摘要：作為美國紐約畫派的畫家之一，巴尼特·紐曼的藝術(shù)在第二次世界大戰(zhàn)后的時代語境中具有深刻的情感指向。紐曼借助具有原始主義傾向的藝術(shù)作品標題和內(nèi)含拉鏈特征的色域式畫面，意圖使觀者直面其作品時感到不知所措或驚顫，喚醒他們本能的感性與精神直覺。這是紐曼在缺乏崇高與神話的世界里借助藝術(shù)來實踐崇高的方式，彰顯了一種敢于突破的先鋒精神。

關(guān)鍵詞：巴尼特·紐曼；原始主義傾向；崇高；先鋒精神a

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）02-0020-08

請試著設(shè)想，在一塊幾近平涂的矩形色彩區(qū)域內(nèi)，出現(xiàn)一條與之顏色相異的垂直條狀色帶，此種場景意味著什么（圖1）？這是巴尼特·紐曼（Barnett Newman）的藝術(shù)作品給觀者留下的一道視覺難題。針對這道視覺難題，曾有一些藝術(shù)理論家嘗試從形式分析的角度解讀。

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）關(guān)注的是這種條狀色帶與畫框（繪畫邊緣）的關(guān)系，他認為紐曼的條狀色帶不是對畫框直線的回應(yīng)，而是一種滑稽的模仿。這種對畫框直線的模仿使得繪畫邊緣在內(nèi)部被重復(fù)，并制作（make）了繪畫。如此一來，一種將繪畫邊緣視為限制的、立體主義的、最古老的觀念與感覺將會被摧毀，按格林伯格的話說，“紐曼巨大、幽暗、燃燒般的畫作也許構(gòu)成了對架上畫成規(guī)最直接的攻擊”[1]303。與格林伯格的解讀方向類似，邁克爾·弗雷德（Michael Fried）也注意到紐曼畫中的條狀色帶與繪畫邊緣的關(guān)系。弗雷德把這種色帶的安排與邊緣的聯(lián)系稱作“推論性結(jié)構(gòu)”（deductive structure），也就是把這種色帶形容為像從畫布邊緣“推論”（derive）而來。[2]33然而，弗雷德很快便意識到，以“推論性結(jié)構(gòu)”來描述或處理此種形狀問題的方式，并不令人滿意。一方面，“推論性結(jié)構(gòu)”的描述暗示了色帶與畫框的關(guān)系實質(zhì)是一種安排圖畫要素的方式，這種形態(tài)學(xué)觀點恰恰是弗雷德要拒絕的；另一方面，從基底形狀中“推論”結(jié)構(gòu)要素的做法，并不能充分描述紐曼的新作品，比如，紐曼在圖畫結(jié)構(gòu)中近乎直覺般布局“色帶”的方式就不是“推論性的”。[2]34弗雷德對自身觀點的修正，敏銳地捕捉到了紐曼畫面結(jié)構(gòu)中的直覺要素。

正是這種直覺要素，成為伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）將紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異進行區(qū)分的關(guān)鍵點。博瓦認為，與蒙德里安“教條的”工作方式不同，紐曼憑借直覺來一次性完成的直接畫法（alla prima）是對理性抽象的反叛，挑戰(zhàn)了幾何學(xué)的畫面結(jié)構(gòu)。[3]197格林伯格同樣主張紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異，并認為紐曼的藝術(shù)和蒙德里安、馬列維奇或任何幾何抽象的東西無關(guān)。[1]302但這類主張受到了邁克爾·弗雷德的質(zhì)疑。弗雷德就紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異不夠明顯之處列舉了兩點。首先，從作品來看，紐曼的色帶對畫框邊緣的重復(fù)，很難說與幾何關(guān)系無關(guān)；其次，紐曼的作品里仍然存在著一種幾何化思維的痕跡，即決定如何恰當?shù)夭季执怪本€和線條。[2]318-319顯然，盡管格林伯格和博瓦都宣稱紐曼與幾何學(xué)之間存在著差異與對抗，但弗雷德的質(zhì)疑也有其合理性。紐曼畫面中的色帶布局無法徹底擺脫幾何學(xué)結(jié)構(gòu)，畢竟經(jīng)過色帶切割后的畫面事實上形成了兩塊新的矩形區(qū)域。

