［摘 要］ 《星星，你似黑夜的銀蜂》選自韋伯恩聲樂套曲《歌曲三首》（Op.25），創(chuàng)作于1935年，主要運(yùn)用十二音序列進(jìn)行創(chuàng)作。本文以《星星，你似黑夜的銀蜂》（以下簡稱第三首）作為研究對象，對音高材料、作曲技法進(jìn)行詳細(xì)分析。

［關(guān)鍵詞］ 韋伯恩；《歌曲三首》；十二音序列；集合級3-3；回文結(jié)構(gòu)

［中圖分類號］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）01-0113-03

安東·韋伯恩（Anton Webern，1883—1945），奧地利作曲家，新維也納樂派代表人物之一?！陡枨住罚∣p.25）創(chuàng)作于1935年，是韋伯恩根據(jù)奧地利女詩人希爾德加德·瓊（HildegardJone）于1933年在宗教主題的刊物《庇護(hù)者》（DieSchildgenossen）中所發(fā)表的詩集《歡樂》（Die Freude）作為歌詞進(jìn)行創(chuàng)作。《歌曲三首》包括：《多么快樂》（Wie bin ichfroh）、《心中的紫鳥》（Des HerzensPurpurvogel）和《星星，你似黑夜的銀蜂》（Sterne，IhrsilbernenBienen der Nacht）。

一、音高材料分析

在十二音作品中最先出現(xiàn)的十二音序列稱為原型序列，其余的運(yùn)算都與這個原型有關(guān)。在音樂中旋律聲部具有支配地位，因此將第三首歌曲旋律聲部4—18小節(jié)作為最先出現(xiàn)的十二個音定為原型序列。在旋律聲部的原型序列非常明顯且很容易找到順序。

十二音序列經(jīng)常使用四種排序：原型（P）、逆行（R）、倒影（I）和逆行倒影（RI）。每種排序都可從12個音級中的任意一個開始。分析一部十二音作品，通常最簡便的方法就是創(chuàng)建一個包含所有48個序列形式的列表（12個原型、12個逆行、12個倒影、12個逆行倒影）。矩陣從左到右包含了所有的原型形式，從右到左是逆行形式，矩陣的每列自上而下是所有的倒影形式，自下而上是所有的逆行倒影形式。［1］由于原型序列開始于G音，而其數(shù)字標(biāo)記為7，因此我們就將原型序列命名為P7序列。

十二音音樂以十二音級組成的序列作為基本的參考結(jié)構(gòu)，但不同的作曲家創(chuàng)建序列的方法卻不盡相同。韋伯恩的音樂是動機(jī)高度集中的音樂，他傾向于密集的使用幾個音程或集合。原因之一就是韋伯恩的作品非常短小，音樂材料展開受限。韋伯恩創(chuàng)作的十二音音樂，經(jīng)常采用一個派生序列①（derived series）以保證動機(jī)的高度集中。［2］而第三首歌曲的序列卻并非采用了派生序列，而是采用了其老師勛伯格經(jīng)常用的兩個具有反演關(guān)系的六音集合所構(gòu)建的組合序列。由于六音集合的特殊性，運(yùn)用六音集合構(gòu)建出的組合序列，同樣也保證了動機(jī)的高度集中。（如譜例1所示）

譜例1：原型序列的子集結(jié)構(gòu)

通過觀察原型序列的子集結(jié)構(gòu)我們可以發(fā)現(xiàn)，第三首歌曲的原型序列并不符合派生序列的構(gòu)建原則，四個離散的三音集合并不是屬于同個集合級的成員，而是由屬于同一個集合級的兩個六音集合構(gòu)建而成。在四個離散的三音集合中［3，4，7］、［10，11，2］、［8，9，0］同為集合級3-3的成員，且在其他三音集合中［1，2，5］同樣也屬于集合級3-3的成員，因此集合級3-3（014）成為第三首歌曲中的重要的音樂動機(jī)。在對同屬3-3集合級中的三音集合［3，4，7］、［10，11，2］、［8，9，0］進(jìn)行對比時可發(fā)現(xiàn)，三個成員之間存在移位關(guān)系，如以［3，4，7］作為原型，與［10，11，2］為T7移位關(guān)系（上方純五度），與［8，9，0］為T5移位關(guān)系（下方純五度），可以說在某種意義上又與調(diào)性音樂相呼應(yīng)。集合級6-2（0123456）為自補(bǔ)集合，集合級6-2的兩個成員［1，3，4，5，6，7］、［8，9，10，11，0，2］則互為T3I的反演關(guān)系。因此無論是從三音集合分析還是從六音集合分析，第三首歌曲的序列都具有很強(qiáng)的內(nèi)在凝聚力且音樂動機(jī)高度集中。

