［摘要］ 由烏爾善導(dǎo)演的神話史詩(shī)類電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》融合歷史與想象，構(gòu)筑了一個(gè)蘊(yùn)含華夏文明精髓與東方集體記憶的神話世界，為未來神話史詩(shī)的電影創(chuàng)作提供了良好的參考范式。影片基于小說《封神演義》進(jìn)行了跨媒介敘事的改編與重塑，通過互文機(jī)制賦予人物形象生動(dòng)性與深度。在主題的表達(dá)上，影片深植于儒家文化的底蘊(yùn)與家國(guó)同構(gòu)的思想觀念，通過大量象征性符號(hào)完成了隱喻的建構(gòu)和美學(xué)氣質(zhì)的豐贍，呈現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達(dá)。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 跨媒介；符號(hào)表征；《封神第一部》；敘事邏輯；神話史詩(shī)

作為連接世界文化的橋梁，中國(guó)電影不僅向世界展示著中華文化的精神內(nèi)涵和民族氣質(zhì)，也給觀眾帶來了良好的審美體驗(yàn)。中國(guó)從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)的過程中，進(jìn)入了一個(gè)試圖創(chuàng)造新的世界電影格局的階段。國(guó)產(chǎn)神話史詩(shī)類電影展示了大眾對(duì)東方神話的向往，用中式美學(xué)打開了中式故事設(shè)想與探索，中國(guó)人創(chuàng)造了一代又一代“公開的神話夢(mèng)”，如《哪吒之魔童降世》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》《封神第一部：朝歌風(fēng)云》。神話史詩(shī)類電影以《史記》和《列傳》為依據(jù)展開想象世界的描繪，大量的“神話文學(xué)”為中國(guó)史詩(shī)類型電影提供了龐大的素材庫(kù)，通過符號(hào)和細(xì)節(jié)的雕琢平衡影片的想象與真實(shí)，既豐富了故事的神話元素，又保持了故事的現(xiàn)實(shí)感，用文化邏輯打動(dòng)觀眾對(duì)神話的詮釋。神話史詩(shī)蘊(yùn)含著中華精神文明，為講好中國(guó)故事提供了可行路徑。

作為暑期檔重要的現(xiàn)象級(jí)“爆款”作品，烏爾善導(dǎo)演的神話史詩(shī)類影片《封神第一部：朝歌風(fēng)云》擁有古典的軀殼和現(xiàn)代的魄力，建構(gòu)出中國(guó)神話世界的“奇幻之旅”。在影片的前期制作中，劇組演員進(jìn)入封神演藝訓(xùn)練營(yíng)，進(jìn)行為期六個(gè)月的封閉式指導(dǎo)訓(xùn)練，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)形體表演、文化禮儀和馬術(shù)射箭等課程，以保證演技水準(zhǔn)和畫面呈現(xiàn)效果。這種制作水平體現(xiàn)了中國(guó)電影工業(yè)化的高段位標(biāo)準(zhǔn)，極具國(guó)際性的奇觀技術(shù)和工藝水平，同時(shí)影片也是一次對(duì)東方美學(xué)的大膽探索與實(shí)踐，填補(bǔ)了中國(guó)神話史詩(shī)電影類型的空白，在敘事表達(dá)、人物塑造等方面也有了較大的突破，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

一、封神世界與跨媒介敘事

在亨利·詹金斯看來，跨媒介敘事是“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來的，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”［1］。在中國(guó)神話的跨媒介敘事中，常以志怪小說和神話文學(xué)為基礎(chǔ)，進(jìn)行跨媒介敘事的改編與重塑，而在敘事過程中，故事世界的擴(kuò)張和補(bǔ)充則成為跨媒介的核心。電影作為一種視聽媒介，依托色彩、聲音、鏡頭運(yùn)動(dòng)等多種表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出文字表達(dá)所不具備的動(dòng)態(tài)形式。神話史詩(shī)類電影可以在文本的基礎(chǔ)上延展新的內(nèi)容，創(chuàng)造出文本的多樣性和矛盾性，實(shí)現(xiàn)自身源文本的衍生和孵化，讓觀眾的想象空間游離于電影宇宙之中。