一言以蔽之，圍繞著紐曼作品而展開的形式分析，不論是垂直色帶與繪畫邊緣的關(guān)系，還是紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異，都是始終存在爭議且很難得到定論的難題。為了破解這個視覺謎題，我們主張暫時擱置形式主義分析中的爭議，聚焦紐曼作品中的原始主義（primitivism）a 傾向與審美上的崇高（sublime）感，辨析紐曼作品存在的語境及其隱含的深層次的情感指向。

一、現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義傾向

為了回應(yīng)不斷加速的現(xiàn)代化進程及其現(xiàn)代性的隱憂b，感知敏銳的現(xiàn)代藝術(shù)家們試圖回望過去，從遙遠的部落化生存中汲取靈感，探索現(xiàn)代化進程中被遺忘的記憶、情感與經(jīng)驗，使藝術(shù)活動日益具有原始主義傾向。藝術(shù)家們不再癡迷于具象造型以及對現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，而是愈發(fā)打破現(xiàn)實因素，以扭曲、夸張的造型呈現(xiàn)藝術(shù)“去人性化的傾向”[4]18。如奧爾特加·加塞特（Ortega Gasset）所言，現(xiàn)代藝術(shù)“將我們封閉在一個神秘的空間里，迫使我們面對一些在現(xiàn)實中不可能面對的東西。這樣一來，我們就必須另創(chuàng)一種全新的方式來面對世界、體驗事物”[4]20。

在紐曼之前，已有一些在藝術(shù)中探索原始主義傾向的先行者。19世紀晚期起，高更（Paul Gauguin）、畢加索（Pablo Picasso）、布朗庫西（Constantin Brancu i）等人的部分畫作便有一定的原始主義傾向。德國“橋社”（Die Brücke）繪畫團體的藝術(shù)家們也曾關(guān)注原始藝術(shù)，諸如太平洋巴拉馬群島的斷壁殘垣、非洲的面具和雕塑以及俾斯麥群島的偶像崇拜都是他們進行表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源，這些沒有被文明發(fā)展的理性進程所影響的原始人創(chuàng)作具有獨特的意義。緊隨其后的康定斯基（Wassily Kandinsky）和馬克（Franz Marc）的“藍騎士社”（Der Blaue Reiter）也投身于表現(xiàn)主義運動。這場運動追求“是否能通過一次奇跡，使得喪失靈魂的、墮落的、被埋葬的人類重新復(fù)活”[5]。

沃林格（Wilhelm Worringer）為這群探索原始主義傾向的藝術(shù)家提供了理論指引。沃林格區(qū)分了抽象沖動和移情沖動，闡明了抽象沖動在藝術(shù)發(fā)展史上的重要意義。他認為“抽象沖動并不是通過理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種根本必然性的形式，正是由于直覺還未被理性所損害，存在于生殖細胞中的那種對合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)”[6]15，這種抽象沖動在原始人那里得到顯著呈現(xiàn)。原始人對于世界的未知和神秘的混沌感到的是恐懼，在“困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變化不定的外在世界中，由此萌發(fā)出了一種巨大的安定需要（das Ruhebedürfnis）”[6]14。他們將自身周圍事物的藝術(shù)性感知轉(zhuǎn)化成非生命的、無機的幾何化語言，“生命的武斷與其結(jié)果的變化無常，讓他感到痛苦，只有這無生命的、僵硬的線條帶給他平和與滿足，對他來說，它是絕對存在無生命的唯一直覺表現(xiàn)”[7]18-19。這種通過轉(zhuǎn)譯而成的抽象線性語匯對原始人來說是相對固定的，與周圍不斷流變的環(huán)境以及事件的不可確定性相隔離，脫去了任意性和時間性，留下可把握的必然性和永恒性呈現(xiàn)才能讓原始人心安。這是原始人珍貴的本能反應(yīng)，一種理智和理性認知還未完全成熟的直覺狀態(tài)。

