［摘 要］ 音樂的發(fā)展并非完全一脈相承，但也一定有跡可循。結(jié)構(gòu)主義思想家羅蘭·巴特曾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)進(jìn)行描述，“正如整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)一樣，文學(xué)的寫作既具有歷史的異化又具有歷史的夢(mèng)想”，這種對(duì)于整體觀的強(qiáng)調(diào)同樣適用于音樂領(lǐng)域。在某種意義上，巴赫作為晚期巴洛克音樂最重要的代表人物，其創(chuàng)作手法預(yù)示著未來音樂的發(fā)展，影響了后續(xù)眾多不同的音樂流派和風(fēng)格。本文聚焦于宏大敘事之外，巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格在爵士樂中的潛移承繼，在不同時(shí)代背景下從創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作技法上對(duì)其創(chuàng)作共性進(jìn)行研究，以期對(duì)二者的創(chuàng)作風(fēng)格作出進(jìn)一步的理解。

［關(guān)鍵詞］ 巴赫；爵士樂；創(chuàng)作風(fēng)格

［中圖分類號(hào)］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）01-0096-03

一、現(xiàn)代音樂之父——巴赫

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）出生于德國(guó)中部一個(gè)著名的音樂家族，是巴洛克晚期最具代表性的作曲家，被世人尊稱為“西方近代音樂之父”。巴赫是屬于全世界的音樂家，其音樂既富于他那個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)，又適合于所有的時(shí)代，為全人類所喜愛。［1］巴赫通過對(duì)和聲法、對(duì)位法和動(dòng)機(jī)組織的掌握，以及對(duì)來自他國(guó)（尤其是意大利和法國(guó)）的節(jié)奏、形式和結(jié)構(gòu)的改編，豐富了既定的德國(guó)音樂風(fēng)格，其作品主要涉及教堂音樂、世俗合唱曲、管弦樂曲、室內(nèi)樂、羽管鍵琴曲或古鋼琴曲以及管風(fēng)琴曲。他的創(chuàng)作不僅把復(fù)調(diào)音樂技巧發(fā)展到了一個(gè)新的高度，與此同時(shí)也與新穎的主調(diào)手法并用。巴赫作為繼往開來的作曲家代表，影響深遠(yuǎn)。

二、跨越時(shí)空的創(chuàng)作相遇

（一）創(chuàng)作理念的融合

在巴洛克時(shí)期，音樂家和理論家所關(guān)注的“情感論”，是一種理性化的、不連貫的和相對(duì)靜止的情感，而且在聲樂作品中它是與歌詞的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的。［2］巴洛克具體的形式原則是呈述“基本的感情類型”，隨后通過不斷擴(kuò)展加以開發(fā)，基本的感情類型必須以最含蓄最凝練的方式陳述。［3］

時(shí)間流轉(zhuǎn)到近現(xiàn)代，在經(jīng)歷了西方音樂理性并富有哲思的古典主義時(shí)期、著重抒發(fā)個(gè)人情感色彩的浪漫主義時(shí)期之后，音樂流派更加多元化、去中心化。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，在與歐洲隔洋相望的美洲，爵士樂大放異彩。爵士樂是以美國(guó)黑人既有的音樂形式，特別是布魯斯和拉格泰姆為基礎(chǔ)，融合某些白人音樂的成分，以小型管樂隊(duì)的形式即興演奏而逐漸形成的。［4］爵士樂發(fā)生的背景、場(chǎng)域等各種不同要素，塑造了爵士樂，也形成了爵士樂特有的多維交織的敘事結(jié)構(gòu)。隨著科技和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)接受從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式。［5］由于社會(huì)環(huán)境的改變，人們對(duì)音樂的怡情功能更加看重，一首樂曲即一種情境，雖基于不同的出發(fā)點(diǎn)，但在一定程度上是對(duì)“基本感情類型”的回歸，尤其體現(xiàn)在純音樂或器樂曲中。在這一時(shí)期對(duì)古典音樂或特指巴洛克音樂的關(guān)照也同樣體現(xiàn)在其他音樂流派中。比如在新古典主義音樂中，一戰(zhàn)后的人們出于對(duì)安寧平和的愿望，開始進(jìn)行理智的構(gòu)想和返古的傾向，由此提出支持自律論和“返回巴赫”的主張。由于各國(guó)各地區(qū)音樂交往甚密的大時(shí)代背景，使得不同流派風(fēng)格的音樂不可避免地會(huì)相互產(chǎn)生影響。在這一美學(xué)觀念的驅(qū)動(dòng)下，爵士樂相較于以巴赫為代表的那個(gè)久遠(yuǎn)時(shí)期的音樂，無(wú)論在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法上都體現(xiàn)出了一定的共性。

（二）創(chuàng)作技法的共性體現(xiàn)