（一）人物塑造：形象的互文性

關(guān)于“互文性”，法國(guó)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃提出：“是一個(gè)文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象， 是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性?！保?］在原著小說的影響下，觀眾對(duì)原著小說中人物形象的塑造存在固有的思維定式，雖熟知文本中的人物形象，但缺少全新的體驗(yàn)感與想象力。中國(guó)神話史詩(shī)電影結(jié)合傳統(tǒng)文化與時(shí)代語(yǔ)境，從人物造型、人物關(guān)系和人物性格三方面對(duì)角色進(jìn)行重構(gòu)，賦予其新內(nèi)涵，滿足觀眾的審美需求和想象期待。雖然借助小說中原有的世界運(yùn)行準(zhǔn)則與時(shí)空?qǐng)鲇?，但人物有各自的故事和關(guān)系譜系［3］，通過對(duì)人物的新編與再造，形成了與小說截然不同的情節(jié)軌跡與發(fā)展結(jié)局。

《封神第一部》遵循原文本的核心故事，豐富了角色的動(dòng)機(jī)和性格，人物設(shè)計(jì)精致獨(dú)特，人物形象立體多元，呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的改編與創(chuàng)作。在原著《封神演義》中，殷壽的形象是完全負(fù)面的，突出了他沉于美色、荒淫無度和窮兵黷武的一面。而電影則參考了史料《荀子·非相》中“長(zhǎng)巨姣美，天下之杰也”的紂王體態(tài)形象，還塑造了善于謀略和殺伐果決的性格，為角色增添了更多魅力。在原著中，妲己被大眾視為作惡多端的“紅顏禍水”，是典型的蛇蝎美人形象，蠱惑紂王并致使其成為暴君，表現(xiàn)出極具魅惑的妖性；而在《封神第一部》中妲己更著重刻畫“狐”的獸性，她不具備對(duì)與錯(cuò)的是非觀，神態(tài)舉止沒有人類獨(dú)有的善惡觀，對(duì)待紂王始終是報(bào)恩，具有純真的一面。妲己保存了原本狐妖的設(shè)定，但她與紂王間并非“誘惑與被誘惑”的關(guān)系，而是“誘惑—利用”的外化表征。紂王甘愿被誘惑，利用狐妖實(shí)現(xiàn)權(quán)力的鞏固，而狐妖的力量本身不分正邪，所有罪惡的來源并非他人，而是紂王自身的貪欲和野心。此處調(diào)整將妲己從慣有的刻板印象中解放出來，賦予其極具現(xiàn)代化的形象。同時(shí)，也將紂王的殘暴由美色蠱惑轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)心的邪惡本性，把影片敘事引向?qū)θ诵耘c欲望的討論。在原著中，姬昌這個(gè)人物較為邊緣化，和故事的核心情節(jié)聯(lián)系較為薄弱。而電影中西岐姬昌是紂王的反向映射，是一次深度的形象重塑。姬昌年邁衰老，紂王高大威武；姬昌教育兒子本性純良，紂王強(qiáng)逼質(zhì)子弒父，有了姬昌人物的襯托，紂王之惡才更易于被觀眾所挖掘和反思。同時(shí)，用較長(zhǎng)篇幅展現(xiàn)他農(nóng)桑治理的策略，野外救孤的善心和金殿弒父的從容，這些情節(jié)敘事讓人物更加立體飽滿，也增添了故事的縱深感和戲劇張力。

（二）主題詮釋：文化沉淀與家國(guó)同構(gòu)

