乒乓臺(tái)

大約二十年前，有一群不知天高地厚的文青決定聚在某人家里，因?yàn)楹貌蝗菀赘愕搅吮I版影碟《撒旦探戈》。他們備好了吃食，窩在沙發(fā)和地板上，執(zhí)意挑戰(zhàn)影史上無(wú)出其右的經(jīng)典黑白長(zhǎng)鏡頭電影……七個(gè)小時(shí)被拆分成三張光碟、五次休息、數(shù)次上廁所、數(shù)次試圖聊天……最終，走的走，睡的睡，只有一兩個(gè)人堅(jiān)持清醒地看到結(jié)局：醫(yī)生用木板把窗子封死，畫面隱入漆黑。

被蘇珊·桑塔格奉為“過(guò)去十五年來(lái)最經(jīng)典、成就最高的一部電影”“每一分鐘皆雷霆萬(wàn)鈞，引人入勝”的《撒旦探戈》讓一代文青記牢了貝拉·塔爾（Béla Tarr）的名字，但幾乎過(guò)了二十年，另一個(gè)與之密切相關(guān)的名字才走入中國(guó)文青的視野：克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）。

克拉斯諾霍爾卡伊身為原著作者和編劇，和塔爾在將近三十年里合作了《詛咒》《撒旦探戈》《鯨魚馬戲團(tuán)》《倫敦來(lái)的男人》《最后一條船》《都靈之馬》，從某種角度說(shuō)，塔爾能奠定自己的電影風(fēng)格是少不了這位黃金搭檔的—當(dāng)然，細(xì)究的話，也離不開(kāi)塔爾的妻子，同為導(dǎo)演和剪輯的阿尼亞斯·赫拉尼茨基（Agnes Hranitzky），以及兼任演員和配樂(lè)的米哈伊·維格（Mihaly Vig），塔爾的盛名實(shí)際上歸功于黃金團(tuán)隊(duì)的默契協(xié)作。

合作始末

這兩位，只差一歲，都在年輕時(shí)與中下層民眾的真實(shí)生活達(dá)成共情，并將其作為自己創(chuàng)作的主題。

塔爾出身于文藝家庭，父親設(shè)計(jì)布景，母親在劇院做提示員，他小時(shí)候客串過(guò)幾部電影，但拍電影并不是他最初的夢(mèng)想。他想當(dāng)哲學(xué)家，但因?yàn)槭鶜q拍過(guò)一個(gè)想離開(kāi)匈牙利、苦于一無(wú)所有的吉卜賽工人寫信給政府高層的紀(jì)錄片，沒(méi)能通過(guò)大學(xué)入學(xué)時(shí)的政審。他上不了大學(xué)，找到的工作是在國(guó)家文化娛樂(lè)中心做看門人，并繼續(xù)拍攝業(yè)余影片，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市工人和底層窮人，因此獲得貝拉·巴拉茲工作室（Béla Balázs Studios）的關(guān)注和少量資助，一九七九年拍成了處女作《居巢》。和之后的《異鄉(xiāng)人》《積木人生》一樣，塔爾的早期電影都是實(shí)打?qū)嵉仃P(guān)注工薪階層的衣食住行的。這個(gè)階段的塔爾在追求影像風(fēng)格、打磨技術(shù)的同時(shí)顯然有所訴求，相信電影能改造現(xiàn)實(shí)。

克拉斯諾霍爾卡伊出生在久洛小鎮(zhèn)的書香門第，父親是律師，母親是文員，他學(xué)過(guò)法律、大眾教育，但在函授大學(xué)畢業(yè)后決定深入底層。出版于一九八五年的《撒旦探戈》是他的處女作，根據(jù)后來(lái)的采訪，他說(shuō)當(dāng)時(shí)寫作并不懷抱著當(dāng)偉大作家的宏愿（也可能是謙詞），倒不如說(shuō)是他觀察世情的一種必然結(jié)果。這本書還沒(méi)出版，手稿就被一位文學(xué)評(píng)論家巴拉薩（Péter Balassa）拿去給塔爾看，因?yàn)榘屠_覺(jué)得這個(gè)題材和塔爾的電影非常搭調(diào)。（這次撮合意義非凡，也許，該把巴拉薩也放進(jìn)塔爾的黃金組合里？）當(dāng)時(shí)的克拉斯諾霍爾卡伊默默無(wú)聞，只在文學(xué)期刊上發(fā)表過(guò)幾個(gè)短篇，但當(dāng)《撒旦探戈》出版時(shí)，塔爾已決定為此拍一部電影。據(jù)《南方周末》二○一八年的采訪可知，塔爾登門說(shuō)要拍電影時(shí)，克拉斯諾霍爾卡伊想也沒(méi)想就說(shuō)了“不”，關(guān)上門再經(jīng)思忖，才決定幫助這位頗有激情的電影人，結(jié)果，兩人合作出了整整四百五十分鐘的一部巨片。電影《撒旦探戈》讓塔爾蜚聲海外，也讓他從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義慢慢走向抽象，逐漸形成極富象征性的鏡頭美學(xué)，并從此開(kāi)始了某種偏執(zhí)—塔爾后來(lái)總想把克拉斯諾霍爾卡伊的小說(shuō)拍成電影，直到二○一一年兩人最后一次合作：因?yàn)榭死怪Z霍爾卡伊寫過(guò)一篇關(guān)于都靈和尼采的一天的文章，提出了一個(gè)從未有人提出的問(wèn)題：我們知道了關(guān)于尼采的一切，但沒(méi)人知道那匹馬的情況，塔爾就以此拍了自己的封鏡之作《都靈之馬》。塔爾息影并不只是因?yàn)槟昙o(jì)或別的因素，他還想借此抗議匈牙利政府不斷削減乃至完全取消藝術(shù)資助。對(duì)此，克拉斯諾霍爾卡伊是釋懷的，因?yàn)椤拔覐膩?lái)都不喜歡電影人的世界，電影離我很遠(yuǎn)，尤其是拍電影”（克拉斯諾霍爾采訪《反對(duì)殘暴，反對(duì)邪惡》[Against the brutal， against the bad]）。

