關(guān)鍵詞：《周公之琴舞》；琴舞；九絉；啟亂；樂家《詩》

DOI： 10.16758/j.cnki.1004-9371.2024.02.005

清華簡《周公之琴舞》記載了由周公和成王所作頌詩而組成的一部樂舞，為研究周代典禮儀式用樂，尤其是儀式樂舞貢獻了珍貴史料。與今本《詩經(jīng)》所載頌詩相比，簡本頌詩的文本結(jié)構(gòu)無論在篇題、序言，還是樂章形式上都有所不同，集中體現(xiàn)在以樂舞術(shù)語標(biāo)識其樂舞形態(tài)、樂舞結(jié)構(gòu)和演奏信息。這種以服務(wù)儀式用樂為目的而形成的特殊文本更加突出樂詩在典禮儀式中的樂用實踐，顯示了周代詩樂一體、禮樂為教的政治文化中，樂官掌教樂詩不單如王國維先生所言僅“傳其聲”，而且還以儀式樂歌用于教習(xí)、演奏時相關(guān)信息的文本記載——樂家《詩》為傳授載體，而清華簡《周公之琴舞》正為了解周代樂家傳詩及其文本樣態(tài)提供了可能途徑與重要線索。然而學(xué)界對《周公之琴舞》的解讀大多矚目其詩學(xué)內(nèi)容，而鮮少注意其樂學(xué)價值，部分探討其音樂信息者亦難免失于對周代禮樂傳統(tǒng)和儀式用樂語境的整體把握而使得簡文中關(guān)鍵的樂舞術(shù)語及其樂學(xué)含義未得確詁。1有鑒于此，本文擬從《周公之琴舞》中重要樂舞術(shù)語的解讀切入，在儀式用樂和禮樂實踐的具體語境中考察簡文關(guān)鍵信息所揭示的樂舞形態(tài)、結(jié)構(gòu)和演奏方式等樂舞體制，并在此基礎(chǔ)上深化對簡文文本性質(zhì)的認(rèn)知。不當(dāng)之處，敬祈專家斧正。為便于了解和分析《周公之琴舞》文本結(jié)構(gòu)，特將其關(guān)鍵信息制成表一。

一、《周公之琴舞》篇題揭示的樂舞形態(tài)

《周公之琴舞》共有簡文17支，篇題“周公之琴舞”書于首簡背面，篇題中“琴舞”二字是對這組樂詩所配樂舞表演形態(tài)的概括，琴在這部樂舞中具有特殊意義，不僅作為伴奏樂器為此組樂詩配樂，而且結(jié)合先秦樂舞的稱名方式和樂舞表演中舞具的象征意義來看，琴亦可用作這部樂舞的舞具。

先秦樂舞稱名方式多樣，有以樂舞主旨內(nèi)容稱名者，有以舞具稱名者，有以舞者裝飾稱名者等，樂舞稱名大多反映樂舞的主要特點。以樂舞主旨內(nèi)容稱名者如《大咸》《大?》《大武》等。其中《大咸》為堯樂，言其德能咸施于民，《大?》為舜樂，言其德能紹堯之道，《大武》為武王樂，言其德能成武功。1以舞具稱名者，如帗舞、旄舞、干舞等，其中帗舞之“帗”是五彩絲帛加柄制成的舞具，《周禮·地官·鼓人》鄭玄注：“帗，列五采繒為之，有秉?！?《春官·樂師》注又云：“帗，析五采繒，今靈星舞子持之是也?！?旄舞之“旄”是氂牛尾制成的舞具，《呂氏春秋·古樂》記載：“葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋。”1古者歌舞相伴，氂牛尾不僅可持之以歌，亦可為舞者舞具。干舞之“干”指干、戈、戚等兵器用作舞具，《周禮·樂師》鄭玄注引鄭眾云：“干舞者，兵舞?！?又補充道：“兵謂干戚也?！?以舞者裝飾稱名者如皇舞，謂舞者戴羽飾之冠、服羽飾之衣，《周禮·樂師》鄭玄引鄭眾云：“皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽?！?即此。上述幾種樂舞稱謂或以內(nèi)容名之、或以種類稱之，雖稱名方式各有不同，但其共同點皆在于突出樂舞最核心最顯著的內(nèi)容特色或外部表征，如《大武》重點突出樂舞內(nèi)容即周人克商的戰(zhàn)爭過程及其“以武定天下”的特色，皇舞重點突出舞者衣冠飾羽的外部特征。

清華簡《周公之琴舞》中“琴舞”這種“樂器+舞”的稱名方式，可以傳世文獻所載“籥舞”為參考?！盎a舞”中的“籥”是一種吹奏管樂器，《爾雅·釋樂》云：“大籥謂之產(chǎn)?！惫弊ⅲ骸盎a如笛，三孔而短小?！?郭沫若先生認(rèn)為“籥”并非漢儒所言單管樂器而是編管樂器。6作為樂器的“籥”基本功能乃樂歌樂舞伴奏之用，《周禮·春官》有“籥師”“籥章”分別執(zhí)掌教國子吹籥和以土鼓豳籥奏《豳詩》，7以“籥”作伴奏樂器淵源已久，《禮記·明堂位》記載：“土鼓，蕢桴，葦籥，伊耆氏之樂也?！?蓋因籥作為傳自先民的重要伴奏樂器之一代表了上古某一時期的樂舞傳統(tǒng)，故而后世作樂時特取其為舞具以示傳承，文獻所記“籥舞”即以“籥”為舞具，其舞可用之宗廟祭祀，亦可用之賓客燕饗?！洞呵铩沸四旰汀蹲髠鳌氛压迥攴謩e記載了魯國繹祭和禘祭時“去籥”及“籥入”之事，9《公羊傳》宣公八年云：“籥者何？籥舞。”10籥舞即舞者持籥而舞，《詩經(jīng)·邶風(fēng)·簡兮》云：“左手執(zhí)籥，右手秉翟。”孔穎達疏：“籥雖吹器，舞時與羽并執(zhí)，故得舞名?！?1《小雅·賓之初筵》云：“籥舞笙鼓，樂既合奏?！泵珎鳎骸氨a而舞，與笙鼓相應(yīng)。”12從上引文獻來看“籥舞”之稱重在突出這種樂舞以樂器“籥”為舞具。

