［摘 要］ 汪立三是中國當代一位優(yōu)秀的作曲家、音樂理論家、音樂教育家。《秦王飲酒》是汪立三20世紀80年代創(chuàng)作的一首名作，他把鋼琴和中國古詩詞有機地結合在一起，以此抒發(fā)自己的理想和志向，此作品既有新奇的音效，又有極深的思想意蘊，強調了中國音樂既要熟悉原作所處的時代環(huán)境，還要尊重中國的傳統(tǒng)文化。本文以鋼琴曲《秦王飲酒》為研究對象，以標題中的李賀同名古詩詞為切入點，探究鋼琴曲《秦王飲酒》的具體演奏，通過多角度歸納總結并結合自身的演奏心得，來進一步學習《秦王飲酒》。

［關鍵詞］ 古詩詞；融合；演奏技法

［中圖分類號］ J624.1" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）01-0138-03

一、鋼琴曲《秦王飲酒》的作品簡介

（一）作者簡介

汪立三是中國鋼琴史上一顆耀眼的明星，他寫的鋼琴曲有很多經久不衰的經典之作，無一例外地反映了包容、大膽和清新的創(chuàng)作風格。汪立三于1933年3月24日出生于湖北省武漢市，他自幼在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下長大，同時深受西洋文化的影響，對各種不同的藝術，如音樂、文學、繪畫等表現出強烈的興趣。1953年汪立三完成了他第一首作品《藍花花》的創(chuàng)作，1957年汪立三創(chuàng)作了《小奏鳴曲》。20世紀七八十年代是汪立三進行音樂創(chuàng)作的巔峰時期，《兄妹開荒》、組曲《東山魁夷畫意》《他山集》《李賀詩意二首》等都是這一時期的作品。汪立三的音樂創(chuàng)作以鋼琴為主，數量上來看在同時期作曲家中并不算多，但其作品顯示出的非凡創(chuàng)造力，在中國近代音樂創(chuàng)作中有著舉足輕重的作用［1］。

汪立三用最平和的心態(tài)，面對著未知的人生，他把自己的經歷，化作對人生更深層次的思考和領悟。就如同他本人所說：“人生道路上要面對許多客觀情況，縱使你有與命運相斗之勇，也終有力所不及之處，故要積極面對一切，以不使自己枉過一生。［2］”

（二）樂曲的創(chuàng)作背景

20世紀70年代末期至80年代初期，汪立三的創(chuàng)作達到了巔峰，他創(chuàng)作出一系列在中國的鋼琴曲中占有重要地位的作品，其中有1979年創(chuàng)作的《東山魁夷畫意》、1980年創(chuàng)作的《他山集》等。在這一段時間里，還有一部被他稱為“吃螃蟹”的作品，那就是《李賀詩意二首》，這部作品也引起了不小的轟動。“吃螃蟹”，即汪立三在十二音技法上進行的一次嘗試，十二音體系是奧地利作曲家勛伯格在1920年首次提出，在那個時代對中國作曲家來說并不是什么稀奇的事情。汪立三對十二音及其他西方的作曲技法，抱著一種開放的心態(tài)，他希望在自己的作品中，嘗試著將這些技巧與自己的民族音樂相融合。至于為什么要用十二音來表現李賀的詩，汪立三認為，常用的調性音樂很難表現出李賀獨特的風格，十二音則可以達到此目的，為此，他創(chuàng)作了鋼琴組曲《李賀詩意二首》。

鋼琴組曲《李賀詩意二首》包括《夢天》與《秦王飲酒》兩首樂曲。這部作品創(chuàng)作于“文革”結束之后，中國音樂界開始復蘇，在此期間“新潮音樂”興起，作曲家們在吸收西方現代作曲技巧的基礎上，又加入了自己的民族特色，從而使中國音樂的題材更加廣泛，形式更加多樣，內涵更加豐富。汪立三創(chuàng)作的《秦王飲酒》是這一時期最具代表性的作品之一，其對中國鋼琴曲藝的大膽革新，為中國鋼琴開辟了一個新的時代。