《撒旦探戈》一書的中文譯介是在二○一七年完成的，那時(shí)，塔爾已漸漸淡出國(guó)際影壇，雖然還會(huì)受聘做一些監(jiān)制工作，而那時(shí)的克拉斯諾霍爾卡伊已完成了兩部關(guān)于東方傳統(tǒng)文化的小說(shuō)、一部半自傳作品以及一部回到久洛語(yǔ)境的匈牙利題材小說(shuō)，拿下了匈牙利最重要的科蘇特文學(xué)獎(jiǎng)（the Kossuth prize，2004）和國(guó)際布克獎(jiǎng)（2015）。同樣，因由譯介的時(shí)間差，二○二三年首次引進(jìn)的《反抗的憂郁》喚起了我們對(duì)《鯨魚馬戲團(tuán)》的回憶，并終于發(fā)現(xiàn)電影只是書中的一個(gè)章節(jié)。

原著解讀

二○二三年，到了電影謝幕亮燈、翻開(kāi)原著的時(shí)候了。也許次序反過(guò)來(lái)更好？

《反抗的憂郁》出版于一九八九年，題記是這樣一句話：“過(guò)去，但并未消逝?！?/p>

故事從一列（當(dāng)時(shí)顯然很普遍的）晚點(diǎn)的火車寫起，巨細(xì)無(wú)遺地描摹了弗勞姆夫人在一群底層民眾中坐立難安、充滿恐懼和厭棄的歸家之旅，她意識(shí)到小鎮(zhèn)失去了秩序，充滿了不可名狀的動(dòng)蕩，但她可以在囤積了熱帶植物、甜品和食物的小家中獲得安逸。她是第一個(gè)看到運(yùn)送鯨魚卡車的人，也是第一個(gè)向我們展現(xiàn)危機(jī)四伏和荒謬世態(tài)的人，也是唯一確定“不會(huì)再有任何東西可以阻擋她為自己生活”的人，但也是個(gè)獵物。這個(gè)心向小資情趣、看似離自由最近的寡居老婦好不容易從街頭回到家中，聽(tīng)著輕歌劇，抿著酒漬櫻桃，卻迎來(lái)了不速之客：婦委會(huì)主任艾斯泰爾夫人—充滿野心，體形龐大，被丈夫趕出家門后懷恨在心，和警察局長(zhǎng)等男人私通著，謀劃了一盤大棋，想借弗勞姆夫人的兒子的一臂之力，幫她完成（連老婦人都覺(jué)得可疑的）十二月寒冬里的公共衛(wèi)生事業(yè)：她“在公共領(lǐng)域的第一個(gè)重要戰(zhàn)果”。她和弗勞姆夫人形成鮮明對(duì)比，洗漱風(fēng)格是軍人式的，家徒四壁的租屋是斯巴達(dá)式的，時(shí)刻都覺(jué)得自己是“主宰”。她是獵人。小說(shuō)第一章“緊急情況”將近九十頁(yè)，讀者已能清楚得知：“這家聲名狼藉的馬戲團(tuán)”是艾斯泰爾夫人親自找到并邀請(qǐng)來(lái)的，通常會(huì)帶來(lái)奇觀和歡樂(lè)的馬戲團(tuán)在此只是陰謀中的一枚棋子。