神話史詩(shī)蘊(yùn)含著民族的精神歷程和心理狀態(tài)，是探索民族價(jià)值觀的選擇、善與惡的辨識(shí)和追尋自我的過程。在神話史詩(shī)片進(jìn)行跨媒介敘事的過程中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)需要對(duì)主題重新提煉總結(jié)，使其符合現(xiàn)代化大眾的審美愿望，進(jìn)行創(chuàng)新性的主題表達(dá)?！斗馍竦谝徊俊方柚酚涃Y料和東方幻想文學(xué)構(gòu)造出東方世界觀、宇宙觀等再造空間，突破性地將東西方元素融合碰撞，完成了神話世界的再建構(gòu)。在主題的表達(dá)與改編上，影片蘊(yùn)含著大量的傳統(tǒng)儒家經(jīng)典思想，繼承并發(fā)揚(yáng)了中華文化的精神基調(diào)和內(nèi)在動(dòng)力。通過姬發(fā)“英雄之旅”中對(duì)善與惡的思考，將英雄的成長(zhǎng)歷程內(nèi)置于家國(guó)之中，是對(duì)民族內(nèi)在情感和文化價(jià)值的感召。

《封神第一部》將價(jià)值表達(dá)聚焦于儒家傳統(tǒng)文化的外化與呈現(xiàn)中，并與當(dāng)下新語(yǔ)境價(jià)值觀進(jìn)行良好嫁接，激活東方世界的敘事價(jià)值和精神境界。影片以儒家文化的“五倫”為敘事基礎(chǔ)，圍繞天下正道和天下共主的價(jià)值抉擇［4］展開討論，體現(xiàn)了對(duì)儒家傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步弘揚(yáng)。在姬發(fā)處理父子與君臣兩種關(guān)系的矛盾與對(duì)立時(shí)，其價(jià)值選擇顯現(xiàn)了儒家的入世理念，強(qiáng)調(diào)即便在特定的環(huán)境下，個(gè)體亦應(yīng)堅(jiān)持天下正道的價(jià)值觀。該影片的核心不僅局限于英雄克服暴君的傳統(tǒng)敘事，而是深入追溯儒家文化的根源，探討了道德文明與暴力文明兩種對(duì)立價(jià)值觀的替代。影片徹底呈現(xiàn)了以“仁愛”“慈孝”和“奉獻(xiàn)”為核心的儒家傳統(tǒng)理念，并通過姬發(fā)與殷郊之間的深厚友誼，將其拓展至跨越時(shí)代的真、善、美等倫理文化領(lǐng)域。除此之外，影片在劇情上實(shí)現(xiàn)了對(duì)原著傳統(tǒng)宿命論框架的突破，將紂王殷壽的天譴不再視為命運(yùn)安排，而是歸因于其個(gè)人欲望與貪婪。通過這種敘事調(diào)整，影片強(qiáng)調(diào)了人性選擇與倫理道德的重要性，體現(xiàn)了以人為本的道德觀念。殷壽的命運(yùn)展現(xiàn)了個(gè)體在善惡道路上的抉擇，這不僅是對(duì)個(gè)人道德責(zé)任的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)華夏文明深層次精神價(jià)值和民族記憶的探索與呈現(xiàn)。該轉(zhuǎn)向代表了對(duì)自主性與道德責(zé)任的重視，以及對(duì)于個(gè)體行為后果的深刻認(rèn)識(shí)。此外，影片通過展現(xiàn)個(gè)體選擇的重要性，進(jìn)一步探討了人與社會(huì)、人與自然的和諧共生，這與儒家思想中的“天人合一”理念相契合。這種敘事策略不僅豐富了影片的文化內(nèi)涵，也促進(jìn)了觀眾對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀之間交流的深入思考，展現(xiàn)了中華精神文明的深度與民族記憶的豐富性。