如果以“籥舞”為參照解讀《周公之琴舞》的“琴舞”之稱，則“琴舞”中的“琴”如“籥”一般同為樂器，雖然可作伴奏之用，但具體到《周公之琴舞》這部樂舞中，其特殊義涵并不限于提示樂舞的伴奏樂器。有學(xué)者指出琴的演奏特點決定了其不可能邊奏邊舞，故“琴舞”是以琴為伴奏的舞蹈。13但回歸周代禮樂情境中可知，琴是當(dāng)時樂舞的常規(guī)伴奏樂器，不僅《周公之琴舞》，其它樂舞的伴奏也都離不開琴?！对娊?jīng)·小雅·甫田》記載周人農(nóng)事祭祀“琴瑟擊鼓，以御田祖”，14《小雅·鹿鳴》記載君臣宴饗用樂“鼓瑟鼓琴”。15《禮記·月令》記載仲夏月雩祭之前，樂師準(zhǔn)備雩祭樂舞所用的多種樂器，琴亦在其中，經(jīng)云：“是月也，命樂師修鞀、鞞、鼓，均琴、瑟、管、簫，執(zhí)干、戚、戈、羽，調(diào)竽、笙、竾、簧，飭鐘、磬、柷、敔?！?6《周禮·春官·大司樂》記載的祭祀天神、地示、人鬼時所用幾部不同樂舞也都用到琴，其文曰：

凡樂……雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降……凡樂……靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出……凡樂……路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九?》之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。1

從上引文獻來看，樂舞種類不同、使用場合亦不同，但皆用到琴，琴與打擊類樂器鐘、鼓等和吹奏類樂器笙、管等一起構(gòu)成周代儀式樂舞的伴奏樂器團。大多數(shù)樂舞伴奏都離不開琴，是因為在由八音構(gòu)成的禮樂器體系中，每一種材質(zhì)的樂器都承擔(dān)不同的演奏功能，所謂“金、石以動之，絲、竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之”，2即言樂舞表演中所配樂曲旋律主要由絲竹類樂器完成，金石類樂器主要演奏旋律骨干音，革木類樂器節(jié)制其快慢長短以定節(jié)奏，匏瓦樂器輔助絲竹演奏旋律。作為周代儀式用樂中高規(guī)格配置的樂舞，一般都用于整場樂儀的最后環(huán)節(jié)，其時往往眾樂齊作八音協(xié)奏，絲竹類樂器中的琴僅是伴奏樂器之一，并無十分特別之處。所以《周公之琴舞》中的“琴舞”二字其意義當(dāng)不僅僅是為了突出這部樂舞中琴的伴奏作用。

舞蹈器具的象征性功能提示我們《周公之琴舞》中的樂器琴亦如“籥舞”中的“籥”一樣可作為舞具使用。作為舞具的琴、籥并不一定要發(fā)揮其演奏功能，亦可以只作樂舞道具，持而不奏，以備裝飾。其實不止樂器，其它用作舞具的器物也一樣，在儀式樂舞中，它們除了裝飾功能，還有更重要的象征作用，因為樂舞中的舞具通常是被賦予了特殊意義的一種表達符號，其首要意義是輔助舞者完成樂舞敘事，增強樂舞內(nèi)容的表現(xiàn)力，而非實操實演，舞具的象征意義往往建立在其實用功能之上并有所超越與升華。如《大武》以兵器為舞具，但樂舞表演中朱干、玉戚并不發(fā)揮實戰(zhàn)功能，而是用以象征王者征伐。大射、燕射之時諸侯、射夫持弓矢舞，弓矢雖然具有實用功能，但作為舞具表演時，也非邊射箭邊舞蹈，僅是取射箭乃男子之事攜弓矢以平四方的象征意義?？脊艑嵨镏谐Ｒ姷难b飾精美、形制小巧不具備實戰(zhàn)功能的弓矢、漆盾也正是為了儀式功能而特制。3籥舞之“籥”在文獻中雖未詳載其用作舞具之緣由，但籥舞演奏往往緊隨萬舞之后，二者分別象征“文以附眾而守成”“武以威眾而平難”，4則籥舞之“籥”與萬民歸附、天下和合的寓意相關(guān)，而籥本身也具有奏和聲并調(diào)和眾樂的獨特功能，故籥舞之“籥”或取其象征“和合”之意。