第二章“韋克麥斯特和聲”從瓦盧什卡—弗勞姆夫人的兒子—的夜晚寫起。他能在每晚聚在酒館喝酒的司機(jī)、工人、面包師等人中洞察到“宇宙的浩瀚與深邃”，因?yàn)閴m世會(huì)消失，令他感到自由，而非自由的囚徒?！坝篮?、和平、遼闊無(wú)際的虛空主宰一切?！彼笓]酒客們演繹光明短暫消失的瞬間，因?yàn)樗胍吹焦饷髦胤荡蟮?，想要體驗(yàn)他人的理解帶來(lái)的歸屬感，渴望能夠驅(qū)散可怕、冰冷、嚴(yán)酷的黑暗、將人從恐懼的重壓下解放出來(lái)的自由感。他有一雙“小鹿般閃爍”的明亮的大眼睛。酒館打烊后，他步行去艾斯泰爾先生家，“一輩子都夜以繼日地沿著一條永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)終點(diǎn)的環(huán)路奔波于內(nèi)心的風(fēng)景之間”，邊走邊看倒下的白楊樹上方的天空，相比人間，他更關(guān)注宇宙，他知道世間的意見(jiàn)，但不想抗議。他活在與世隔絕的心智中，因而被大家稱為傻子。他看到了聚集在廣場(chǎng)上的烏合之眾：“有著深層血緣的”三百多個(gè)粗鄙的男人，共構(gòu)了某種不祥的寂靜。他看到了馬戲團(tuán)開(kāi)張，但唯有他懷著天然的敬畏、恐懼和快樂(lè)迫不及待地走到鯨魚身邊，而別人似乎對(duì)車廂的構(gòu)造更感興趣。

看完了鯨魚，瓦盧什卡按照每日慣例，去艾斯泰爾先生家捎口信。小說(shuō)家的第三人稱敘述絲滑轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓我們進(jìn)入這位與世隔絕的音樂(lè)家的內(nèi)心。他決定在“所謂人類歷史可悲的愚蠢面前進(jìn)行戰(zhàn)略性撤退”，毅然地徹底放棄社交活動(dòng)，并堅(jiān)信這不會(huì)影響他的意志力，也不能再減損或增加他的悲觀末世論，“既沒(méi)有最后審判也沒(méi)有世界末日，因?yàn)橐磺卸紩?huì)自行衰敗，走向毀滅，以便一切可以重新開(kāi)始，然后周而復(fù)始……我們只是一些微不足道的小小失敗的可悲主體，人類歷史……不過(guò)是一群愚蠢、嗜血、悲慘、不幸的賤民在沒(méi)人能看到的舞臺(tái)角落里大聲叫陣”。在這樣的末日里，老音樂(lè)家知道“這個(gè)看似瘋癲的流浪漢（即陪伴他八年的瓦盧什卡）繞行在自己的銀河軌道上，用自身的純潔和令人汗顏的普世善良，證實(shí)了他在這個(gè)嚴(yán)重衰敗和毀滅的環(huán)境下是個(gè)天使般的存在”事實(shí)上也是個(gè)多余的存在。

小說(shuō)家在追憶中回溯了艾斯泰爾先生的音樂(lè)理念如何幻滅：“純粹的調(diào)音是想象出來(lái)的”，純音根本不存在。因而，他在隱居中實(shí)施每天一小時(shí)的酷刑：根據(jù)亞里士多德的精神調(diào)回音律，矯正自己的敏感性，只彈奏與他的努力目標(biāo)相符的巴赫《C大調(diào)前奏曲》《e小調(diào)前奏曲》……他和弗勞姆夫人一樣，善于隱遁在自己的世界里，只不過(guò)，他的世界更糾結(jié)，難以自洽，是自我懲罰式的，而非自我滋養(yǎng)、溫馨堡壘式的。

而即使是這樣的個(gè)人世界，也被艾斯泰爾夫人的皮箱和口信輕而易舉地攻破了。老先生在瓦盧什卡的陪伴下，暫停曠日持久的隱居，走上街頭，他看到的空寂荒涼預(yù)示了某種致命的災(zāi)禍，“但日常繼續(xù)，人們既沒(méi)有變化，也毫發(fā)無(wú)傷地在原地生活”。他看到了堆滿街巷的垃圾，看到了毀滅。他知道夫人的“公共事業(yè)”該如何執(zhí)行，卻絲毫沒(méi)有意識(shí)到自己成了暴動(dòng)的幫兇。他只想盡快回家。