移情沖動隨著人類理性的發(fā)展逐步顯現(xiàn)。知識的不斷獲取內(nèi)化成自身的安全感，人類自身已成為衡量一切的尺度，“世界不再是陌生的和無法企及的或具有神秘偉岸特質(zhì)的東西，而不過是他的自我（ego）的生動實現(xiàn)”[7]22。古典人的藝術(shù)“意味著用可視形式確定理想化過程，其中他使自己的感覺合乎于周圍生動的世界：他不再回避現(xiàn)象的偶然性，而只是把它們提煉為一個有機的、平穩(wěn)的秩序。換句話說，就是通過他的趨向生命情感的內(nèi)在對應(yīng)點來提煉它們，這種情感，他已快樂地意識到了。現(xiàn)在，每一種藝術(shù)的再現(xiàn)似乎都可以說是這種基本的、他已日益有所意識的、趨向生命的情感的登峰造極”[7]25-26。有機能帶來人們的審美享受（der sthetische Genu ），也即一種客觀化的自我享受（der Selbstgenu ）。然而，這種有機卻在哥特藝術(shù)的形式意志里被抹除了。沃林格在哥特式的線條中發(fā)掘出一種超感官的精神表現(xiàn)，“在這種線條的奇想中，伴隨著它的沒有任何有機性截肢的、被狂熱地提高了的活動性，我們發(fā)現(xiàn)了對于創(chuàng)造一種非感官，或者毋寧說一種超感官的精神性表現(xiàn)的世界的強烈渴望”[7]60。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）注意到沃林格的這種發(fā)現(xiàn)，他指明：“野蠻藝術(shù)，或者哥特藝術(shù)（從沃林格定義的廣義上講），以完全不同的另外一種手法，也打破了有機的表現(xiàn)……沃林格找到了這一瘋狂的線條的定義：它是生命，卻是最奇特、最集中的生命，是一種無機的生命力。它是一種抽象，卻是一種表現(xiàn)主義的抽象?！盵8]

回到紐曼，新的問題擺在我們面前。紐曼藝術(shù)中的原始主義傾向何為？與之前的現(xiàn)代藝術(shù)家顯露的原始主義傾向相比，其特殊性在哪兒？厘清這些問題需要結(jié)合紐曼作品的命名、他的生活背景以及進行創(chuàng)作時的所思所想等因素。

二、紐曼的原始主義傾向與情感隱喻

紐曼在關(guān)于自己創(chuàng)作的一次專訪中提及其創(chuàng)作方式，坦言自己更像一位受直覺影響的畫家。他在畫作的創(chuàng)作與呈現(xiàn)進程中沒有事先呈現(xiàn)絕對性的計劃，也不太打草稿，他傾向于那種無示范、無教條和無系統(tǒng)的狀態(tài)。因此，紐曼每一次創(chuàng)作都是一種沒有既定目標的開始或發(fā)生，是一種對于“已完成”的繪畫的不屑一顧。[9]哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）對他的這種創(chuàng)作態(tài)度做出了偏向哲學(xué)層面的評價：“繪畫不是一次形狀、顏色、線條的組織，它是一個慶祝儀式，是一個事件，是未知的召喚?！盵10]在此種情形下，頭腦中沒有預(yù)先的教條認知，沒有想要表現(xiàn)出來的既定圖式，畫面所有的萌生之物純?nèi)怀鲎运囆g(shù)家此時此刻頭腦中或者意識中所感受到的情感迸發(fā)，藝術(shù)家本身的情感因而起了莫大的作用。紐曼自己也表明其創(chuàng)作來源于情感召喚的重要性，他強調(diào)“我們不用基督、人或‘生命’來建造教堂，而用我們自己的情感來建造”[11]173。

依據(jù)邁克爾·萊杰（Michael Leja）的闡述，紐曼在紐約畫派中還有一個特殊的身份，他屬于“神話制造者”（myth-makers）中的一員。阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、克里福特·斯蒂爾（Clyfford Still）和馬克·羅斯科（Mark Rothko）也同紐曼一起，被萊杰納入了這個范疇。在第二次世界大戰(zhàn)之后，許多人開始思考關(guān)于人類自身的境遇問題，這在過去以物質(zhì)科學(xué)研究為主導(dǎo)的時期并沒引起太多關(guān)注。科學(xué)除了帶來社會進步與烏托邦期待，也同樣引來了戰(zhàn)爭中的痛苦與悲劇?！吧裨捴圃煺摺眰円庾R到，現(xiàn)代人的生活從本質(zhì)上說“與‘原始人’那些具有悲劇和恐怖色彩的生活體驗沒什么區(qū)別，后者還可為前者提供某些啟示”[12]50。紐曼因而也在藝術(shù)創(chuàng)作中融入自己對于這些問題的思考，形成了自己的原始主義傾向。