二、詩詞結構與對應的曲式結構

（一）詩詞結構

唐代中期詩人李賀，有“詩鬼”之稱，他有許多作品充滿浪漫主義意境，《秦王飲酒》是一首七言古詩，按文體分類屬于宮廷詩，它以一種荒誕而又夢幻的方式，表現了一個超凡脫俗、充滿幻想的秦王形象?！扒赝酢币辉~的由來，是唐德宗李適當太子的時候曾受過“雍王”的封號，雍州屬于秦地，所以也就有了“秦王”的稱呼，詩人李賀的一生大多生活在唐德宗時代。

這首詩一共十五句，分為兩個部分，前四句是上半部分，主要描寫了秦王高超的戰(zhàn)斗技能和卓越的軍事才能，表達了對他的高度尊敬和真誠的贊揚；后面的十一句為下半部分，描寫了李賀想象中的秦王，他已經放棄了平定天下的初心，整日沉浸在酒宴和笙歌之中。李賀所寫的詩詞，是對唐德宗李適即位后見天下安逸，便沉溺于酒色生活的一種譏諷。同時，也寫出李賀感慨時光飄忽，歲月匆匆，滄海桑田，人生有限，表達了對自己人生短促的感傷，表現出他對生活問題的思考所引發(fā)的內心激烈的矛盾［3］。

（二）對應的曲式結構

《秦王飲酒》全曲共144個小節(jié)，中板，變換拍子。在音樂材料上，它體現了再現的原則，使得每一個小節(jié)都能夠清晰地展現出主題和各個部分之間的關系。該樂曲采用了三部曲式的結構特征，并以其優(yōu)美的旋律和豐富多彩的節(jié)奏來展現出整個曲子的魅力。此外，該樂曲所使用的音樂材料與詩句也是高度契合的，我們將對《秦王飲酒》曲式結構與詩詞結構之間的對應關系進行分析，以便更好地了解樂曲所展現出來的魅力。

呈示部（1—38小節(jié)）和連接部（39—42小節(jié)）對應詩中的前四句；中部（43—110小節(jié)）和再現部（111—144小節(jié)）對應詩中的后十一句。從這首曲子的呈示部和連接部可以看出，樂曲描繪出的是一場波瀾壯闊的大戰(zhàn)，也可以看出那時候秦王的英勇。中部及再現部則與這首詩的后十一句相呼應，把秦王沉醉于歌舞宴樂的場景展現得淋漓盡致。此外，這首樂曲在整首曲子中占據了相當大的一部分，講述了秦王在宴會上縱情歌舞的情景，讓整個樂曲更具戲劇性。

三、演奏技法與古詩詞的融合

自古以來，詩歌與音樂就緊密相連，而古詩詞的文學特質給了鋼琴創(chuàng)作更多的空間與意境，古詩詞和鋼琴的融合具有更深刻的互補性。在汪立三創(chuàng)作《秦王飲酒》的過程中，既把自己置身于古詩詞的內容之中，又把自己的審美理念融入古詩詞中。既將古詩詞中的雄渾氣勢和詩人的哀傷情感融合到了音樂中，又把古詩詞的內涵融合到了音樂中，作品中的節(jié)奏、力度、和弦、踏板等音樂元素，都與詩歌中的場景和情感聯系在了一起，將古詩詞中的意境發(fā)揮到了極致。

汪立三的鋼琴曲《秦王飲酒》不是某首古曲的改寫，也不是為古詩編配音樂，更不是對李賀的詩詞逐句逐字的詮釋，而是汪立三閱讀了李賀的原作之后，把自己的想象以音樂的形式表現了出來。演奏者不能把“古詩詞”和“音樂”之間的對應看得過于嚴格，這不是作曲家汪立三的意愿，也違背了音樂創(chuàng)造和表現的原則。所以，演奏者應該在作品的基礎上，有自己的個人理解，注意把演奏技巧和古詩詞融合起來。下面筆者將從交替節(jié)拍的靈活變換、不同力度的音響安排、音程和弦的準確把位、鋼琴踏板的合理控制四個方面來闡述《秦王飲酒》演奏技法與古詩詞的融合。

（一）交替節(jié)拍的靈活變換

古詩詞中的語言文字在朗讀時有平仄之分，即有抑揚頓挫的特點。汪立三在創(chuàng)作《秦王飲酒》這首曲子的時候，將古詩詞語言的韻律以及所要表達的意境和情感都考慮在內，對作品中的節(jié)拍進行了細致的設計，其最大的特點就是節(jié)拍的頻繁變化，使樂曲每一樂句都不拘泥于節(jié)拍。在這首曲子中，速度起伏控制在中板，出現了以下七種節(jié)拍：1/4、2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、9/8，樂曲以1/4、3/4、4/4、6/4和9/8為主要的節(jié)拍，以不同的節(jié)拍進行頻繁的切換，樂曲的節(jié)奏忽快忽慢，增強了作品內部的動力。這首樂曲還運用了大量的附點音符、三連音、休止符等，充分體現了古詩詞的韻律［4］。