將近兩百頁(yè)時(shí)，暴動(dòng)即將發(fā)生，瓦盧什卡回復(fù)艾斯泰爾夫人時(shí)誤入棋局，目睹警察局長(zhǎng)爛醉，市長(zhǎng)一籌莫展，又被艾斯泰爾夫人“任命”去打探馬戲團(tuán)的內(nèi)幕。他第二次走進(jìn)裝載鯨魚的車廂，無(wú)意間偷聽(tīng)到“王子”的言語(yǔ)，這個(gè)從不以真面目示眾的畸形人極具煽動(dòng)性地說(shuō)他“喜歡讓一切都淪為廢墟，在廢墟中含括了各種各樣的建造”。這番話讓瓦盧什卡的認(rèn)知全面坍塌，極其無(wú)助，因?yàn)橥蝗恢g，他成了唯一知道真相、知道即將發(fā)生什么事的人，甚至比艾斯泰爾夫人、比局長(zhǎng)和市長(zhǎng)知道得都多。但他匆忙趕回去匯報(bào)的時(shí)候，被另一個(gè)情報(bào)員—夫人的另一個(gè)情人哈萊爾—搶先了，可怕的秘密只能爛在他肚子里，他的話不會(huì)有人聽(tīng)了。他只能逃跑，沖到媽媽家發(fā)出警告，想警告所有的人鎖好家門，但他無(wú)法令任何人相信他。這時(shí)候，縱火的火光已亮起來(lái)了，整齊劃一的腳步聲響起來(lái)了，一個(gè)（很可能是火車上出現(xiàn)過(guò)的）灰呢子大衣男人摟住他的肩膀，他“身不由己地跟著他們一起走。就在他抬頭的一剎那，突然冒出這樣一種感覺(jué)，天空并不在他本該在的地方”。

暴行在街頭發(fā)生時(shí)，艾斯泰爾先生在用錘子封堵門窗。小說(shuō)家用將近四十頁(yè)描寫了他頭腦中的曲折：新發(fā)現(xiàn)伴隨著自我否定之否定，反省引發(fā)出更多動(dòng)作，動(dòng)作又激發(fā)出更多反思?？死怪Z霍爾卡伊著名的“長(zhǎng)句”在此展現(xiàn)得淋漓盡致，事實(shí)上是思考和情感的不斷推進(jìn)。這樣的長(zhǎng)句段落不啻向內(nèi)深鑿的螺旋式傷痕。

暴行在街頭發(fā)生時(shí)，瓦盧什卡的命運(yùn)被徹底顛覆。他成了有目共睹的暴民之一，參與了打砸搶。其實(shí)他只是代替我們目睹了烏合之眾在鞋店、在醫(yī)院、在洗衣機(jī)店施暴之不可能、之荒誕、之可悲?！八黄鹊男羞M(jìn)是一種刪除，把既往三十五年的魔力、信仰、友愛(ài)、慈善都刪去，但又很快否定了這種遺忘的可行性。他認(rèn)識(shí)到了暴力的力量，強(qiáng)者法則。宇宙變得寂寥無(wú)邊，而非浩瀚無(wú)邊，地球微小如塵埃，驅(qū)動(dòng)宇宙運(yùn)行的終極力量是寧?kù)o。他看了三十年的宇宙消失了，在這個(gè)暴力之夜，周圍真正存在的一切在他眼里顯形。那一夜又明亮又黑暗?！?/p>

暴行在他們兩人的內(nèi)部和外部行進(jìn)了將近一百五十頁(yè)。在確認(rèn)弗勞姆夫人死于暴動(dòng)之后，小說(shuō)家讓我們走進(jìn)市政廳的審訊現(xiàn)場(chǎng)，目睹了一系列丑角表演，亦即亂世奪權(quán)的蹩腳戲碼（難怪有人稱克拉斯諾霍爾卡伊擅長(zhǎng)喜劇式的諷刺）。

第三章“墓前致辭”又將艾斯泰爾夫人置于C位，她占有了弗勞姆夫人的朗姆酒漬櫻桃，她掌控了應(yīng)對(duì)危機(jī)特別委員會(huì)，她和中校一見(jiàn)鐘情，她負(fù)責(zé)挑選新任警察候選人，她在弗勞姆夫人墓前慷慨陳詞，盛贊第一章中在“獵物感”中恐懼得渾身顫抖的那個(gè)老婦人是犧牲于反抗運(yùn)動(dòng)、“和惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)”的英雄……小說(shuō)家顯然不能滿足于這樣的結(jié)尾，而是強(qiáng)行中斷這篇陳詞濫調(diào)，揪住“腐爛之奴”進(jìn)行特寫般的詳述，他解釋了尸體如何腐敗，原子重新組合。“一粒原子都沒(méi)丟失。”

文學(xué)與電影的張力

鯨魚是這部電影里的巨型意象，既有特寫近景中的皮膚和眼睛，也有凄慘展露在暴動(dòng)后的清晨廢墟般的廣場(chǎng)中的全尸場(chǎng)景，和《撒旦探戈》中的泥沼、《詛咒》中的雨水、《都靈之馬》中的荒原一樣成為塔爾電影里的慢調(diào)“景觀”，綿長(zhǎng)又殘酷。

