佐佳雪

(魯迅美術(shù)學(xué)院 沈陽 110000)

在雕塑藝術(shù)這一范疇內(nèi),對于陶瓷材料的運用,中國雕塑藝術(shù)家有其特有的藝術(shù)氣質(zhì)和獨到的表達(dá)手段。中國藝術(shù)家特有的文人氣質(zhì)在中國陶瓷雕塑作品中得以顯現(xiàn),形成具有東方特色的藝術(shù)境界。正是因為中國現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)作品中特有的意境之美,才會使中國的陶瓷雕塑作品更能打動人。

早在王國維《人間詞話》中,就已經(jīng)對意境和境界進(jìn)行了闡釋,并曾多次強(qiáng)調(diào)真誠是創(chuàng)作達(dá)到一定境界的關(guān)鍵。在藝術(shù)創(chuàng)作中,真誠就是忠于自己內(nèi)心的真實所要表達(dá)的東西,是創(chuàng)作者想要說的話,而不是跟風(fēng)或者單純尋求一種風(fēng)格的依附。

1 境界中的“有我之境”與“無我之境”

王國維曾在《人間詞話》中分別講到人生的境界與作品的境界。其中,人生的境界分三種:“立”——立志、“守”——無悔、“得”——頓悟,每一個境界又對應(yīng)著不同的詩句。而作品中的境界,王國維則歸納兩種劃分方法:一是“造境與寫境”,二是“有我與無我”。前者是說理想與寫實,后者是說物我關(guān)系的轉(zhuǎn)化。

“有我之境”一詞出自《人間詞話》第三則原文“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋?。說的是境界是有我之境與無我之境之分,歐陽修的《蝶戀花》與秦觀的《踏莎行·霧失樓臺》均是作者本身的真情流露,此為“有我之境”。

1.1 有我之境

“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩?！?/p>

“有我之境,于由動之靜時得之。”——《人間詞話》。

當(dāng)我們處在有我之境當(dāng)中,從自己的內(nèi)心出發(fā)觀察世界,萬事萬物都帶有個人情感色彩,這是“有我之境”的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

“由動之靜”中的“之”字是往或去的意思,是由動轉(zhuǎn)到靜的過程。當(dāng)創(chuàng)作者受到了生活的啟發(fā),內(nèi)心產(chǎn)生了創(chuàng)作的欲望,作者的情感色彩或是激動或是悲哀,這便是“動”;當(dāng)創(chuàng)作者整理好自己的情感與思路,不再沉浸于強(qiáng)烈地動態(tài)感情,開始沉下心境進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,這便是“靜”。創(chuàng)作者由強(qiáng)烈的情感活動轉(zhuǎn)化到處于相對“靜”的心態(tài),這是藝術(shù)創(chuàng)作中的“由動之靜”,也是藝術(shù)創(chuàng)作中的“有我之境”的表達(dá)過程。

1.2 無我之境

“無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?！?/p>

“無我之境,人惟于靜中得之?！薄度碎g詞話》。

處在“無我之境”中,我們不再處于第一視角觀察世界,而是作為超然于與物外中的第三視角。不帶有一絲一毫的情感色彩去審視這個世界,不去分辨“我”與萬物的的界限。例如陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山。”在這兩句詩當(dāng)中,我們察覺不到作者的悲歡喜樂,也體會不到作者當(dāng)時的個人情感,能感受到的只有一片超脫的自然景象,這就是“無我之境”?！盁o我之境”需處在平和淡漠的心境當(dāng)中,不參雜任何的情感色彩及個人偏好,仿佛是處于萬物以外的角度去審視整個世界。恰如南禪慧能曾說“菩提本無樹,明鏡亦非臺。本來無一物,何處惹塵埃?”只要為人無物,物無人,四大皆空,無為清凈便能做到心靜如水,莫近塵埃,這樣便能達(dá)到“無我之境”。

1.3 二者區(qū)別:物我關(guān)系

境界中無論是有我之境亦或是無我之境,無非都是物我關(guān)系的轉(zhuǎn)化。物我關(guān)系中“物”指得是外在客觀世界,實實在在存在的事物;“我”指的是作者個人精神情感活動,充滿了感性色彩,其中既包含作者的情緒變化,也包含著作者世界觀和思想認(rèn)知。在“有我之境”中,作者的主觀情緒及思想心境充斥在整個作品中,所以才會我悲,看花也是哀愁郁郁;我哀,所以我聽聞杜鵑的啼叫都是聲聲哀鳴。而到了“無我之境”,作者的主觀情緒和個人的喜怒哀樂便不再重要,更多是需要心境跳脫出一切世間的因果桎梏,達(dá)到超然物外的境界,自此我不再作為我,與世間一草一木再無分別。