《秦王飲酒》樂曲著重描寫了宴會上的一些畫面，所以節(jié)拍也會隨著故事的發(fā)展而改變，其中呈現部和中部變化節(jié)拍的頻率比較高。為了模擬“琵琶掃弦”的樂曲素材，作曲家采用了1/4、4/4的節(jié)拍交替進行，大量的“弱-強”的節(jié)奏型，表現出秦王征戰(zhàn)時的威儀與勇武，這與詩詞中“秦王騎虎游八極，劍光照空天自碧”遙相呼應。與右手三連音相比，左手單音的力度要更強一些，1/4的小節(jié)中一拍需要干凈利落，不能拖泥帶水，在中段的銜接上要自然而順暢，音最后走向左手的單音，這樣才能讓整個聲音顯得沉穩(wěn)而厚重。演奏者在彈奏右手三連音的時候，需要緊貼著鍵。左手的單音則是利用手臂的自然引力來下鍵，通過這樣的方式使曲子變得更加飽滿。彈奏時需要把琴鍵彈到底，并為彈奏下一個音符做好準備。

特別是中間部分變幻不定的節(jié)奏與重音，顯示了唐德宗李適在朝堂之上飲酒作樂，縱情歌舞的情形。此曲中變換節(jié)拍的小節(jié)多為承上啟下的樂句，節(jié)拍時常變換，以展現秦王醉眼蒙眬、步履蹣跚，而左手的音程，則仿佛是他蹣跚的步子，時長時短，有時清醒，有時渾渾噩噩。在彈奏時，在保證節(jié)奏準確性的前提下，可以增加這部分的肢體動作。

（二）不同力度的音響安排

不同的力度可以更好地表達出作品的情感，同時也能夠增強作品的感染力，使人們更容易接受和理解樂曲?！肚赝躏嬀啤返膹娙踝兓瓤刂圃趐p-ff之間，整首曲子的強度標記為10次p，9次f，1次ff，1次mf，1次pp。

曲子一開始，就是一種強烈的反差，采用“琵琶掃弦”的經典旋律，就像是在描述一場戰(zhàn)爭即將來臨，秦王身邊的樂師為了鼓舞士氣而彈奏琵琶，然后琵琶的回音從遠方傳來。此時，旋律正處在左、右兩手交替之中。33—38小節(jié)表現戰(zhàn)斗愈演愈烈，在音響方面營造出“羲和敲日玻璃聲”那樣震撼人心的氣氛，而高音區(qū)則表現出“玻璃聲”的清晰音色，表現出秦王在沙場上的英雄氣概。從第33小節(jié)開始，由開始的右手彈奏三個單音，轉換到用左手和右手交替彈奏，節(jié)奏越來越快，音符的數目越來越多，力度也越來越強。彈奏三連音單音的時候，用手指一關節(jié)支撐，彈奏出清晰、短促但富有共鳴的聲音；當左右手交替彈奏時，將整個手臂抬高，垂直擊鍵，彈奏出明亮的音色。第116小節(jié)，力度逐漸增強，和聲逐漸豐富，仿佛琵琶的演奏越來越激烈，預示著宴會進入了高潮。從124小節(jié)起，音區(qū)從低到高，譜面標記力度有pp、mf，曲尾與詩中最后一句“清琴醉眼淚泓泓”相呼應，表達了遺憾、悲傷等復雜的音樂情緒，令人回味無窮［5］。