且看這一對(duì)書影的名字就能分辨出創(chuàng)作者的發(fā)力點(diǎn)之不同。“反抗”是克拉斯諾霍爾卡伊常用的重要詞匯，哪怕他的人物們并沒(méi)有奮起反抗，哪怕反抗行為本身的合法性和實(shí)效性都荒謬得令人質(zhì)疑，哪怕反抗之后只會(huì)有更深的抑郁和絕望。譬如，在短篇小說(shuō)《理發(fā)師的手》中，一位沖動(dòng)之下殺了人、卻沒(méi)順利劫到財(cái)?shù)母F人在謀殺后陷入震驚、懊惱、內(nèi)疚、恐慌，發(fā)自本能地逃離后，卻在陌生小鎮(zhèn)里形如屠夫的理發(fā)師手下成了受害者。主人公“明白抵抗是徒勞的，這套秩序無(wú)論如何都會(huì)與他作對(duì)，謀殺只是將他的處境板上釘釘，因?yàn)橐粋€(gè)不能自由地主宰—?jiǎng)?chuàng)造然后終結(jié)，以便重新開(kāi)始—自我的人。內(nèi)心的苦澀始終無(wú)法平息，會(huì)被那種由不可逆轉(zhuǎn)的無(wú)法戰(zhàn)勝的力量，驅(qū)動(dòng)的秩序毫不留情地吞噬”。又比如在《最后一條船》中，小說(shuō)家不涉原委，直接描繪了幾十人坐上最后一條船逃離荒廢的首都，“我們剛才表現(xiàn)出的頑固抵抗，隨著時(shí)間的推移已經(jīng)命中注定地轉(zhuǎn)化為合作的意愿。毫無(wú)疑問(wèn)，這對(duì)一個(gè)為了保證其自身的運(yùn)行，保持不斷地抵抗要比勝利更重要的組織會(huì)產(chǎn)生導(dǎo)致癱瘓的作用”。有趣的是，這兩個(gè)短篇被塔爾拍成了二十三分鐘的短片《最后一條船》（1990），前半段展現(xiàn)了后文中的末日景觀，后半段嵌入前文中的理發(fā)師片段。

電影《撒旦探戈》的七個(gè)半小時(shí)被清晰地劃分為十二個(gè)部分，從不同人物的視角反復(fù)展現(xiàn)某些瞬間，令敘述越來(lái)越立體，令時(shí)空不斷折回復(fù)現(xiàn)，觀者的感觸也隨之越來(lái)越深刻，但從調(diào)性上來(lái)說(shuō)，塔爾的視聽(tīng)藝術(shù)顯然更偏重悲劇性，而克拉斯諾霍爾卡伊的筆鋒更具多面向，寫出人間的悲喜劇是他早期創(chuàng)作的一大特色。他曾這樣解釋過(guò)他的作品的基調(diào)：“我覺(jué)得，沒(méi)有什么理性的原因可以讓我快樂(lè)起來(lái)，當(dāng)我回顧人類的歷史，有時(shí)我覺(jué)得是一出喜劇，但是這喜劇讓我哭泣；有時(shí)又覺(jué)得它是一出悲劇，而這悲劇卻讓我微笑?！彼?，蘇珊·桑塔格稱他為“當(dāng)代匈牙利末日大師”，他的末日敘事固然有其陰郁的底色，但誠(chéng)實(shí)地說(shuō)，塔爾的影像、音樂(lè)、人物表現(xiàn)方式才是更徹底的陰郁。在《鯨魚馬戲團(tuán)》的結(jié)尾，塔爾甚至動(dòng)用了直升機(jī)，更具沖擊力地讓我們看到：可憐的瓦盧什卡無(wú)處可逃，這是小說(shuō)中沒(méi)有的情節(jié)。

當(dāng)然，鯨魚是從小說(shuō)里來(lái)的，但在小說(shuō)里，鯨魚只是引信般的存在。同樣處理的還有《撒旦探戈》中的蜘蛛，小說(shuō)家用一定篇幅闡述了平庸之網(wǎng)具有怎樣的拆解和破壞力，導(dǎo)演則用細(xì)膩的特寫反復(fù)強(qiáng)調(diào)小酒館里的那些蜘蛛。電影《鯨魚馬戲團(tuán)》顯然不是對(duì)小說(shuō)的搬演，而是對(duì)《反抗的憂郁》的二度創(chuàng)作，充滿了導(dǎo)演對(duì)人物精神狀態(tài)的理解，對(duì)末世氛圍的把控，對(duì)復(fù)雜情節(jié)的大刀闊斧的割舍?？赐暝?，我們終于明白了—為什么艾斯泰爾先生要隱居？為什么夫人要帶著那只箱子去威逼？為什么會(huì)有這場(chǎng)暴動(dòng)？塔爾刪減掉了小說(shuō)的頭尾章節(jié)，因而完全舍棄了野心家布局篡位這條線，因而無(wú)法解釋清楚鯨魚馬戲團(tuán)這個(gè)引發(fā)暴動(dòng)的機(jī)制的來(lái)龍去脈，因而無(wú)法展現(xiàn)艾斯泰爾夫人陰暗、狂妄、極具時(shí)代性的形象。因而，導(dǎo)演放大鯨魚這一意象，不出意外地達(dá)成吸睛效果；并將動(dòng)亂進(jìn)行抽象化處理，置于不具名的時(shí)空，當(dāng)然，減弱特定意識(shí)形態(tài)背景的好處是增強(qiáng)了象征性，或可令電影有更寬廣的闡釋空間。