至于“琴舞”，其稱名雖不見于傳世文獻，但“琴”在上古禮樂文化中確有其特殊意義而被稱為圣人之器。首先，關(guān)于琴的創(chuàng)制文獻皆言其出于上古圣王之手?！妒辣尽ぷ髌酚涊d“伏羲作琴”，又載“神農(nóng)作琴”。5《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》記載：“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟。”6《禮記·樂記》記載：“舜作五弦之琴?！?古書記載各有差異但都將琴之創(chuàng)作歸于古圣王，除了托古附會之嫌外，也表明琴有相當(dāng)悠久的歷史淵源。8其次，琴自出現(xiàn)伊始便以通神的法器面世且與公共權(quán)力捆縛?！秴问洗呵铩す艠贰酚涊d帝堯時瞽叟作十五弦之瑟“以祭上帝”，1《尚書·益稷》記載：“夔曰：‘戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠?！?而有祖考來格之事。琴瑟同源皆為溝通神人之用，再結(jié)合典籍記載的帝舜與其弟象的兄弟斗爭中對琴的爭奪，表明琴在文明產(chǎn)生之初不單單是樂器還是公共權(quán)力的象征。3最后，琴在早期政治文明中被賦予了圣王教民安天下之德?！稑酚洝酚涊d：“昔者，舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》，夔始制樂，以賞諸侯?！编嵭ⅲ骸澳巷L(fēng)，長養(yǎng)之風(fēng)也，以言父母之長養(yǎng)己?！?舜操五弦琴奏此孝子之歌，夔作為舜的典樂官制此樂頒賞于諸侯而教民以孝。要之，“琴”在上古禮樂傳統(tǒng)中因有圣人創(chuàng)制以溝通神人、教化子民的特殊淵源，故而其本身也被凝練為圣王之治的載體和象征，而《周公之琴舞》樂章內(nèi)容所表達的君臣儆戒、敬德為政的政治義涵與早期“琴”的象征意義并無二致，5如果再聯(lián)系文王、武王益五弦琴為七弦琴的記載，6則琴這一創(chuàng)自圣人，被歷代先王器重有加的禮樂器于周人而言更多一層特殊意涵，故而《周公之琴舞》在表演中以琴為舞具有其合理性。7

總之，從先秦樂舞稱名重在突出樂舞特征、樂舞舞具意在象征禮樂傳統(tǒng)和政治理想這一基本特點來看，《周公之琴舞》篇題中的“琴舞”二字揭示了這部樂舞以“琴”為伴奏8的同時也有以“琴”為舞具的可能。因為用作舞具的琴其首要功能不在于發(fā)揮樂器的演奏功能而在于用作象征符號表達意義，文獻記載中的琴正是在創(chuàng)制與使用的過程逐漸成為圣王政治的代名詞，它不僅承載著自上古以來圣王以德教化天下的禮樂治理傳統(tǒng)，更寄托了作樂者想要延續(xù)禮樂為治的政治理念，“琴”這一象征意義與《周公之琴舞》樂詩中所反映的成王、周公君臣的政治理念若合符契，故而就樂舞表演的隱喻性和象征而言，“琴舞”之稱更當(dāng)是對其表演形態(tài)的描述。另外，從簡文原書手刮削掉“周公之頌詩”而取用“周公之琴舞”亦可看出在突出樂詩文本形態(tài)的“頌詩”與突出樂詩演奏形態(tài)的“琴舞”兩者之間，原書手選擇“琴舞”而非“頌詩”不僅證明頌詩入舞，也說明其有意標(biāo)明這組樂詩的演奏形態(tài)。

二、《周公之琴舞》序言揭示的樂舞結(jié)構(gòu)

《周公之琴舞》有兩條序言，其一曰：“周公作多士儆毖，琴舞九絉；”其二曰：“成王作儆毖，琴舞九絉?！?序言之意，周公、成王分別作有與“琴舞九絉”相配的“樂詩九首”，據(jù)此則簡文當(dāng)有兩組十八首樂詩，但事實上簡文僅錄“周公琴舞九絉”中的一首樂詩和“成王琴舞九絉”中的九首詩共同構(gòu)成“1+9”結(jié)構(gòu)的一組十首詩，且周公樂詩與成王樂詩之間簡文未有殘斷渾然一體。欲解釋簡文在樂詩數(shù)量與樂舞結(jié)構(gòu)之間“名實不副”的現(xiàn)象，除了厘清“九絉”這一樂章術(shù)語的具體所指之外，還須結(jié)合周代儀式用樂中樂章的組織形式，在禮樂傳統(tǒng)和儀式用樂的背景下解讀《周公之琴舞》這部樂舞的結(jié)構(gòu)體制。

首先，“琴舞九絉”之“絉”在樂舞中是有實指的單位量詞。簡文整理者指出“絉”用于樂舞單位時，與文獻中用作樂舞單位量詞的“終”“成”同義，1是一部音樂或舞蹈作品中相對獨立的組成單元之一。但目前學(xué)界對“終”與“成”的使用對象和是否有統(tǒng)屬關(guān)系意見不一。2從傳世文獻和出土文獻所記“終”與“成”的相關(guān)用法來看，二者并沒有適用對象上的明顯區(qū)別和嚴(yán)格的統(tǒng)屬關(guān)系。

“終”“成”“絉”在使用對象上既可以用于歌、用于舞，也可以用于詩。如清華簡《耆夜》“作歌一終”與“作祝誦一終”同用；又如清華簡《周公之琴舞》與《芮良夫毖》從內(nèi)容言都是儆毖之詩，但前者稱“琴舞九絉”，后者稱“作毖再終”；又如《逸周書·世俘》與《儀禮·燕禮》同言奏樂，前者曰“籥人奏《崇禹生開》三終”，后者則說“下管《新宮》，笙入三成”；再如同是樂舞表演，《尚書·益稷》云“簫韶九成”，《世俘》言“籥人九終”，《呂氏春秋·古樂》稱“《夏籥》九成”。可見“成”“終”“絉”在使用對象上或用于詩、或用于歌、或用于舞并沒有絕對區(qū)分。