恐懼感是紐曼原始主義傾向的維度之一。紐曼對原始藝術(shù)中“恐懼”的描述，比其他幾位“神話制造者”更加詳細。譬如，紐曼曾提及原始部落藝術(shù)中三種不同的恐懼對象，非洲黑人藝術(shù)的恐懼對象是叢林，大洋洲土著藝術(shù)恐懼的是其中透露出的巫術(shù)感，墨西哥藝術(shù)則蘊藏著對力量的恐懼。[13]可見，紐曼認為原始人藝術(shù)中表達的恐懼來自周圍環(huán)境及其不確定性。在另一篇文章中，紐曼還將恐懼對于原始文化的意義同悲劇之于古代文化的意義進行類比：“埃及的悲劇表達了一種必然性，它是個人的生存宣言。而希臘悲劇則不是本體論意義上的，它表達了一種社會性的觀念，它與個人行動造成的混亂相關(guān)?！盵12]81當轉(zhuǎn)到現(xiàn)代人自身時，紐曼卻指明“現(xiàn)代人的恐懼就是他自己”[12]87。具體而言，紐曼討論的是戰(zhàn)爭帶來的恐懼。他認為人們不用再面對一個神秘世界，超現(xiàn)實主義者預(yù)言的戰(zhàn)爭將人們內(nèi)心的恐懼奪走了，畢竟廣島事件不是出自美國人之手嗎？紐曼認為，現(xiàn)在人們的恐懼變得和生活一樣現(xiàn)實，人們面對的更像一種悲劇性的局面，并且是一種行動的悲劇，是一種不論個人表現(xiàn)得多么無辜英勇都注定揮之不去的新的命運，仿佛每個人都生活在希臘戲劇之中，每個人都是俄狄浦斯。[12]87-88由于這種人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，人成為現(xiàn)代罪惡的來源，貫穿在了紐曼的情感之中。

精神直覺則是紐曼原始主義傾向的另一維度。借助這種精神直覺的匱乏，“神話制造者”們對現(xiàn)代生活中充斥的世俗主義、物質(zhì)主義與科學(xué)主義進行了批評。在他們看來，“原始藝術(shù)有崇高、超然和宗教性的一面，他們常常把這些拿來與膚淺的、唯美化的、物質(zhì)主義的和‘仿英雄化’的當代西方藝術(shù)進行對比”[12]97。紐曼也在對一些前哥倫布時期藝術(shù)的描述中暗示了對這種精神直覺的向往：“我們可以說，這類似乎是一種來自人類靈魂深處的宗教藝術(shù)。阿茲特克人的圣像中包含著西歐宗教藝術(shù)所不能超越的悲慟?！盵11]64紐曼對于精神直覺的向往，也是20世紀40年代美國反理性文化思潮的一部分。

這種原始主義傾向的精神直覺在紐曼畫作的命名中得到表征。例如《太一Ⅰ》（Onement Ⅰ）、《拜苦路》（The Stations of the Cross）、《亞伯拉罕》（Abraham）、《創(chuàng)世紀》（Genesis）等。這與紐曼來自猶太家庭，且曾在大學(xué)修讀過哲學(xué)專業(yè)有莫大的關(guān)系，紐曼自己也曾表現(xiàn)出對于閱讀《塔木德》（Talmud）和《妥拉》（Torah）的興趣。1966年，紐曼在古根海姆博物館的個展展出了自己的十四幅《拜苦路》，表現(xiàn)十字架受刑之路，展覽的簡介和作品的副標題都彌漫著獨特的宗教意味。[14]123-124他在展覽的簡介中寫道：“這個沒有答案的問題，這么久以來一直伴隨著我們——自耶穌起——自亞伯拉罕起——自亞當起——這都是本源的問題。”[14]124關(guān)于耶穌受難，希伯來語的版本是：生存（而且所以也是死亡）與意義的和解從未發(fā)生過。[14]124在此遺留下的啟示里，更重要的是關(guān)于存在（Be）的問題。讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）曾在對紐曼的分析中指出：“意義被拋棄以后，藝術(shù)家的義務(wù)在于創(chuàng)造對‘有’（il y a）的見證，回應(yīng)存在的秩序。對于證物而言，適合的事情是：畫作不給予任何解讀，更別提闡釋了?！盵14]124-125展覽期間，紐曼在一個訪談中介紹，畫作標題的隱喻包含了自己在作畫時的感受。其中，包含了他作為藝術(shù)家，在生活中對于如何工作、如何存在的意味深長的表達，他表明自己在作畫時就像一名朝圣者。