早期的塔爾是如假包換的憤青。塔爾的故事都是“關(guān)于一個(gè)被打破的承諾”（雅克·朗西?！敦惱に枺褐蟮臅r(shí)間》，尉光吉譯，河南大學(xué)出版社2017年），這顯然構(gòu)成了他和克拉斯諾霍爾卡伊精誠(chéng)合作的基礎(chǔ)，并在合作中逐漸走向哲學(xué)—導(dǎo)演展現(xiàn)了一個(gè)比小說(shuō)原作更像“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)”的世界，到了《都靈之馬》更像是在這條路上走到了極致。

早期的克拉斯諾霍爾卡伊很喜歡寫偽先知—《撒旦探戈》里的伊利米阿什看穿了村民對(duì)集體制的絕望，但他們無(wú)計(jì)可施，他便用三寸不爛之舌說(shuō)服他們相信可以投奔嶄新的、有利可圖的未來(lái)，帶著流氓特有的不負(fù)責(zé)任，以及偽先知革命者特有的信誓旦旦?！饿L魚馬戲團(tuán)》里神秘的“王子”有異乎尋常的煽動(dòng)力，往無(wú)政府主義更進(jìn)一步，一副看透了虛無(wú)的樣子，帶著魔鬼般的殘暴—他們都有鼓動(dòng)別人去“炸掉一切”的暴力傾向，都如有魔力般能讓絕望中的貧民跟隨其后，盲從虛假、但聽(tīng)來(lái)堂皇的希望。克拉斯諾霍爾卡伊曾表示，他在《撒旦探戈》被譯成德文版后發(fā)現(xiàn)了一些不盡完美之處，便在后來(lái)的寫作中不斷完善，好比是《撒旦探戈》的2.0版、3.0版、4.0版。照這個(gè)思路去看，《反抗的憂郁》果然和《撒旦探戈》有一脈相承之處：故事都發(fā)生在末世般的荒村小鎮(zhèn)，都有一群在貧困中絕望不堪的烏合之眾，他們都受到了蠱惑，或是出離，或是暴動(dòng)，并在這個(gè)過(guò)程中禍害了無(wú)辜的弱者：《撒旦探戈》中是毒死小貓、被兄弟欺騙、在高燒中無(wú)處可去最終自殺的女孩艾什蒂，《反抗的憂郁》中是被迫卷入暴動(dòng)和奪權(quán)事變、最終被關(guān)進(jìn)精神病院的瓦盧什卡，他是末日寒冬里遙望星空、相信宇宙奇跡的局外人，但善良或置身事外都沒(méi)有讓他成為幸存者，于是，他也成了塔爾鏡頭里唯一善良、無(wú)害的人物，沒(méi)有做任何錯(cuò)事，沒(méi)有對(duì)任何人無(wú)禮，卻成了受害者。至于塔爾的其他人物嘛，他們有悲傷，但從未有過(guò)真正讓人溫暖的反應(yīng)，他們不做道德評(píng)判，但也幾乎不會(huì)展現(xiàn)同情心。如此看來(lái)，相比于1.0版中眾多人物的描寫，善良的人、畸形的人、鯨魚、天體、純音的組合確實(shí)讓2.0版在小說(shuō)的層次、意趣的哲理層面有所升華，人物更濃縮，情緒更聚焦，更容易被視為好讀的文本，也更容易被改編成單線電影。

從兩人早期投入文藝創(chuàng)作的初心來(lái)看，他們都相信文藝能夠針砭世事，更應(yīng)該改造現(xiàn)實(shí)?？死怪Z霍爾卡伊用文字描繪匈牙利鄉(xiāng)間的偽末日景象不是為了過(guò)度渲染消極情緒，而是為人物們憂郁的反抗提供現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)—艾斯泰爾先生的反抗是顱內(nèi)理論高潮，弗勞姆夫人的反抗是小資生活方式，瓦盧什卡的反抗是遙望宇宙，艾斯泰爾夫人的反抗是鉤心斗角，跟隨伊利米阿什離開(kāi)荒廢村莊的那些長(zhǎng)年沉淪于偷情和酗酒的集體農(nóng)場(chǎng)最后的幸存者們的反抗則是在等待中絕望、在絕望中等待。只有在這種領(lǐng)悟中，我們才能贊同布克獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席瑪麗娜·沃納的贊語(yǔ)：“拉斯洛是一位有遠(yuǎn)見(jiàn)的作家，具有非凡的熱情和表現(xiàn)力，抓住了當(dāng)今世界各種生存狀態(tài)，刻畫了那些可怕、怪異、滑稽，抑或令人震驚又美麗的生存紋理。”