“終”“成”“絉”彼此不存在統(tǒng)屬關(guān)系，其指涉的詩、歌、舞的單位容量也沒有絕對標(biāo)準(zhǔn)，具體數(shù)量根據(jù)儀式需要而定。在能明確樂舞單位容量的禮書文獻中，“終”或指一首樂歌對應(yīng)一首樂詩，或包含兩首樂歌對應(yīng)兩首樂詩，有時又指樂歌中的一個樂段對應(yīng)一章樂詩。如《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》記載：“工入，升歌三終，主人獻之。笙入三終，主人獻之。間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出。”3此處“升歌三終”與“笙入三終”都是各演奏3首樂歌，即一終包含一首樂歌對應(yīng)一首樂詩。“間歌三終”卻有所不同，孔穎達疏“間歌三終”云：“笙歌已竟，而堂上與堂下更代而作也。堂上人先歌《魚麗》，則堂下笙《由庚》，此為一終。”4即一終包含兩首樂歌對應(yīng)兩首樂詩。在《儀禮·大射禮》中，由于該項典禮主于射而略于樂，故行射前堂上用樂只“歌《鹿鳴》三終”，5三終對應(yīng)《鹿鳴》三章，則一終指一首樂歌中的一個樂段對應(yīng)樂詩為一章。從清華簡《芮良夫毖》和《周公之琴舞》中“終”與“絉”的用法來看，“一終”“一絉”指一首樂詩對應(yīng)一首樂歌和樂舞中的一場。

簡言之，在詩、歌、舞一體的禮樂語境中作為單位量詞的“終”“成”“絉”其使用對象沒有詩、歌、舞的嚴(yán)格區(qū)分，其核心意義在于表明這一單元的樂能獨立演奏或表演，至于具體指一首樂歌一首詩還是一個樂段一章詩，或者指一場樂舞又或者指兩首樂歌兩首詩，要根據(jù)用樂儀式而定。具體到《周公之琴舞》中，自樂詩角度而言，“一絉”對應(yīng)“一首樂詩”；自樂歌層面而言，“一絉”對應(yīng)“一首樂歌”；自樂舞層面而言，“一絉”對應(yīng)“一場樂舞”；從儀式展演時詩、歌、舞一體層面而言，“一絉”具體指一首詩和其所配之音樂、舞蹈共同構(gòu)成的這部琴舞的其中一個表演單元。

其次，“琴舞九絉”之“九”在這部樂舞中經(jīng)歷了由實數(shù)到虛數(shù)的變化，這一變化反映了制禮作樂者從恪守禮樂傳統(tǒng)到因?qū)嶋H禮儀需要而對禮樂舊制進行揚棄的靈活化處理過程?！吨芄傥琛泛單耐暾涗洺赏跛鳌扒傥杈沤R”且“九絉”確能對應(yīng)由“九啟+九亂”構(gòu)成的9首樂詩，據(jù)此，“九絉”之九為實數(shù)。從清華簡其它詩樂類文獻中樂詩篇目與數(shù)詞的對應(yīng)關(guān)系來看，描述樂詩篇目的數(shù)詞也是實數(shù)。如清華簡《耆夜》記載周武王酬畢公、周公時分別“作歌一終”，其后所錄樂歌確為一首章句完整的歌辭，周公酬畢公“作歌一終”、酬武王“作祝誦一終”、見蟋蟀升于堂“作歌一終”，其后所錄樂歌也確為一首。再如《芮良夫毖》記載“芮良夫作毖再終”，簡文所錄樂詩“再終”與“二啟”相應(yīng)指涉文中兩首詩。是故，在當(dāng)時詩、樂一體共同服務(wù)于典禮儀式的場景中，奏樂之?dāng)?shù)或歌詩之?dāng)?shù)均為實指，表現(xiàn)在文本記錄中則體現(xiàn)為序言性質(zhì)的文字如“琴舞九絉”“作毖再終”“作歌一終”中的基數(shù)詞和樂詩章句中提示其篇目結(jié)構(gòu)的“元納啟”“再啟”“二啟”等序數(shù)詞皆為實數(shù)。準(zhǔn)此，則《周公之琴舞》中小序記載的“周公作多士儆毖，琴舞九絉”與“成王作儆毖，琴舞九絉”中計量樂舞體制和規(guī)模的數(shù)詞“九”皆為實數(shù)，理應(yīng)是由十八首樂詩構(gòu)成的兩部樂舞。