在具體畫面上，紐曼以實際行動探索著這種原始主義傾向?！短虎瘛肥羌~曼藝術(shù)創(chuàng)作過程中一幅具有轉(zhuǎn)折意義的作品。作為紐曼創(chuàng)作的一種斷裂性轉(zhuǎn)變，此幅繪畫的構(gòu)思用了紐曼8個多月的時間。在畫面中，除了拉鏈和由拉鏈分割的完全對稱的兩塊色域外別無他物。恰恰是因為不包含其他任何東西，它才更屬于紐曼想要表達的原始主義傾向的創(chuàng)世理論。創(chuàng)世之初本是混沌一片，突然的一道裂口開啟了世界的起源，畫布上的拉鏈剛好對應(yīng)了《舊約全書》（Old Testament）描述的那道裂口。正如博瓦所說：“像所有紐曼的先前作品一樣，《太一Ⅰ》有關(guān)于起源神話，這是這個神話第一次以現(xiàn)在式時態(tài)表達出來。這種現(xiàn)在式時態(tài)并不是歷史化的敘述，而是直接、立刻向觀眾表達企圖，就像一個‘我’向一個‘你’表達，中間沒有第三者的距離……因此，《太一Ⅰ》實現(xiàn)了紐曼為自己的作品設(shè)立的目標，給予它的觀看者一種‘場所意識’（sense of place）?！盵3]200

以上陳述偏向于作為創(chuàng)作者的紐曼的視角，分析了紐曼原始主義傾向的兩種表現(xiàn)維度，即恐懼感和精神直覺，及其在畫作標題和畫面中的隱喻式傳達。如果考慮觀者的因素，觀者倘若事先不知道紐曼畫作的命名，僅僅站在紐曼畫作前進行觀望，則很難從其畫面中識別出原始主義傾向的隱喻元素。觀者不得不調(diào)動自己的想象力和原始的直覺本能來嘗試性地向紐曼的創(chuàng)作思維靠攏，這個過程已悄然切近利奧塔所謂的“崇高”。

三、崇高與先鋒精神

紐曼的畫作受到利奧塔的推崇?！袄麏W塔指出，寫作（繪畫）不模仿物，也不展示物；寫作就是出現(xiàn)，就是出現(xiàn)的時間?！盵15]時間在利奧塔的理論中是一個重要概念，利奧塔懷疑總體性話語的元敘事和宏大敘事，他強調(diào)多元、差異以及歧義。在時間維度內(nèi)，利奧塔更偏向于偶然性。這便是奇特的斷裂與無法預(yù)示的瞬間剎那，即“此刻”，該時間模式可用“事件”來指稱。

關(guān)于紐曼所述的時間，他的朋友赫斯（Thomas B. Hess）是這般理解的：“這時間是希伯來傳統(tǒng)里的場域（Makom）或者居所（Hamakom），那里（là），地方，它是《妥拉》給無法命名的上帝取的名字之一。”[14]127而時間中的“現(xiàn)在”（now），利奧塔認為紐曼不會考慮到是“當下瞬間”（instant présent），不是尊崇胡塞爾（Edmund Husserl）那種用意識組構(gòu)時間的方式。利奧塔指出，紐曼這種純粹的“現(xiàn)在”是不被意識所熟知的，也不是意識能夠輕易建構(gòu)的，似乎這種“現(xiàn)在”是使意識沒法思考的東西，是意識成功將其識別出來之前的那種渾然狀態(tài)，類似想象力和知性自由游戲的過程。因此，利奧塔將其理解為發(fā)生（qu’il arrive），區(qū)別于作為媒體術(shù)語的大事件和小事件，是一種“意外事件”（occurrence）。

“意外事件”能迫使傳統(tǒng)的思想慣例中斷。傳統(tǒng)的思想慣例總是預(yù)設(shè)一種“有待”，想讓未被確定之物得到確定，傾向于一種思維的追問、超越與連續(xù)性，總認為所聽或者所見不是最終定論，期待總還有什么會接續(xù)發(fā)生并被思想再確認。然而，這種思想慣例似乎忘掉了一種可能性，也就是什么都沒有發(fā)生。這種“什么都沒有發(fā)生”的狀態(tài)常常會與一種焦慮的感覺相聯(lián)系。當然，懸念也能伴隨愉悅，譬如巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch Spinoza）意義上那種伴隨事件而增強的存在感所引發(fā)的喜悅，但終究還是矛盾的。