2 中國陶瓷現(xiàn)代雕塑藝術(shù)當(dāng)中的“有我之境”

一件優(yōu)秀的陶瓷雕塑作品,無論何種藝術(shù)境界的呈現(xiàn),都是需要作者投入大量的情感與精神力量。無論是姚永康追求的恬雅自在,還是黃勝執(zhí)著的自然之法,亦或是其他陶瓷雕塑家,作品都是充滿了創(chuàng)作者自己個人情感與精神觀念,這是陶瓷雕塑中“有我之境”的顯現(xiàn),也是中國陶瓷雕塑藝術(shù)境界的顯現(xiàn)。筆者分析看來,陶瓷雕塑中的“有我之境”以兩種狀態(tài)顯現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作中,一是以我觀物,二是物我交融。

2.1 以我觀物

“以我觀物”,是達(dá)到“有我之境”的途徑,作者的興趣動機(jī)是雕塑創(chuàng)作中的先行者。創(chuàng)作者不依附于照本宣科的死板定式,通過以自己獨立的思考方式去觀察世界、審視問題,提煉構(gòu)思后將內(nèi)心所要表達(dá)的來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這種通過依靠自己的價值取向和興趣動機(jī)來進(jìn)行創(chuàng)作的階段,便是“以我觀物”。在這種前提下,雕塑才能進(jìn)入“有我之境”。

在陶瓷雕塑中,創(chuàng)作者通常是從自己的思想感情出發(fā)去進(jìn)行構(gòu)思,“我”的精神在雕塑創(chuàng)作中得到體現(xiàn),從自我心境出發(fā)去創(chuàng)作作品,表達(dá)的一切都具有我的情感。像是呂品昌的陶瓷雕塑作品《中國寫意》《阿福》系列都是具有極強(qiáng)的中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境之美。在《中國寫意》系列中最能直觀感受到中國陶瓷雕塑作品中的中國傳統(tǒng)文化的魅力,也是“以我觀物”較為直觀的體現(xiàn)。筆者能夠在作品中體會到作者構(gòu)造的場景里,體會到作者對于中國傳統(tǒng)美學(xué)情感和思考。在《中國寫意NO.44》中我們可以看到,滿地的陶瓷殘片以及沉思的人物形象,無一不是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的回溯與深省。在近期呂品昌的新系列中,那些原先在作品中模糊不清的人物形象,開始漸漸清晰起來,藝術(shù)家開始將自己的形象融入作品。這時作品中“以我觀物”便在作品中體現(xiàn)的愈發(fā)明確和自信。

2.2 物我交融

“有我之境”需要通過“以我觀物”才能達(dá)到,即創(chuàng)作者依據(jù)自己的思維及興趣開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。那么“物我交融”又是怎樣成為”有我之境“的一部分呢? 在創(chuàng)作的過程中,創(chuàng)作者本人與雕塑進(jìn)行了更深層次的對話,不斷進(jìn)行反思和體會,像這樣人與雕塑(創(chuàng)作或是物)相互磨合的過程就是“物我交融”。談“物我交融”就不單單是要分析一個作品,更重要的是要挖掘好作者的相關(guān)背景,對作者人生經(jīng)歷有所了解,才能夠展開對“物我交融”的探討。

像是姚永康的《世紀(jì)娃》系列,就是將自己的民族情懷經(jīng)經(jīng)陶土這一媒介進(jìn)行磨合后,進(jìn)行新的藝術(shù)語言的探索。在這系列作品中,對于陶泥片的運用純熟輕松,這種雕塑語言就是作者與雕塑“物我交融”的最好證據(jù)。在姚永康的個人經(jīng)歷中,他幾乎將自己的大半生的精力都給了陶瓷藝術(shù),在陶大培養(yǎng)了一批又一批年輕的藝術(shù)家。這樣積年累月的對陶瓷的研究,可以想象其對于陶土這一材料媒介特性的把握和運用。姚先生這種充滿寫意味道的陶瓷雕塑作品,其中的境界必然是中國藝術(shù)家所獨有的,也更是中國陶瓷藝術(shù)具有獨特審美價值的代表。