長(zhǎng)句與長(zhǎng)鏡頭

克拉斯諾霍爾卡伊用以書寫這種反抗、這種生存紋理的文體是極具個(gè)人風(fēng)格的長(zhǎng)句。匈牙利文學(xué)評(píng)論家拉約什·雅諾西曾這樣評(píng)論他的長(zhǎng)句：“他的敘事聲音是一種激情的、堅(jiān)決的、共振的聲音，一種漫長(zhǎng)的獨(dú)白，或者說(shuō)，一種持續(xù)不斷的語(yǔ)言行動(dòng)?！焙芏嗳硕紤卸璧卣J(rèn)為塔爾的長(zhǎng)鏡頭就是這種長(zhǎng)句的影像化，但兩者并無(wú)可比性?？死怪Z霍爾卡伊不遺余力地推進(jìn)長(zhǎng)句中的思索，讓人物在內(nèi)心進(jìn)行跋涉，他的長(zhǎng)句里充滿了腦內(nèi)的思辨、自我否定和追問(wèn)，以及情感的動(dòng)蕩。他是這樣解釋自己的長(zhǎng)句的，“我喜歡寫長(zhǎng)句，這符合我的思考習(xí)慣。一個(gè)人怎么思考，就會(huì)選擇什么樣的句式。而人不僅會(huì)用長(zhǎng)句思考，而且會(huì)用唯一的一句、永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)的句子思考。尤其是在他有什么東西特別想說(shuō)，特別想要說(shuō)服誰(shuí)的時(shí)候。而我有這樣想說(shuō)的話，我非常想要說(shuō)服讀者，要他們相信我所寫的東西”（克拉斯諾霍爾卡伊《仁慈的關(guān)系》，余澤民、康一人譯，浙江文藝出版社2023年）。塔爾則走向更具象、事實(shí)上也更抽象的表達(dá)方式，他的長(zhǎng)鏡頭不只是在轉(zhuǎn)譯小說(shuō)，而是首先創(chuàng)意視聽(tīng)層面的景觀，繼而鼓勵(lì)觀眾自行腦補(bǔ)人物的內(nèi)心，或索性翻出原著。

他的長(zhǎng)句和他的長(zhǎng)鏡頭能否對(duì)照起來(lái)呢，作為電影匹配文學(xué)的力證？這樣的結(jié)論未免簡(jiǎn)單粗暴了?！度龅┨礁辍返拈_(kāi)頭是長(zhǎng)達(dá)七分鐘、水平移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，近乎奢侈地展現(xiàn)了極貧的荒村，這絕對(duì)是塔爾堅(jiān)持所致，而非亦步亦趨跟隨小說(shuō)的結(jié)果，因?yàn)樾≌f(shuō)開(kāi)頭描寫雨水和泥濘的這句話只有三行?？死怪Z霍爾卡伊的長(zhǎng)句歷來(lái)都是給人物思想和感受的，在寫景時(shí)反而很洗練。朗西埃扎實(shí)地分析過(guò)塔爾的這類長(zhǎng)鏡頭，指出“塔爾把物緊緊抓住個(gè)體的方式拍成了電影”，場(chǎng)景在人物進(jìn)入之前既已存在，在人物離開(kāi)之后依然存在，塔爾描述的是外部世界侵入個(gè)體的狀態(tài)，而不只是作為背景存在的景觀。

再比如《鯨魚馬戲團(tuán)》的開(kāi)頭，也是一個(gè)更復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭：小鎮(zhèn)青年瓦盧什卡如同導(dǎo)演，讓各色酒客在酒館里擬人演繹日食，微醺的勞動(dòng)人民在各自既定的軌道上不停地轉(zhuǎn)圈，等待瓦盧什卡喊停。這段長(zhǎng)鏡頭充分展現(xiàn)了導(dǎo)演的調(diào)度能力，不僅讓鏡頭巧妙移動(dòng)，富有景別變化，在一個(gè)鏡頭里完成數(shù)次場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，也飽含信息量，更能在影片一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)了瓦盧什卡的特質(zhì)—有一雙大眼睛，癡迷于宇宙奇跡，與世無(wú)爭(zhēng)，無(wú)辜，善良。他是電影唯一的主角，故事講述了他的天真是如何被迫幻滅的—正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，相比于他們合作的另外幾部電影，《鯨魚馬戲團(tuán)》的情節(jié)最清晰。再比如瓦盧什卡第一次去看鯨魚的那場(chǎng)戲：他在廣場(chǎng)上走來(lái)走去，觀察馬戲團(tuán)外的黃牛和民眾，等待車廂門打開(kāi)時(shí)，那一鏡到底完全符合第一人稱視角的敘述邏輯，帶動(dòng)了不同人物的表情和動(dòng)作，勾連起了隱在人群中的、無(wú)以名狀的緊張感，接著，他在充滿張力的靜默和緩慢中圍著鯨魚走了一圈，沒(méi)有講述書中華麗、誠(chéng)摯的思緒。諸此種種都表明了導(dǎo)演可以用一鏡到底進(jìn)行蒙太奇敘事，他關(guān)心的不是某個(gè)人物的成敗輸贏，某個(gè)事件的來(lái)龍去脈，而是整體的、運(yùn)動(dòng)的效應(yīng)。