但事實上簡文所見并非18首詩構(gòu)成的兩部樂舞，而是根據(jù)特定儀式需要重新剪裁組織編排之后形成的“1+9”單部新樂舞結(jié)構(gòu)，1使得“九絉”之“九”從實數(shù)變?yōu)樘摂?shù)，而簡文小序中仍保留了“琴舞九絉”的記錄，這一現(xiàn)象其實與上古禮樂以“九”為體制的固有傳統(tǒng)有關(guān)。學(xué)界一般將“九體”視作一種文學(xué)樣式并以《楚辭》中的《九歌》《九章》《九辨》等為該種文學(xué)樣式的濫觴，這雖然可以解釋秦漢以后歷代“九體”文學(xué)作品結(jié)構(gòu)之母體。但在先秦文學(xué)藝術(shù)尚未細(xì)分且二者往往統(tǒng)合于國家禮樂典制的文化生態(tài)中，“九體”實為樂舞體制，是對詩、歌、舞合一樣態(tài)下儀式樂舞實際演奏時結(jié)構(gòu)、體式的概括。據(jù)文獻記載，“九體”樂舞淵源甚古，舜樂韶舞中已初見其端倪，《尚書·益稷》記載：“簫韶九成，鳳皇來儀?！眰慰讉鳎骸吧?，舜樂名……備樂九奏而致鳳皇?！?韶舞因九奏而終，又有《九招》之稱，《呂氏春秋·古樂》云：“帝舜乃令質(zhì)修《九招》《六列》《六英》，以明帝德?！?夏禹治水大成后作樂仍使用了沿自韶舞的九體樣式，《呂氏春秋·古樂》記載：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川……疏三江五湖，注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功?！?據(jù)《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》記載夏啟之樂亦為九體：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！?《楚辭·離騷》對此也有追憶：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱?！?夏亡之后商湯制禮作樂，除新作《大濩》之外，還命伊尹對前代九體樂舞予以修訂，《呂氏春秋·古樂》云：“湯乃命伊尹作為《大濩》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以見其善?！?商代晚期戍鈴方彝（《集成》89894）則記載了九體樂舞在商代祭祀典禮中與青銅樂器鏞配合演奏的情況，銘文曰：“己酉，戍鈴尊宜于召，奏鏞，九律，賞貝十朋、丏豚，用鑄丁宗彝?！?周人在牧野一役克商之后的獻俘禮上也使用了九體樂舞，《逸周書·世俘解》記載：“辛亥，薦俘殷王鼎……王不格服，格于廟，秉語治庶國，籥人九終。”9至春秋時期人們?nèi)匀皇熘毒鸥琛穬?nèi)容，所謂“九功之德，皆可歌也，謂之《九歌》”10即時人對九體樂舞以昭德敘功為主要內(nèi)容的追述，而《九招》其中之二《徵招》《角招》直至戰(zhàn)國時期仍有流傳。1

簡言之，自虞舜夏商以來以《九歌》《九招》等為代表的九體樂舞經(jīng)歷代王者不斷傳承修訂已經(jīng)成為固有的國家典制用樂，“以九為節(jié)”也成為樂舞創(chuàng)制者一貫沿襲的禮樂傳統(tǒng)。與此同時，在國家權(quán)力與等級制密切結(jié)合的過程中，“九”這一數(shù)字日漸被神圣化、神秘化，成為“至尊”“至高”的象征，九體樂舞中原本為實數(shù)的“九”在繼續(xù)保持禮樂舊制的同時也出現(xiàn)虛數(shù)化趨勢成為高規(guī)格樂舞的通稱，如《楚辭·九歌》使用上古《九歌》之名而實際有篇目十一。故而，《周公之琴舞》在根據(jù)典禮實際需要對原有兩組十八首樂詩進行改編之后，雖以“1+9”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)但仍以“琴舞九絉”稱名，這種表面上的名實不副正是作樂者在禮樂傳統(tǒng)和實際需求之間的靈活變通。

總之，結(jié)合上文對簡文序言中關(guān)鍵詞“九絉”的解讀可知，“九絉”之“絉”在樂舞中是有實指的單位量詞，是一部音樂或舞蹈作品中相對獨立的組成單元之一，在周代典禮儀式用樂詩、歌、舞一體的場景中，樂舞之“絉”具體指一首詩和其所配之音樂、舞蹈共同構(gòu)成的這部琴舞中的一個表演單元；“九絉”之“九”則是對樂舞體制規(guī)格的揭示，在《周公之琴舞》中“九”實現(xiàn)了從實數(shù)到虛數(shù)的轉(zhuǎn)變，實數(shù)之“九”是對上古九體樂舞傳統(tǒng)的承襲，虛數(shù)之“九”則是因當(dāng)下典禮需求而作的調(diào)整。“九絉”作為一個固定樂章術(shù)語用于簡文中，既顯示了周人作樂時有因有創(chuàng)，也表明九體樂舞已然成為當(dāng)時高規(guī)格國家典制用樂的范本，而這種作樂范式絕非死守舊制而是在不斷創(chuàng)新中得到再生。

三、《周公之琴舞》樂章標(biāo)識揭示的歌舞演奏形式

《周公之琴舞》整部樂舞的樂章由周公組詩中的一首詩和成王組詩9首共同構(gòu)成，其中周公組詩中的一首詩章句之前標(biāo)有“元納啟曰”，成王組詩9首每首詩章句之前皆標(biāo)有“序數(shù)詞+啟曰”，且每首詩的后半部分章句前皆標(biāo)有“亂曰”，這些有規(guī)律的分布于10首樂詩章句中的“啟曰”“亂曰”等詞是揭示整部歌舞演奏形式的重要樂章標(biāo)識。欲準(zhǔn)確理解《周公之琴舞》中這些樂章標(biāo)識的具體涵義，仍須回歸周代典禮儀式用樂情景，在樂舞實踐層面予以解讀。