綜上所述,就雕塑創(chuàng)作是需要作者主觀思想及個人情感調(diào)動,這個關(guān)鍵點決定著中國雕塑中“有我之境”的存在。經(jīng)上文呂品昌與姚永康雕塑作品的舉例分析,“有我之境”已經(jīng)可以被我們從當(dāng)今中國陶瓷雕塑藝術(shù)中所找尋。其實,無論是“有我”或是“無我”都是從屬于境界。中國陶瓷雕塑藝術(shù)中吸引人的點關(guān)鍵還是在藝術(shù)境界,唯有藝術(shù)創(chuàng)作者自身的境界的提升,才能使雕塑具有嶄新的面貌。像陶大的黃勝教授,其大量的雕塑作品都具有極強(qiáng)的文人特點和傳統(tǒng)山水意象,創(chuàng)作者本身也把中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“知行合一”作為自己的藝術(shù)理念。例如其《逍遙游》雕塑作品中既有當(dāng)代雕塑創(chuàng)新獨特的抽象表現(xiàn)手法、思想與哲學(xué)內(nèi)涵,又不曾離開中國傳統(tǒng)文化,這些都是藝術(shù)家自身境界的傳達(dá)與表現(xiàn)。

3 在雕塑藝術(shù)中的“境”

“有我之境”從屬于“境界”,但境界一詞站在不同的環(huán)境下有不同的指向性,大致分為兩類:一種是指作者本人的修為造詣;另一種是作品中的境界,是作品意境所顯現(xiàn)、指向的。“意境”一詞旨在作者描寫外部對象時,將自己的感情與之相融。在反映對象“境”的同時,也能抒發(fā)自己的“意”,達(dá)到情“境”交融的境界,而此為意境。意境是橫向的,具有廣度,而境界則是縱向的,具有深度。意象構(gòu)成意境,意境又體現(xiàn)境界。從某種意義上來說,境界比意象、意境更為抽象和宏觀。在很長一段時間,意境與境界都混為一談,其實則不然。

中國傳統(tǒng)美學(xué)中有意境,中國雕塑中也有意境。其實在具有中國傳統(tǒng)美學(xué)的雕塑作品中,都是“意”與“象”的結(jié)合。其中的“意”與作者的的理想精神世界相關(guān),“象”則表達(dá)現(xiàn)實世界,雕塑家所表達(dá)現(xiàn)實世界的“象”,融合了自己“意,故其雕塑充滿了意境之美。而境界是意境的前提與基礎(chǔ),境界決定著意境,意境又體現(xiàn)著境界。

自古而今,中國雕塑發(fā)展史雖經(jīng)歷衰微,但在中國雕塑家血脈中的寫意精神卻歷久彌新并發(fā)展至今。中國當(dāng)代雕塑的崛起,是存在于中國人血脈中寫意精神“量變”后的“質(zhì)變”。在中國當(dāng)代雕塑蓬勃發(fā)展之勢,許多雕塑作品不再局限于陶瓷等傳統(tǒng)產(chǎn)材料,像是玻璃、新媒體藝術(shù)都充滿了新時代下的意境之美。使之作品在與當(dāng)代藝術(shù)觀念結(jié)合的同時,又不失中國內(nèi)核,保持其文化獨特性。

4 總結(jié)

陶瓷在千年以前是中國文化的代表,在現(xiàn)代社會也應(yīng)當(dāng)是中國藝術(shù)美學(xué)的代表。隨著社會發(fā)展與信息知識的普及,“陶瓷”這一材料已經(jīng)不再是中國獨有的,而是面向世界的大眾創(chuàng)作媒介。但縱觀海內(nèi)外的陶瓷雕塑作品,中國陶瓷雕塑作品展現(xiàn)了中國歷經(jīng)千年無法被磨滅的文人氣息與民族情懷,使得中國陶瓷雕塑藝術(shù)品在世界上仍是獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。在中國陶瓷雕塑藝術(shù)中的“有我之境”就是藝術(shù)的境界之美,而對境界之美的研討一直被中國美學(xué)家們所津津樂道,藝術(shù)家的境界、藝術(shù)作品的意境、中國的寫意雕塑等,這些都是中國傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域煥發(fā)新生命的證據(jù),相信隨著中國陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展,一定會為中國雕塑領(lǐng)域提供新的靈感。