克拉斯諾霍爾卡伊愛(ài)寫人物頭腦里的事，愛(ài)寫對(duì)話和演說(shuō)，但塔爾愛(ài)拍人物走路，發(fā)呆，沉默，等待，喝酒，對(duì)峙，從《詛咒》到《撒旦探戈》《鯨魚馬戲團(tuán)》一連三部電影里都不乏漫長(zhǎng)的走路片段，他們仿佛走在現(xiàn)實(shí)而非電影中，走在狂風(fēng)和暴雨中，走在無(wú)動(dòng)于衷的暴行中，走在黑白影像中，走成一種景觀，或用朗西埃的說(shuō)法是“姿態(tài)”。塔爾從一九八九年后只拍黑白電影，黑白影像在剝除附著在故事和人物身上的時(shí)空性上，有種天然的優(yōu)勢(shì)，雖然這樣不能拍出伊利米阿什“艷黃色的尖頭皮鞋”，但表現(xiàn)連綿雨水時(shí)就頗有格調(diào)。更值得關(guān)注的是，塔爾從來(lái)沒(méi)有忽視這些作為過(guò)場(chǎng)戲的內(nèi)容，甚而將其拓展為自己的影像風(fēng)格，讓沉默、行走在自身的展現(xiàn)中傳達(dá)威力。他要的是段落的連續(xù)整合體，為此可以揚(yáng)棄中心化的人物和情節(jié)設(shè)定，為此必須給看似不重要的場(chǎng)景以平等的出鏡權(quán)。尤其出彩的是《撒旦探戈》中小女孩艾什蒂爾走向自盡之路的那段行走，她從夜里走到凌晨，在雨中、泥中走，抱著被她吊死的貓走，視線一動(dòng)不動(dòng)地盯著鏡頭走，我們聽(tīng)到的只有腳步聲和喘息聲。這種電影拍法不僅在主體層面、更在電影哲學(xué)層面做出的大膽嘗試，甚至有去除語(yǔ)言修辭的傾向，堪稱用鏡頭語(yǔ)言敘事、強(qiáng)制觀眾產(chǎn)生情感的典范。畢竟，電影就是影音的藝術(shù)，是關(guān)于時(shí)間中、空間中的運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，而非語(yǔ)言的藝術(shù)。他們的合作確實(shí)是兩種藝術(shù)形式在同一種志向上的分頭共構(gòu)，異形互補(bǔ)，“是電影和文學(xué)之間的張力”（《貝拉·塔爾：之后的時(shí)間》）。

電影自成一體。塔爾和克拉斯諾霍爾卡伊在每次合作中都被公認(rèn)為是聯(lián)合編劇，但他們沒(méi)有按照傳統(tǒng)的方式去寫劇本，克拉斯諾霍爾卡伊更像是塔爾的文學(xué)顧問(wèn)，塔爾更像是用影像去詮釋克拉斯諾霍爾卡伊的小說(shuō)。克拉斯諾霍爾卡伊曾明確地說(shuō)過(guò)：“我不是編劇。當(dāng)然，這些電影幾乎都是根據(jù)我的小說(shuō)拍的（除了《來(lái)自倫敦的男人》）。我為貝拉描繪出哲學(xué)背景，日復(fù)一日、夜以繼日地談?wù)撨@些問(wèn)題，我們就是這樣合作的。我從來(lái)都不想進(jìn)行文學(xué)改編，因?yàn)檫@對(duì)我來(lái)說(shuō)完全沒(méi)有必要。我的書不需要改編?！业哪繕?biāo)就是幫他發(fā)揮想象力。”（《反對(duì)殘暴，反對(duì)邪惡》）

在想象力和道德感的基點(diǎn)上，他們讓文學(xué)和電影在充滿張力的互相擴(kuò)展中產(chǎn)生出強(qiáng)大的合力，塔爾創(chuàng)建了辨識(shí)度極高的電影語(yǔ)言，克拉斯諾霍爾卡伊的文學(xué)擁有了更多潛在讀者。綜觀文壇影史百年，如此緊密咬合、精神相通，長(zhǎng)及三十年，又能各自精彩的合作實(shí)屬罕見(jiàn)。更何況，他們的敘事絕不止于對(duì)戲劇化的追求，而是挑戰(zhàn)了不可言喻的難題—如何表現(xiàn)信念和承諾崩壞又重建，循環(huán)似無(wú)終點(diǎn)，意義是虛無(wú)的，秩序是幻滅的？