這種矛盾之感在17至18世紀的歐洲被稱為“崇高”（sublime）。歷史上對于崇高進行過論述的人并不少。朗吉努斯（Longinus）在手稿《論崇高》（On the Sublime）中談的是修辭術(shù)，其捕捉了人的超越性，而這種超越性恰好迎合了它17世紀被布瓦洛翻譯為法文進而為歐洲大陸學(xué)界所關(guān)注時社會轉(zhuǎn)型的需求。[16]當時的歐洲正是馬克斯·韋伯（Max Weber）口中的“祛魅的世界”，正在迎接現(xiàn)代性的誕生。埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的“崇高”把痛感視作核心。旁觀者未受到直接的危險時會將恐懼引發(fā)的痛苦感轉(zhuǎn)化成幸存之后的慶幸感，這是伯克認為的崇高快感的由來，其崇高論也充滿了五官感受的細致分析?？档拢↖mmanuel Kant）的“崇高”更偏向理性維度。他認為若讓主觀感受具有共通性，用經(jīng)驗主義的方法明顯不夠，于是他轉(zhuǎn)向先驗。面對像海上風(fēng)暴、沙漠、火山噴發(fā)這樣強大的對象時，絕對概念（I’idée d’un absolu）會隨之被喚醒。當外界超乎理解范疇，想象力失去感性依托時，恰恰適合崇高之孵化。理性于此刻介入，協(xié)同想象力向理念飛躍。席勒（Friedrich von Schiller）的崇高論與康德保持著相似的方向，卻更加側(cè)重于實踐。從17世紀到19世紀，在崇高感的加持之下，人在神退場的世界里似乎有了神的光暈。然而，這種對于超越的渴望似乎過度了。第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難造成了前所未有的悲劇，人們逐漸懷疑所謂的人類中心主義、啟蒙以及理性話語。在詹姆遜、齊澤克和利奧塔等思想家的再闡釋之下，“崇高”概念彰顯出更復(fù)雜的意義，包括歧義、幻覺、僭越甚至虛無。[16]

利奧塔重新審思了康德意義上的“崇高”，力求展現(xiàn)此概念內(nèi)含的先鋒精神。他指出康德崇高論里理性不合時宜地動用了想象力，想象力和理性其實是不可通約的。[17]24理性與想象力的矛盾致使崇高審美只能是“對不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”（to present the unrepresentable）[17]141。在現(xiàn)代工業(yè)社會里，攝影的出現(xiàn)占據(jù)了圖像那種古典美學(xué)開啟的領(lǐng)域。更多的“現(xiàn)代畫家”也發(fā)現(xiàn)，需要呈現(xiàn)與這種技術(shù)性產(chǎn)物相區(qū)別的不可呈現(xiàn)的東西。視域不僅屬于眼睛，也逐漸開拓到了（游離的）精神的領(lǐng)域[14]173，他們逐漸讓繪畫進入崇高美學(xué)打開的場域之下，甚至回溯到原始之中。

崇高也是紐曼藝術(shù)創(chuàng)作中想要追尋的狀態(tài)。他自己就讀過伯克的《關(guān)于我們崇高與美概念之根源的哲學(xué)探究》（A Philosophical Enquery into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful）。他認為伯克對于崇高性質(zhì)的作品所作的表述過于“超現(xiàn)實主義”化。在紐曼的理解中，“不可表達之物不在那里，或者另一個世界，或者另一個時間里，而是在這件事情上：發(fā)生了（某事）”[14]131。在繪畫藝術(shù)之中，顏色和畫作的本身是不可表達的，也是能夠作為意外事件發(fā)生作用的。紐曼因此借助其作品傳達出“在這兒”的信息，它表明了存在的狀態(tài)。其作品在展示，但是在畫面上具體來看似乎又不展示任何東西，不展示再現(xiàn)的其他之物，只是在展現(xiàn)作為“展現(xiàn)”的本身。在這種不展示的瞬間里，生命似乎感受到了作品傳達而來的“什么也不說”的強壓，迫使生命產(chǎn)生順行的悸動來穿透這種類似虛無的境遇。這一悸動剎那，也就是利奧塔所謂的為沉淪生命去蔽的“此刻”，一種類似本雅明（Walter Benhamin）所謂的“驚顫”（Chockwirkung）。