首先，在儀式用樂場景中“啟”為開始之意，“亂”為結(jié)束之意，這點目前并無分歧，但是具體到《周公之琴舞》中，現(xiàn)有的兩種解釋——一種以“文舞”釋“啟”，以“武舞”釋“亂”；另一種以“升歌”釋“啟”，以“合樂”釋“亂”，都會造成《周公之琴舞》這部歌舞演奏形式理解上的混亂。周代典禮用樂上至天子下到公卿雖等級有差，但樂節(jié)大體相同皆有4節(jié)，一種以金奏始、以興舞終，《禮記·仲尼燕居》有詳細(xì)記載：“入門而縣興，揖讓而升堂，升堂而樂闋，下管《象》《武》，《夏》《籥》序興?！?其樂節(jié)可概括為——金奏、升歌、下管、合舞；另一種以升歌始、以合樂終，《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》和《燕禮》皆有詳細(xì)記載，其樂節(jié)可概括為——升歌、笙奏、間歌、合樂，以上兩種樂儀即周代大部分典禮上使用的一套完整的用樂儀程。如果以“文舞”“武舞”分別解釋“啟”“亂”，那么《周公之琴舞》中周公詩有一啟，成王組詩有九啟九亂，便意味著周公詩對應(yīng)一部文舞，而成王組詩的每一首詩皆對應(yīng)一部文舞一部武舞，在某一典禮的合舞環(huán)節(jié)整部樂舞的演奏形式將為：先演奏一場文舞，再分別循環(huán)9次演奏九場文舞、武舞，這與上述周代典禮樂儀中合舞環(huán)節(jié)多為前后相接且各自完整的一部武舞、一部文舞明顯不合。如果以“升歌”“合樂”分別解釋“啟”“亂”，那么具體到《周公之琴舞》中一部樂舞被拆分為10次升歌、9次合樂于典禮用樂制度亦是不通。

其次，儀式用樂中“啟”“亂”雖然指向“開始”和“結(jié)束”，但在不同場景中因指涉對象不同，具體含義也不同。傳世文獻中尚未見“啟”字用于儀式用樂的記載，凡論用樂儀程皆用與其同義的“始”字，除泛論之外有具體場景描述的僅見于《大武》，“始”指《大武》之樂的開端?！抖Y記·樂記》記載：“是故先鼓以警戒，三步以見方，再始以著往?！?其中“先鼓”和“三步”指《大武》正式開場之前，先擊鼓再舉步蓄勢待發(fā)，“再始”指《大武》正式開始表演時開場有兩次起歌，類似于兩次領(lǐng)唱?？追f達疏：“作《大武》之樂，每曲一終，而更發(fā)始為之，凡再更發(fā)始，以著明往伐紂之時。初發(fā)始為曲，象十一年往觀兵于盟津也，再度發(fā)始為曲，象十三年往伐紂也?！?《大武》之樂安排兩次“開始”是根據(jù)樂舞敘事需要有意為之，每一“始”均有其具體意義，第一次象征孟津觀兵，第二次象征北上伐紂。以《大武》之“始”來看，“始”指的是一部完整的樂舞作品的開始部分。

“亂”字用于儀式用樂時，一般指歌舞作品的結(jié)束部分，但在具體場景中意義稍有不同。《楚辭》之“亂”位于詩篇結(jié)尾卒章處?！对娊?jīng)·商頌·那》之“亂”臨近詩篇結(jié)尾，不過亂辭“自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪”4的后面仍有兩句歌辭?！洞笪洹分皝y”位于樂舞第五成，《禮記·樂記》記載孔子與賓牟賈論《大武》云：“《武》亂皆坐，周、召之治也……五成而分周公左、召公右?！?此處特意提到《大武》之“亂”時舞容變?yōu)椤爸掠覒椬蟆?，鄭玄云：“亂，謂失行列也。”6“致，謂膝至地也。憲讀為軒，聲之誤也?！?即《大武》之“亂”。舞者分左、右兩部，皆采取坐姿，右膝著地，左膝抬起，以象征周公、召公以文止武，天下大治。不過此“坐”為“坐陣”之“坐”，而非平常雙膝著地、臀部壓于腳跟之上的跪跽之姿，其姿態(tài)大體如圖一所示?！洞笪洹分皝y”臨近結(jié)尾處但其后仍有第六成，鄭玄云：“六奏象兵還振旅也?！?《大武》之“亂”臨近尾聲而非卒章，這一結(jié)構(gòu)安排當(dāng)是出于突顯樂舞高潮時周人偃武修文、大治天下的敘事需要。從《大武》之“亂”可以看出“亂”的意義不僅指樂舞結(jié)尾，還指整部作品到達高潮，表演方式隨之發(fā)生變化。要之，“亂”用于歌、舞作品時有3層含義：其一，“亂”于歌、舞內(nèi)容而言，具有總結(jié)全文、升華主旨、點名題意的作用。“凡作篇章，義既成，撮其大要以為亂辭。詩者，歌也，所以節(jié)舞者也。如今三節(jié)舞矣，曲終乃更，變章亂節(jié)，故謂之亂也?！?《楚辭》王逸注亦持此說：“亂，理也，所以發(fā)理詞指，總撮其行要也?！?其二，“亂”于歌、舞演奏而言，為樂曲、樂舞之尾聲，其音樂節(jié)奏旋律、歌唱表演方式較前半部分不同。3其三，“亂”于單篇或單部歌、舞的歌辭文本結(jié)構(gòu)而言，位于樂章結(jié)尾處。