影片通過將姬發(fā)的英雄旅程嵌入家國(guó)敘事框架中，實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)代觀眾的心理共鳴，促成了精神層面的共振。影片選擇從“父與子”和“君與臣”的關(guān)系展開深層次的敘事表達(dá)，用父子關(guān)系來解構(gòu)君臣關(guān)系。在中國(guó)封建社會(huì)中，三綱五常構(gòu)成了道德規(guī)范的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對(duì)權(quán)威的絕對(duì)忠誠(chéng)與服從，以忠孝的一體化為大眾行為設(shè)定了規(guī)范。該社會(huì)結(jié)構(gòu)中的家國(guó)同構(gòu)觀念，賦予君主既是全天下人的“王”，也是全天下人的“父”的雙重身份。在這樣的倫理道德文化背景下，影片通過姬昌與姬發(fā)、殷壽與殷郊兩對(duì)父子間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，在忠孝沖突的矛盾中展現(xiàn)了對(duì)絕對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑。這種敘事策略強(qiáng)化了反抗與秩序、順從與自我以及宿命與選擇間的張力，體現(xiàn)了一種深刻的民族精神內(nèi)核。“你是誰(shuí)的兒子不重要，你是誰(shuí)，才重要”，姬發(fā)對(duì)殷壽的態(tài)度從最初的盲目崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)榫駥用娴摹皬s父”，標(biāo)志著姬發(fā)突破了“君為臣綱，父為子綱”的雙重權(quán)力規(guī)訓(xùn)，完成了對(duì)病態(tài)父權(quán)宰制的反抗，迎來了自我意識(shí)的覺醒。同時(shí)，這也表達(dá)了個(gè)體在認(rèn)知覺醒和成長(zhǎng)的過程中要明辨善惡、沖破束縛和活出真我。通過家國(guó)同構(gòu)的視角，展現(xiàn)了中國(guó)電影特有的家國(guó)一體的道德觀念和倫理美學(xué)，這一點(diǎn)凸顯了中國(guó)史詩(shī)電影的獨(dú)特氣質(zhì)。

二、封神世界的符號(hào)象征與美學(xué)內(nèi)涵

德國(guó)哲學(xué)家恩思特· 卡西爾認(rèn)為：“各種文化現(xiàn)象都是用符號(hào)形式表現(xiàn)出來的人類經(jīng)驗(yàn)。”［5］電影《封神第一部》通過融合中國(guó)傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代電影技術(shù)，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，這些符號(hào)包括隱喻符號(hào)和視覺符號(hào)，深化了影片的敘事層次，豐富了其文化內(nèi)涵和美學(xué)意義。

（一）隱喻符號(hào)

符號(hào)的隱喻性普遍存在于電影中，許多電影通過巧妙地塑造符號(hào)隱喻拓展了影片的語(yǔ)義，使影片的敘事深度上升至新的維度。讓·鮑德里亞認(rèn)為：“物是一個(gè)顯現(xiàn)社會(huì)意指的承載者，物構(gòu)建了符碼?！保?］《封神第一部》中符號(hào)表達(dá)著超越本身意義的概念維度，在特定空間背景下獨(dú)立表達(dá)又相輔相成，建立內(nèi)在聯(lián)系，共同完成影片敘事，具備獨(dú)特的隱喻價(jià)值。

電影充分利用題材優(yōu)勢(shì)，在敘事框架內(nèi)設(shè)定了一些符合特定空間事物的語(yǔ)境，通過解碼其中的文化意涵和潛在維度，構(gòu)建出充滿象征意義的隱喻世界，完成了對(duì)影片敘事內(nèi)核和人物塑造的外延構(gòu)建，給予觀眾多重解讀空間。影片中“天界”與“人間”的空間設(shè)置具有強(qiáng)烈的隱喻性：天界中的昆侖仙境代表著大眾所向往的超凡脫俗的精神世界，這種設(shè)定象征著理想與現(xiàn)實(shí)、神性與人性之間的差異和聯(lián)系。這樣富有隱喻性的空間還有“朝歌”和“西岐”兩座城市?！俺琛弊鳛樯坛紭O盡奢華，是權(quán)力和欲望的外化顯現(xiàn)。龍德殿采用古代王室宮殿的設(shè)計(jì)布局，多以青銅建造，透露著陰森冷酷的氣質(zhì)，這也暗示著商朝的殘酷與殺戮。而“西岐”則以農(nóng)業(yè)為主，大片的麥田展露出質(zhì)樸平和之美，象征著人類世界理想化的美好家園。通過精心構(gòu)筑的三個(gè)空間層次——王權(quán)、神權(quán)與人情，實(shí)現(xiàn)了對(duì)影片宇宙觀的深度建構(gòu)，體現(xiàn)了三靈合一的哲學(xué)思想。