紐曼1950年創(chuàng)作的作品《英勇而崇高的人》（Vir Heroicus Sublimis），是他在沒有神話能被稱作崇高的時代里去創(chuàng)造一種崇高的藝術(shù)的嘗試。但這一作品也引發(fā)了紐曼和潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的論爭，論爭內(nèi)容大致為對語法問題和既定規(guī)則的遵守與突破。紐曼在回擊中指明，藝術(shù)不僅是需要持守規(guī)則的語法問題，更是一種創(chuàng)造。因此，這也展現(xiàn)出了紐曼與利奧塔后現(xiàn)代崇高理論相似的價值取向。紐曼的這種思維是先鋒性的、實驗性的，他敢于否決，敢于突破，敢于求新。正如利奧塔“以崇高來拒斥總體性的現(xiàn)代性，同時把崇高看作自我超越的現(xiàn)代性的基本情感模式，它注定要由先鋒藝術(shù)來承擔”[18]。正是在崇高美學(xué)中，現(xiàn)代藝術(shù)（包括文學(xué)）才找到自己的驅(qū)動力，先鋒藝術(shù)才為自己的邏輯找到公理。[19]

“崇高審美中始終伴隨著不曾閉合的不可呈現(xiàn)性與呈現(xiàn)、未完成性與完成之間的張力，既令人痛苦，也令人愉悅，使人的感知受到了挑戰(zhàn)，激發(fā)了有別于庸常的‘非人’（the inhuman）狀態(tài)?！盵16]“非人”狀態(tài)在利奧塔那兒分為兩種：一種指代科學(xué)技術(shù)對于人性進行異化所造成的“非人”狀態(tài)，另一種則指向那種怪異的轉(zhuǎn)變可能性。后者通過驚顫讓人著迷的能力，是前者那種建立在技術(shù)上的理性系統(tǒng)無法把握和預(yù)測的。以這種非理性之“非人”抗擊理性之“人”與技術(shù)性造成的“非人”，生命才可能迸發(fā)出本該有的活力與創(chuàng)造力。

紐曼的作品展現(xiàn)了這種“非人”狀態(tài)，表達了崇高的先鋒精神。巨大畫幅里除了幾條分割的“拉鏈”，沒有其他具體可辨認的實物或形象，是“無形式的客體”[20]。《英勇而崇高的人》（圖2）這幅作品尺寸較大，長約5.42米，高約2.42米。畫面本身除了5條帶有顏色的條紋外，剩余的所有畫面區(qū)域都是平鋪的紅色。當觀者站在這樣一幅畫作之前，很難即時性地從畫面中得到深層次的信息反饋或形象傳達。這種情況下，如若繼續(xù)讓目光于畫作中停留，需要觀者調(diào)動十足的精神力進行精神凝聚。這種如同凝視深淵般的情形與伯克所述的崇高場景有相似之處，貼近紐曼回望的那種原始人面對周圍自然的狀態(tài)。

在這種近似虛無的對象里，觀者能體會到的恰恰是觀者自身感受的過程。理性而機械的日常生活環(huán)境里有太多的總體性規(guī)約或模式，有太多技術(shù)性的程序?qū)⑷笋Z化或異化，而在紐曼的這幅《英勇而崇高的人》面前，觀者除了面前深淵似的畫面別無他物。因此，觀者能夠從那些經(jīng)常被馴化的時間流中短暫脫身，讓思緒與感官凝固在畫面前，凝固在觀看之時的當下時刻。這種時間不涉及過去，不預(yù)知將來，僅僅是當下，僅僅是此時此地，此種“場域”。面對畫面帶來的認知阻隔，觀者從試著調(diào)動感官與想象力的那一刻起，就為那被平庸生活磨得麻木的靈魂注入了新的活力。紐曼也曾在對此畫的聲明中表示，希望人們能近距離地觀看。近距離觀看能夠壓縮觀者的觀看范圍，讓觀者視點只落于畫面那赤裸的平鋪的“顏色深淵”，而不被畫框或者畫框之外的任何物質(zhì)打擾，以此促進觀者的“沉浸感”，迫使觀者更集中注意力于對畫或“深淵”的凝視。這樣一來，觀者與紐曼的畫面就構(gòu)成一種參與的關(guān)系，而不是被動的反應(yīng)。[21]恰如利奧塔的“此時此地”：正是現(xiàn)在的這里才有這幅畫，此外什么也沒有，這就是崇高。[14]104觀者無法于畫面中直接找尋出那“英勇而崇高的人”，而唯有依托對紐曼此幅畫作的參與，才可實現(xiàn)一種崇高的情感體驗。[22]