二、技法分析

在第三首歌曲中運(yùn)用了P7、R7、I7與RI7四種序列形式。其中P7與I7，互為T2I關(guān)系，其指數(shù)之和為2，其對稱軸為#C-G，并且音樂具有明顯以對稱軸#C-G為平衡的感覺，特別是G音起到了一個反演對稱中心的作用。

（一）回文結(jié)構(gòu)②

在第三首歌曲中，多次運(yùn)用了回文結(jié)構(gòu)，無論是從宏觀到微觀還是從整體到局部都體現(xiàn)出了一種高度的對稱性和不變性。

從整體結(jié)構(gòu)來看，旋律聲部在開頭與結(jié)尾分別使用P7序列與R7序列，由G音開始到G音結(jié)束，并且序列首尾的三音集合都為集合級3-3的成員，在宏觀層面上從整體結(jié)構(gòu)上來看運(yùn)用了回文結(jié)構(gòu)，并起到了強(qiáng)調(diào)G音作為反演對稱中心的作用。

1.旋律聲部中的回文結(jié)構(gòu)

從局部結(jié)構(gòu)來看，旋律聲部48—63小節(jié)，48小節(jié)的#F音到51小節(jié)C音，為RI7序列的1-6音；56小節(jié)G音到58小節(jié)A音為I7序列的1-6音，58小節(jié)C音到63小節(jié)#F音為RI7序列的7-12音，其中I7序列的第一個音G是作為旋律聲部與伴奏聲部的共享音級出現(xiàn)的。I7與RI7作為一對逆行關(guān)系的序列，其音級完全相同只是順序不同，I7序列的1-6音則可以視作是RI7序列的7-12音的完全逆行，因此，如果我們將I7序列的1-6音作為一個過渡，那么RI7序列的1-6音與I7序列的7-12音音程關(guān)系完全相同只是音級排序相反，構(gòu)成了具有高度對稱性的回文結(jié)構(gòu)。（如譜例2所示）

譜例2：旋律聲部48—63小節(jié)的回文結(jié)構(gòu)

2.伴奏聲部中的回文結(jié)構(gòu)

伴奏聲部46—56小節(jié)，46—49小節(jié)為I7序列的1-7音，而54—56小節(jié)為R7序列的6-12音，I7與R7序列為逆行倒影關(guān)系，因此兩個序列的音在排列時并沒有太多的相似性，但是通過觀察I7與R7序列的兩個七音截斷我們可以發(fā)現(xiàn)，二者的無序音級音程為逆行關(guān)系，且I7序列的1音與R7序列的12音都落在G音級上。（如圖1所示）

圖1" "I7與R7的無序音級音程

51—53小節(jié)完整的出現(xiàn)了無序的十二個音級，但卻也有跡可循。按照小節(jié)的前后順序，前五個音級將I7序列補(bǔ)充完整；而后七個音級其中的五個音級（#G、A、C、bB、B）同樣也將R7序列補(bǔ)充完整。此時，十二個音級只剩下了#C與G，而第三首歌曲的對稱軸正是#C-G，這種安排從微觀層面再次展示了深層次的精密性。（如譜例3所示）

譜例3：伴奏聲部46—56小節(jié)的回文結(jié)構(gòu)

相比于旋律聲部的回文結(jié)構(gòu)，伴奏聲部的回文結(jié)構(gòu)表達(dá)得更加隱晦，如果說旋律聲部的回文結(jié)構(gòu)為“皮”，那么伴奏聲部的回文結(jié)構(gòu)則為“骨”，伴奏聲部不僅再次強(qiáng)調(diào)了G音作為反演對稱中心的地位，并且在其“骨縫”里又再次暗示了對稱軸#C-G。

（二）集合級3-3的應(yīng)用

在第三首歌曲中，其伴奏聲部的音響運(yùn)用包括四種：單音、雙音、三音和弦以及四音和弦。

1.集合級3-3在雙音中的應(yīng)用

首先對于雙音的運(yùn)用，整首歌曲的伴奏聲部共出現(xiàn)了十二次，分布在十二個小節(jié)之中。雙音出現(xiàn)了#G-A、F-#F、bE（#D）-E、bB-B共四種形態(tài)，其中雙音#G-A出現(xiàn)三次分別在16、22、52小節(jié)；雙音F-#F出現(xiàn)一次在17小節(jié)；雙音bE（#D）-E出現(xiàn)五次分別在18、40、46、55、68小節(jié)；雙音bB-B共出現(xiàn)三次分別在30、37、47小節(jié)；所有的雙音音響都為大七度但在實質(zhì)上全部都是對于音程級1的運(yùn)用，而音程級1則來自集合級3-3（014），韋伯恩將音程級3-3進(jìn)行細(xì)化拆分將音程級1融入伴奏聲部的雙音之中。（如譜例4所示）