即興作為一種音樂的表達(dá)方式，不僅應(yīng)用于巴赫的創(chuàng)作中，更是爵士樂創(chuàng)作的核心要素。即興創(chuàng)作的藝術(shù)，在巴赫所在的那個(gè)時(shí)代與樂器練習(xí)密不可分，至少為他作為作曲家的工作奠定了基礎(chǔ)，演奏和作曲之間的這種相互關(guān)系反映在巴赫早期作品的不受約束的精湛技藝和即興元素上。［6］無(wú)論是作為古典作曲家的巴赫，還是近現(xiàn)代的爵士音樂家們，其創(chuàng)作都建立于一種“有依托的即興”之上，如同繁茂的大樹一般，在和聲這一主要軀干上開枝散葉，變奏出各種可能，充滿生命力與張力。在即興這一思維的作用下，音樂的結(jié)構(gòu)、織體、和聲等要素都顯現(xiàn)出了明顯的共性。

巴赫的作品是巴洛克邁向古典主義時(shí)期的重要轉(zhuǎn)折，同時(shí)也是沿襲了文藝復(fù)興以來的作曲技法的典范。他帶有主調(diào)和聲的思維使得其復(fù)調(diào)作品不受舊風(fēng)格的約束而獨(dú)具一格。理論家認(rèn)為巴赫的復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)和功能和諧之間的過渡［7］。以恰空（Chaconne）這種體裁為例，其在19世紀(jì)以前指一種舞蹈，后來指使用固定低音和通奏低音并通常具有嚴(yán)肅特征的變奏曲。其中，固定低音（Ostinato/Ground bass）是指一個(gè)音樂模式連續(xù)多次重復(fù)而其他音樂元素通常在變化的音樂術(shù)語(yǔ)，在巴洛克時(shí)期享有黃金時(shí)代，在古典和浪漫主義時(shí)期衰落之后，它又以其他形式在20世紀(jì)重新出現(xiàn)。［8］以巴赫《第二無(wú)伴奏小提琴組曲-恰空》（譜例1）為例，其固定低音以四小節(jié)為單位進(jìn)行循環(huán)往復(fù)，其余聲部則是在固定低音的基礎(chǔ)上做漸進(jìn)變化。

這種根據(jù)一組固定低音或根據(jù)一種程式化的和聲進(jìn)行變奏的形式，正是爵士樂的主要結(jié)構(gòu)特征，無(wú)論在早期的十二小節(jié)布魯斯（Twelve-bar blues）或布吉烏吉（Boogie-Woogie），還是之后的經(jīng)典曲（Standard）中均有體現(xiàn)。許多爵士樂的演奏都是以經(jīng)典曲目為基礎(chǔ)，不僅用它的旋律做主題，而且也用整個(gè)樂曲的和聲做主題。［9］以迪茲·吉萊斯皮（Dizzy Gillespie）的《突尼斯之夜》（《A night in Tunisia》）為例（譜例2），樂曲由固定的和聲及貝斯低音線引入，以此作為引子旋律，也作為主旋律出現(xiàn)后的低音支持貫穿主題。

爵士樂以其節(jié)奏著稱，但一般意義上的節(jié)奏貫穿于所有音樂之中。當(dāng)音符在時(shí)間的維度上一個(gè)接一個(gè)地流動(dòng)時(shí)，它們必然處于某種節(jié)奏，所以節(jié)奏可以看作是音樂在時(shí)間中的體驗(yàn)。聆聽世界大部分的音樂時(shí)，都會(huì)感覺到一種穩(wěn)定的脈搏，從而使人隨之拍手或跳舞。［10］爵士樂聆聽發(fā)生在眾多不同的場(chǎng)合，不僅作為嚴(yán)肅的音樂在音樂廳里出現(xiàn)，更是經(jīng)常為舞廳里跳舞的人伴奏。［11］在爵士樂誕生之初，以搖擺樂為代表的主流爵士音樂，其舞蹈性的顯著特征之一即變奏。究其根本，則是舞蹈音樂比其他任何類型的音樂更加強(qiáng)調(diào)身體的感官特性，而這種充滿變化的“重復(fù)”恰是最好的選擇。

除上述固定低音與變奏的用法以外，通奏低音（Continuo）則是巴赫作品中的另一常用手法。其所應(yīng)用的是不同于文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)織體的主調(diào)和聲織體，強(qiáng)調(diào)的是兩端的聲部，即低音部和高音部。通奏低音貫穿樂曲始終，演奏者需要在此基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作和弦伴奏。［12］以巴赫《兩首小提琴與通奏低音奏鳴曲-G大調(diào)奏鳴曲》為例（譜例3），通奏低音獨(dú)立于最下方，數(shù)字標(biāo)識(shí)和弦的結(jié)構(gòu)，上方是較為華麗并富于裝飾性的高音聲部。通奏低音的運(yùn)用在調(diào)性和聲形成過程中起到了重要的作用，使作曲家更加關(guān)注和弦自身的進(jìn)行。

爵士樂中的步進(jìn)低音（Walking-bass）也起到了相似的效果，從拉格泰姆（Ragtime）時(shí)期出現(xiàn)直至大跨度鋼琴（Stride piano）時(shí)期興盛，之后逐漸成為爵士貝斯的通用語(yǔ)言。下例（譜例4）為步進(jìn)低音與和弦伴奏（comping）的組合應(yīng)用示例，可以看到類似通奏低音的低音聲部與內(nèi)部和聲的關(guān)系。這種以級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)或采用某種音程模式進(jìn)行的低音線條，在勾勒出和聲的同時(shí)，又起到了很好的節(jié)奏和低音旋律效果。