（三）音程和弦的準確把位

在《秦王飲酒》中，許多音程和和弦的使用使作品具有了豐富的聲響，如樂曲的第35—39小節(jié)、43—55小節(jié)、85—89小節(jié)以及第110—122小節(jié)。43—55小節(jié)，右手連續(xù)的十六分音符以琶音與左手連續(xù)八度切分音一起跨越了很廣的音區(qū)，將秦王醉酒迷離的神態(tài)、樂妓們歌舞的場景描繪得惟妙惟肖，更是將一場狂歡的表演演繹得淋漓盡致，這對應詩中的“龍頭瀉酒邀酒星”。該樂曲的速度較快，音區(qū)十分廣闊，手指在高音區(qū)、中音區(qū)、低音區(qū)之間快速地跑動，因此需要更多的練習來確保每一個音符下鍵的準確性。在練習這些大跨度的音程和和弦時，可以采取慢練的方式，讓手指在不同的把位之間迅速地切換自如。57小節(jié)開始材料頻繁變化，這種頻繁變換給人一種飄忽不定的感覺，對應詩中的“燭樹煙輕”，不協(xié)和的音效也將詩中“獰”字顯得更加陰森。59小節(jié)左右手聲部的交叉再現了“酒酣喝月使倒行”的奇異景象。第71—72小節(jié)對“打更聲”進行了生動的模擬，描述了“宮門掌事報一更”的情景。在110小節(jié)中，在高音部分開始模仿“打更聲”。在110—115小節(jié)右手以八度音程反復進行，在練習時都需要保持一個固定的手型，肩膀沉下去彈奏，切忌聳肩。當練習這些大跨度的和弦的時候，手要保持一個固定的姿勢。除此之外，還要練習手臂移動的速度，在彈完一個音之后，手要迅速移到下一個音上，為接下來的演奏做好準備。

（四）鋼琴踏板的合理控制

在《秦王飲酒》中，對踏板進行了合理的控制，這很大程度上是為了體現鋼琴的藝術表現力。演奏者在對音樂有深刻的了解之后，對其進行合理的控制錦上添花。呈示部13—15小節(jié)，是典型特征“琵琶掃弦”的節(jié)奏動機，演奏者可通過踩右踏板制造出超凡的音響效果，使音樂更加飽滿。第33—38小節(jié)，從右手的單音，到左手和右手交替演奏，再到四拍的震音，為了讓音響更飽滿，演奏者可以在彈奏時踩著右踏板，使音樂更有穿透力。第110—115小節(jié)，表現的是，酒后第二天的清晨鐘聲低鳴，秦王仍舊醉得不省人事、朝不慮夕。在這一部分的彈奏中，不僅要連奏無縫銜接，還需要讓和聲不被模糊混濁處理。所以，演奏者需要保持清晰的思維，合理地換好踏板，使音與音之間沒有縫隙，將跨度較大的樂句用踏板連接起來，以增強樂句的連貫性。

結 語

《秦王飲酒》把各種音樂要素與詩詞巧妙地融合起來，重點通過頻繁變換的節(jié)拍和力度音響效果的變化來描述整個故事。前半部分，表現了秦王在大戰(zhàn)中的無畏和威嚴，而到了后半部分，唐德宗李適則是飲酒作樂，他醉醺醺地坐在殿上，身邊的人們也在飲酒作樂，當晨鐘敲響的時候，秦王依舊爛醉如泥、不理朝政。

汪立三運用西方樂器鋼琴，將詩句與音樂融合起來，傳達了中國古詩的美感與韻味，成功地表達出了作曲家本人的藝術想象力與哲理思索。汪立三以其獨特的創(chuàng)作手法，融合了東方的文化意蘊，使世人領略到中國傳統(tǒng)音樂元素的獨特魅力。汪立三在創(chuàng)作上所進行的積極的探索與革新，展現出中國鋼琴頑強的生命力，為中國鋼琴界的發(fā)展做出了很大的貢獻，在中國現代鋼琴作曲界具有重要的意義。

參考文獻：

［1］ 項葵.論汪立三鋼琴音樂作品的創(chuàng)作風格［J］.劇作家，2006（06）：116-117.

［2］ 徐國奇，張瑩，孫方旭.音情·畫意——汪立三及其鋼琴作品《東山魁夷畫意》探究［J］.藝術教育，2016（01）：113.

［3］ 陳允吉.說李賀《秦王飲酒》中的“獰”——兼談李賀的美感趣味和心理特征［J］.復旦學報（社會科學版），1984（03）：49-54+80.

［4］ 張奕明.汪立三《秦王飲酒》的創(chuàng)作緣由以及細節(jié)分析［J］.黃鐘（武漢音樂學院學報），2020（01）：46-51.

［5］ 趙一儒.《李賀詩意二首》演奏技法分析［D］.四川師范大學，2023.

（責任編輯：劉露心）