最后，由于“始”“亂”用于歌、舞時具有始末相對之意，故在經(jīng)學(xué)家的解釋中其用法從具體歌、舞作品的“開端”和“高潮”引申為整個典禮儀式用樂的開始和結(jié)尾——即升歌、合樂，由此使得典禮樂舞演奏場景中有樂歌、樂舞、整場儀式用樂3個維度的“始”和“亂”?！笆肌薄皝y”3個維度的解釋實出于經(jīng)學(xué)家對孔子及其弟子論樂言辭的不同闡釋?！墩撜Z·泰伯》曰：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉?！?《禮記·樂記》云：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武。”5兩條文獻皆以“始”“亂”對言，前者為孔子論樂，后者為孔子弟子子夏論樂，二者當(dāng)有共同的知識背景和含義指向。但歷來解釋卻分兩種，一種認(rèn)為《論語》論樂“《關(guān)雎》之亂”指《關(guān)雎》這首樂歌的結(jié)尾，6《樂記》論樂“始奏以文，復(fù)亂以武”指某部樂舞的開始和結(jié)尾；7一種認(rèn)為兩條論樂言辭中的“始”和“亂”都指整場儀式用樂的開始和結(jié)尾部分，即“始”為升歌，“亂”為合樂或合舞，清儒劉臺拱、孫希旦持此說。劉氏解釋“《關(guān)雎》之亂”時云：“凡樂之大節(jié)，有歌有笙，有間有合，是為一成。始于升歌，終于合樂，是故升歌謂之始，合樂謂之亂?！?孫希旦也從儀式用樂的樂節(jié)解讀《樂記》中子夏論古樂的這段話，并以“升歌”解釋“始奏以文”，用“合舞”解釋“復(fù)亂以武”：

愚謂旅進旅退者，舞也。和正以廣者，聲也。弦，謂琴瑟，堂上之樂也。笙，堂下之樂也……堂上之樂必待拊而后作也……堂下之樂必待鼓而后作也。始奏以文，謂樂始作之時，升歌《清廟》，以明文德也。亂，樂之終也。復(fù)亂以武，謂樂終合舞，舞《大武》以象武功也?！墩撜Z》曰：“關(guān)雎之亂。”彼謂合樂為亂，此謂合舞為亂，蓋合樂合舞皆在樂之終也。9

從典禮儀式用樂的樂節(jié)來看，升歌確實為奏樂之始，而合樂或合舞確為奏樂之終，劉、孫二人將用于指涉具體歌、舞作品的“始”“亂”引申到整場儀式用樂，亦無不妥。諸家之所以對孔子和子夏論樂中“始”“亂”解釋存在分歧，其根本原因在于典禮儀式用樂情景中“樂”這一概念本身具有很大的兼容性，“樂”既可指單獨的某首樂曲、某部樂舞，也可以指整場典禮正樂，因為樂曲、樂舞或典禮正樂皆可作為獨立的演奏單元，皆有“始”有“終”。是故，在討論“始”與“亂”的涵義時須根據(jù)具體的使用對象和使用場景而定。

與傳世文獻中“始”“亂”對應(yīng)的《周公之琴舞》中的“啟”和“亂”，其具體涵義亦當(dāng)結(jié)合其指涉對象予以分析。從典禮的整場儀式用樂這一維度而言，升歌為“始”，合舞為“亂”，《周公之琴舞》簡文所見是由10首樂詩組成的一部樂舞，作為一部獨立完整的樂舞，《周公之琴舞》在被用于某一特定的儀式時，通常是這一典禮樂節(jié)中的最后一節(jié)，是整個儀式正樂部分的高潮和結(jié)尾，亦即孫希旦所言“合舞為亂”。但是從簡文中“啟”和“亂”皆標(biāo)注于每一首樂詩的首、尾來看，并沒有體現(xiàn)出這部“琴舞”在某一特定典禮中的使用情況，故而“升歌”“合舞”并不適用于解釋《周公之琴舞》中的“啟”和“亂”。從典禮中樂舞作為獨立表演單元這一維度而言，開場為“始”，高潮為“亂”，簡文記載《周公之琴舞》為“九絉”體樂舞，從實際所配樂詩為10首來看，這部樂舞有10個可獨立表演的小單元，由這10個小單元組成的大型樂舞《周公之琴舞》在實際表演中也有“舞之始”和“舞之亂”，如同《大武》以第一成為“始”第五成為“亂”一樣，《周公之琴舞》亦當(dāng)以第一首樂詩所配之舞為“琴舞之始”，以最后一首或臨近最后一首者為“琴舞之亂”。從簡文中“啟”和“亂”的具體位置來看，周公詩樂章前標(biāo)注“元納啟曰”，成王組詩第一首樂詩樂章前也標(biāo)注“元納啟曰”，且這兩首詩位于琴舞的前兩絉，故而此處的“啟”有標(biāo)示樂舞表演中“琴舞之始”的含義，表明《周公之琴舞》表演時開場歌舞有兩幕，這種特殊安排和《大武》表演也有“再始”一樣，當(dāng)是出于樂舞內(nèi)容敘事的需要和典禮的特殊需求，而簡文中九次出現(xiàn)的“亂曰”卻并沒有標(biāo)識“琴舞”高潮和結(jié)尾的功能。從樂舞中每一首樂歌也可作為獨立演奏單元這一維度而言，《周公之琴舞》每一絉樂舞的伴奏樂歌皆有“始”有“亂”，前奏起唱部分為“始”，高潮副歌部分為“亂”，《周公之琴舞》中的“啟”和“亂”正位于每首樂歌的前端和尾段處，故而簡文中的“啟”和“亂”正是在單曲樂歌演奏這一維度上具有演奏方式的標(biāo)識和提醒意義。