（二）視覺符號(hào)

電影是呈現(xiàn)在熒幕中的視聽結(jié)合的產(chǎn)物，影片需要通過大量意象化符號(hào)的表達(dá)來完成除敘事功能之外的文化建構(gòu)和價(jià)值觀的承載，塑造出影片的美學(xué)氣質(zhì)和價(jià)值意蘊(yùn)。作為一部“神話史詩(shī)”類電影，《封神第一部》充分融合史實(shí)與想象，既繼承了傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格，又融入了豐富的想象空間，是歷史與創(chuàng)新的集合體。通過豐富的創(chuàng)造力打造出中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)特色的“封神世界”，坦示著集體文化記憶和中國(guó)美學(xué)的詢喚，賦予觀眾獨(dú)特的藝術(shù)感受。

《封神第一部》通過運(yùn)用視覺符號(hào)，特別是對(duì)色彩運(yùn)用的深層次象征意義，為影片增添了豐富的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值。姬昌出場(chǎng)時(shí)身后有著大片金黃色的麥田，呈示著土地的豐饒，麥田具有溫暖、古樸的家庭向度，奠定了周文化氣質(zhì)的關(guān)鍵場(chǎng)景。在影片的結(jié)尾，姬發(fā)反出朝歌、重返故里的場(chǎng)景再次以金黃色的麥田為背景，此時(shí)金黃色象征著光明和正義，宣示著姬發(fā)的勝利，營(yíng)造出一種悲壯美。光影在影片中不僅創(chuàng)造了視覺美感，也是傳達(dá)主題和情感的重要手段。影片以著名畫作《千里江山圖》為視覺基礎(chǔ)打造昆侖仙境的全貌，通過低視角打造細(xì)膩精致的光影感，展現(xiàn)了與塵世迥異的仙界風(fēng)光，營(yíng)造出深邃的神話氛圍和古典美學(xué)情感。紂王在龍德殿舉行登記大典的場(chǎng)景中天象驟變，陰影籠罩了整片天空；而在紂王假意說明自己愿意為國(guó)自焚時(shí)，陰霾褪去，天光大亮。光影的前后對(duì)比宣示著人物情緒的變化，增強(qiáng)了觀眾和角色的共振。

三、結(jié)束語(yǔ)

《封神第一部》標(biāo)志著中國(guó)電影事業(yè)的重大進(jìn)步，它提高了中國(guó)電影制作的規(guī)格質(zhì)量，成為商業(yè)性與藝術(shù)性完美結(jié)合的典范。該影片通過跨媒介敘事改編豐贍了人物形象和影片主題，以富有隱喻意義和東方美學(xué)的符號(hào)語(yǔ)言，構(gòu)建了一個(gè)具有深刻宇宙觀和價(jià)值觀的封神世界。在未來，相信更多優(yōu)秀的中國(guó)神話史詩(shī)類電影將會(huì)在傳承歷史文化的同時(shí)，與時(shí)代緊密聯(lián)結(jié)，滿足觀眾期待和展現(xiàn)中華文化之美。

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作者簡(jiǎn)介：

王梓睿（2003—），女，漢族，湖北隨州人，本科在讀，研究方向：電影學(xué)、網(wǎng)絡(luò)新媒體。

作者單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院