總而言之，在巴赫的作品中，無(wú)論是重復(fù)多次的固定低音模式還是給予和聲伴奏一定空間的通奏低音線條，都啟發(fā)了爵士樂的創(chuàng)作并成為爵士樂中的重要組成元素。

三、致敬巴赫

巴赫為后世所帶來的啟發(fā)意義之深遠(yuǎn)、影響范圍之廣，使不少爵士音樂家不約而同地向這位大師致敬。他們將巴赫的作品用爵士風(fēng)格進(jìn)行重新演繹或編配，在經(jīng)典的動(dòng)機(jī)上延展出無(wú)限的變化可能。

爵士音樂家布拉德·梅爾道（Brad Mehldau）在2018年發(fā)布的專輯《巴赫之后》（《After Bach》）是一部典型的致敬作品。整張專輯由12首樂曲組成，其中有5首出自巴赫的《平均律鋼琴曲集》（《The Well-Tempered Clavier》），其余則是梅爾道受其啟發(fā)而創(chuàng)作的作品。梅爾道將巴赫的作品重新注入了新的活力，他將復(fù)調(diào)寫作發(fā)揮到極致，并加入了更多彈性節(jié)奏，以及時(shí)而相同的和聲或重復(fù)的單音作為情緒的推動(dòng)?；舭吞亍み~克（Hobart·Mike）在金融時(shí)報(bào)中對(duì)其作品描寫為“幾行簡(jiǎn)單的線條以意想不到的方式發(fā)展，聚集復(fù)雜性，然后以完美節(jié)奏的簡(jiǎn)單性解決。最后，隨著生硬的聲音變得溫暖，稀疏的線條在空間中盤旋，渴望的旋律在空氣中徘徊，對(duì)位的喧囂被擱置一旁”。［13］

再如，蜚聲法國(guó)和歐美樂壇的爵士鋼琴家、作曲家加克斯·路西耶（Jacques Loussier）致力于將爵士音樂和古典音樂相結(jié)合。他于1959年成立的巴赫音樂爵士三重奏樂隊(duì)，所出唱片《巴赫最佳精選》（《The best of play Bach》）將跨流派音樂推向頂峰，相關(guān)專輯還有《加克斯·路西耶三重奏演奏巴赫》（《Jacques Loussier Trio Plays Bach》）、《巴赫之書》（《The Bach Book》）等。路西耶以爵士三重奏的方式將巴赫的作品重新進(jìn)行現(xiàn)代化的演繹，加之搖擺的節(jié)奏，使這些古老而又熟悉的旋律煥然一新。

在巴赫的創(chuàng)作中，可以感受到和聲與復(fù)調(diào)這兩種對(duì)立的元素完美的契合與平衡。在以主調(diào)音樂為主的爵士樂中更是不乏大量加入復(fù)調(diào)手法的作品，比如亞歷克·安德魯·鄧普敦（Alec Andrew Templeton）的《巴赫進(jìn)城》（《Bach goes to town》）、伯恩斯坦（Bernstein）的爵士樂隊(duì)作品《為薩克斯而作的賦格》（《Fugue for the Saxes》）等，不勝枚舉。

在教學(xué)領(lǐng)域，亦有很多融合的嘗試。比如鋼琴教育家菲利普·凱文瑞（Phillip Keveren）的《巴赫遇見爵士，15首經(jīng)典平均律》（《Bach Meets jazz，15 Well-Tempered Classics》），為很多爵士學(xué)習(xí)者提供了參考。書中的曲目多為右手彈奏巴赫的經(jīng)典旋律、左手伴以爵士化伴奏織體的形式，在這個(gè)過程中既可以感受到巴赫對(duì)旋律精妙的設(shè)計(jì)又可以體會(huì)到爵士律動(dòng)的樂趣。

巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格在爵士樂中的潛移承繼，不僅體現(xiàn)于兩者相對(duì)應(yīng)的情感追求、美學(xué)觀念中，也表現(xiàn)在其即興思維及創(chuàng)作技法的共性上。就如同許多爵士音樂家所公認(rèn)的那樣——對(duì)其自身創(chuàng)作影響最大的作曲家無(wú)疑是巴赫。巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格極大的影響著爵士樂創(chuàng)作，與此同時(shí)，當(dāng)我們通過爵士樂的實(shí)踐反觀巴赫的作品，亦可有新的理解與發(fā)現(xiàn)。

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［8］ 斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家詞典［M］.湖南：湖南文藝出版社，2012：Ostinato條目.

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［11］ Mark C. Gridley. Jazz Styles： History amp; Analysis［M］. Prentice hall， 1988：17.

［12］ 斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家詞典［M］.湖南：湖南文藝出版社，2012： Continuo條目.

［13］ Hobart·Mike. Brad Mehldau： After Bach – 'Beautifully Formed Solo Album［N］. Financial Times，2018.

（責(zé)任編輯：劉露心）