譜例4：伴奏聲部中的雙音音響

2.集合級3-3在和弦中的應(yīng)用

對于三音和弦與四音和弦的運(yùn)用，在伴奏聲部中共二十二個和弦，其中三音和弦十八個，四音和弦四個。通過對三音和弦進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，十八個三音和弦屬于集合級3-3的成員，十八個三音和弦中出現(xiàn)了集合級3-3的八個成員，將他們列為標(biāo)準(zhǔn)序分別是［A，C，#C］（29、39、49小節(jié)）；［#G，A，C］（36、42小節(jié)）；［#C，D，F(xiàn)］（44、54小節(jié)）；［D，F(xiàn)，#F］（52、57、69、78小節(jié)）；［G，bB，B］（53、65、74小節(jié)）；[bB，B，D］（63小節(jié)）；［bE，E，G］（64、73小節(jié)）；［C，bE，E］（77小節(jié)）。所有標(biāo)準(zhǔn)序都為集合級3-3基本型［C，bE，E］的移位或反演形式。在四個四音和弦中，2小節(jié)與71小節(jié)的四音和弦是在三音和弦［bB，B，D］的基礎(chǔ)之上增加了F音級；8小節(jié)與58小節(jié)則是在三音和弦［C，bE，E］的基礎(chǔ)之上增加了A音級。如果說雙音是保持集合級3-3成員的三音和弦的大七度框架，從中抽出一個聲部形成的。那么，四音和弦就是在保持集合級3-3成員的三音和弦的基礎(chǔ)之上，在大七度框架內(nèi)又填充了一個聲部形成的。（如譜例5所示）

譜例5：伴奏聲部中的三音和弦與四音和弦

3.集合級3-3在配置旋律與伴奏中的應(yīng)用

在第三首歌曲中旋律與伴奏的配置同樣也融入了集合級3-3的運(yùn)用。韋伯恩寫作的典型特征是：除卻個別小節(jié)（常常是在間奏或結(jié)束的位置），某個序列由旋律聲部轉(zhuǎn)移至伴奏聲部外，總體情況基本上是旋律聲部與伴奏聲部各自單獨(dú)使用序列，互不交叉。一個單音可以是一個序列的最后一個音，也可以是下一個序列的第一個音，這種類型的重疊同樣也是韋伯恩的典型用法。如果說韋伯恩對于序列的用法是橫向排列層面的思考的話，那么韋伯恩在旋律與伴奏的配置時以特定的縱向排列，又從序列中再次產(chǎn)生了集合級3-3。第5、20、30、40、47、51小節(jié)是完全通過旋律與伴奏縱向疊置的方式構(gòu)成集合級3-3，但其中47小節(jié)與51小節(jié)雖是通過縱向疊置的方式構(gòu)成集合級3-3，但其旋律聲部的音與在十二音序列中由相鄰音級構(gòu)成三音集合的音相同。第16、41、71小節(jié)，則是通過旋律聲部與伴奏聲部運(yùn)用共享音級的方式構(gòu)成了集合級3-3，但卻是通過在十二音序列中運(yùn)用共享相鄰音級所形成的三音集合構(gòu)成的。甚至在七十一小節(jié)五個音的縱向疊置中，可以形成兩個集合級3-3，兩個三音集合都運(yùn)用了音級D。（如譜例6所示）

譜例6：旋律與伴奏配置中集合級3-3的運(yùn)用

結(jié) 語

十二音作曲家們共同分享著同一個創(chuàng)作模式——引人入勝又具有表現(xiàn)力的音樂可以參考一個預(yù)先編排的十二個音級順序進(jìn)行創(chuàng)作。［3］韋伯恩通過“預(yù)構(gòu)” ［4］序列與集合級3-3保證了音樂動機(jī)的高度集中，用最少的音樂材料創(chuàng)作出了整個作品。同時，這種“預(yù)構(gòu)”也保證了音樂內(nèi)部的凝聚力和同質(zhì)性，運(yùn)用“預(yù)構(gòu)”的序列與集合級3-3衍生出了作品中的各方面要素，并且貫穿于旋律聲部與伴奏聲部始終，最后通過回文結(jié)構(gòu)將這些音樂材料串聯(lián)為一個整體，形成了完整的音樂作品。

參考文獻(xiàn)：

［1］ ［美］約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第三版）［M］.齊研譯.北京：人民音樂出版社，2014：197.

［2］［3］ ［美］約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第三版）［M］.齊研譯.北京：人民音樂出版社，2014：226.

［4］ 田園.“預(yù)構(gòu)”及衍生——韋伯恩《三首歌》（Op.25）的十二音序列技法分析［J］.音樂探索，2023（01）：60-74.

（責(zé)任編輯：莊" "唯）