梅爾·博赫納（Mel Bochner）描述過一個有趣的案例。其曾目睹過一位駐足于《英勇而崇高的人》畫作前的觀者，這位觀者幾乎滿身紅色。博赫納意識到這是照在畫上的光線通過反射，將作品與觀者之間的空間予以填充。這是此幅作品對自我的反映，即繪畫作為主體對觀者的反映，是一種全新的體驗。[23]若依據(jù)此案例繼續(xù)深入，也許紐曼此畫的更深遠價值在于，當觀者于該畫前駐足凝神，嘗試調(diào)動想象力，愿意花費時間站在這兒琢磨畫內(nèi)之意時，觀者與作品甚至紐曼本身產(chǎn)生了聯(lián)系，三者在“此時此地”的當下構(gòu)成了一個事件。觀者于這一過程中找尋自我的存在，體會到由自我引發(fā)的崇高情感。這將孕育一個別有意味的假設(shè)：此時的觀者本身是否有可能成為紐曼畫作標題“英勇而崇高的人”中那個崇高的人？

結(jié) 語

紐曼的作品從視覺上不容易看出具體的實質(zhì)形象，甚至可能引起藝術(shù)批評家們闡釋的“失語”現(xiàn)象，因為著實很難闡釋。或許，這恰恰是紐曼創(chuàng)作的初衷。紐曼跟隨的是自身強烈的情感，他不依賴傳統(tǒng)，不像文藝復(fù)興時期的畫家為教會服務(wù)，也不屈膝于宏大敘事的意識形態(tài)。他尊崇情感召喚，用隱喻的方式創(chuàng)作出這些色域以及“拉鏈”。他希望傳達的是帶有原始主義傾向的恐懼或精神直覺。重要的已不再是去強行解讀“拉鏈”和色域的具體含義，而是觀者站在畫作面前沉思凝視的過程。這是引導(dǎo)觀者對自我精神直覺的關(guān)注，對“此時此刻”的關(guān)注。在紐曼的作品面前，人們“此時此刻”不再需要仰視權(quán)威，不再受到各種生存壓力的裹挾。觀者可以通過嘗試感知作品進行自我反思與自我重構(gòu)，振奮被平庸生活磨得麻木的靈魂，經(jīng)歷充滿個人性的生命體驗，回溯如原始人恐懼周圍未知環(huán)境般的直覺狀態(tài)，這便是崇高。正如哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）所述：“對于紐曼而言，繪畫是一種實踐崇高的方式，而不是傳達它?！盵24]

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（責任編輯：馮靜芳）

a 此術(shù)語參照科林·羅德（Colin Rhodes）在《原始主義與現(xiàn)代藝術(shù)》（Primitivism and Modern Art）中的相關(guān)闡釋。他強調(diào)“原始主義”一詞用于描述現(xiàn)代藝術(shù)的大部分發(fā)展趨勢，從19世紀90年代的象征主義和新藝術(shù)運動到20世紀40年代的美國抽象表現(xiàn)主義。與這些藝術(shù)運動不同，原始主義并不是指一個有組織的藝術(shù)家群體，甚至不是在特定歷史時刻出現(xiàn)的一種可識別的風(fēng)格，而是匯集了藝術(shù)家在這一時期對原始觀念的各種反應(yīng)。原始主義也不僅僅包含對非歐洲藝術(shù)的簡單形式借鑒，還包括對原始心智的興趣或更根本的思維與觀看模式的探求。Colin Rhodes： Primitivism and Modern Art， Thames and Hudson， 1994， page 7-8.

b 加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒重點論述了現(xiàn)代性的三個隱憂：在個體層面上，個人主義追求導(dǎo)致意義的喪失與道德視野的褪色；在社會層面上，工具理性的泛濫導(dǎo)致價值的單一；在制度層面上，共同體的崩潰導(dǎo)致個體獨自面對巨大官僚體制時的無力感與自由的喪失。參見查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社2001年版。