總之，《周公之琴舞》中分布于10首樂詩每一首章句之前的“啟曰”和章句尾部的“亂曰”是提示樂舞演奏形式的重要樂章標(biāo)識。結(jié)合傳世文獻中的論樂文獻可知“始”和“亂”在典禮樂舞演奏場景中有3個維度的含義——單曲樂歌的“啟”和“亂”；單部樂舞的“啟”和“亂”；整場儀式用樂的“啟”和“亂”，其中前兩個維度是“始”和“亂”在歌、舞演奏中的基本含義，后一個維度的釋義則是其引申義。根據(jù)《周公之琴舞》中的“啟曰”和“亂曰”的標(biāo)示位置，文獻所載最后一個維度的釋義并不適用于簡文中“啟”和“亂”的解釋，簡文中的“啟”和“亂”首要涵義在于區(qū)分每一絉伴奏樂歌的起唱和高潮，前兩首樂歌中的“元納啟曰”則兼有標(biāo)示樂舞開場之義，而簡文中的“亂曰”則皆是單曲樂歌演奏高潮之標(biāo)識，正如韋昭所言“曲終乃更，變章亂節(jié)，故謂之亂也”。1另外，簡文用“啟”字而不用“始”字表示樂章的開端，也說明《周公之琴舞》文獻寫本雖晚但淵源較早，故宮博物院藏商代晚期3件編磬的其中一件即刻有“永啟”二字，磬在樂隊中為定音應(yīng)律樂器，演奏之前以此校音并開始歌唱，故名為“永啟”，說明早在商代晚期，人們對儀式歌舞實踐已經(jīng)有很豐富的經(jīng)驗積累，出現(xiàn)了樂官用于演奏標(biāo)識的專業(yè)術(shù)語。

四、余論

括而言之，清華簡《周公之琴舞》篇題、序言、章句中的樂章術(shù)語是對這部樂舞用于典禮儀式中時樂舞體制及其重要演奏信息的標(biāo)識。其中篇題“周公之琴舞”中的“琴舞”二字是對該部樂舞以琴為伴奏樂器的同時又以琴為舞具的表演形態(tài)的揭示，兩條序言中出現(xiàn)的“琴舞九絉”是對該部樂舞在上古九體樂舞基礎(chǔ)上根據(jù)典禮實際需要對兩部九體樂舞進行改編從而形成“1+9”結(jié)構(gòu)的新式樂舞結(jié)構(gòu)的揭示，樂章前后記錄的“啟曰”“亂曰”等詞是對該部樂舞展現(xiàn)形式的揭示，表明《周公之琴舞》是由10個可獨立演奏的樂舞單元組合而成的大型樂舞，其表演形式與周代著名樂舞《大武》類似皆有兩幕開場，而且每一幕樂舞的伴奏樂歌皆由類似于主歌與副歌的兩部分內(nèi)容“啟”和“亂”構(gòu)成。

清華簡《周公之琴舞》這種在篇題、序言、章句上呈現(xiàn)出的不同于以習(xí)詩義為主的詩家傳《詩》的文本結(jié)構(gòu)形態(tài)，不僅展示了典禮儀式用樂中詩的存在樣態(tài)，而且為了解《詩》在周代的另一種樣態(tài)——樂家傳詩提供了珍貴史料。王國維先生曾據(jù)《大戴禮記·投壺》所記二十六篇詩與四家《詩》之不同，指出“樂家傳詩”與“詩家傳詩”在篇次、篇序上有所不同，盡管其“樂家詩”與“詩家詩”的界別可謂卓識，但終囿于史料不足而對樂家傳詩難以詳考。清華簡《周公之琴舞》獨特的文本形態(tài)表明周代樂官掌詩不僅口傳心授“傳其聲”，還有對儀式樂歌用于教習(xí)、演奏時相關(guān)信息的文本記載——樂家《詩》，而《周公之琴舞》正是這種樂家《詩》文本之一種。作為樂官所傳某一典禮使用樂舞的演奏腳本，《周公之琴舞》體現(xiàn)了樂家《詩》在文本形態(tài)方面不同于今本《詩經(jīng)》的獨特之處，即在篇題、序言中記錄樂詩的音樂特性、文本形態(tài)、樂舞體制及政教功用，在作為歌辭的樂章中以“啟”“亂”等樂章符號提示樂詩的演奏形式，而且這些樂章符號與歌辭融為一體，是樂章內(nèi)容本身不可缺少的一部分。一言以蔽之，作為樂家《詩》其中一種的《周公之琴舞》，比起更重詩義與章句的詩家《詩》，其更重詩的禮樂實踐。而詩家傳詩的今本《詩經(jīng)》更像是剔除樂家《詩》中的音樂演奏信息等痕跡之后的誦讀本，樂家《詩》則作為服務(wù)于樂官群體的演奏備忘本而存在，后者在傳授過程中由于傳播方式的專業(yè)性和易受外部環(huán)境影響而中斷的不穩(wěn)定性使其不如前者更易傳播與保存，故而詩家《詩》傳世而樂家《詩》多亡。盡管如此，在出土詩樂類文獻的對照下，仍可看出今本《詩經(jīng)》中也殘留了諸多樂家《詩》的特征，《詩經(jīng)》并不純是詩、樂分離后儒者習(xí)其義的結(jié)果，詩、樂分離也并不意味著樂家《詩》就此散亡，清華簡《周公之琴舞》所見樂家《詩》文本結(jié)構(gòu)對研究今本《詩經(jīng)》中樂家《詩》特征的保留具有重要史料價值。

[作者李韶華（1991年—），東北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院講師，吉林，長春，130024]

[收稿日期：2023年12月14日]

（責(zé)任編輯：謝乃和）