［摘 要］ 本文以韋伯恩《五首管弦樂曲》（Op.10 No.2）為研究對象，通過分析核心音高材料以及音高材料如何衍生發(fā)展，進而獲得音響的同質性與整體的統一性的結構力，進一步探討韋伯恩的音樂創(chuàng)作技法特征。

［關鍵詞］ 韋伯恩；音高組織結構；《五首管弦樂曲》

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）01-0110-03

韋伯恩的作品因極具理性化與簡潔化，而一度受到許多年輕作曲家的追捧與模仿，他對音樂材料限定的構思是想求得音樂的凝聚力和同質性，使音樂獲得盡可能的統一。他將原始材料合乎理想地縮減到最小的限度，并在這基礎之上，盡可能創(chuàng)造出更多的關系，以便于他的任何作品從整體上看，都具有一種內在聯系因素。

一部優(yōu)秀的音樂作品，一定承載著作曲家獨特的審美意識與情感內涵，并通過一定的音高組織手法分布于時間與空間之中，音樂的空間性與不可倒退性，以及人類聽覺的瞬時性決定了，音樂的創(chuàng)作中一定要建立在短小的、具有特點的、容易被人們瞬間感知的動機上。因此，對于動機的關注不論是在音樂創(chuàng)作之中還是在音樂分析之中都是極為重要的。對于音樂分析者而言，需要在復雜的音樂織體中挖掘出潛在的動機材料，并且梳理出動機材料的變化過程以及發(fā)展思路，在最后總結出音樂作品的內在發(fā)展邏輯。

《五首管弦樂曲》是韋伯恩“微型結構”形式的經典之作，由于各樂章太過短小，以至于有人評價其“感覺不到有任何曲式存在”，這部作品在音高組織結構上體現了韋伯恩獨有的特點與音樂表現方式。

基于以上觀點，論文選擇韋伯恩《五首管弦樂曲》Op.10 No.2為研究對象，一方面從作曲技術理論的角度試圖理解和剖析這部作品，另一方面對于演奏與教學實踐等亦能提供一定的借鑒。將以Op.10 No.2譜例為“文本”，以音級集合理論為具體分析方法，揭示該作品的音高組織結構特征，探索作品中具有典型特征的三音組——集合3-3，如何從“細胞”衍生成為一部具有內在聯系與高度統一化的音樂作品。

一、核心音高組織材料

在韋伯恩的大量作品中，以3-3為原型或者細胞“預構”完整的序列或衍生發(fā)展而成整部作品的現象極為常見，《三首歌》（Op.25）創(chuàng)作于1935年，這部作品韋伯恩以3-3為原型，并運用逆行（R）、倒影（I）、倒影逆行（IR）的方式，使其形成一個完整的序列，并以此為基礎形成整部作品。

值得一提的是，在韋伯恩的作品中總是有意避開所有的三和弦①、音階結構以及四五度的終止式低音進行。英國研究者雷金納德·史密斯·布林德爾統計了韋伯恩作品從Op.17開始的14個序列，發(fā)現所有能夠形成的三音集合中，有94個都設法包含一個半音和一個大三度即或小三度。［1］

3-3［0，1，4］向量［101100］這是由小二度、小三度、大三度構成的集合，這是一個極具現代性的無調性三引集合，在阿倫·福特的類屬理論中，將該集合劃分于類屬6——準半音、類屬8——無調性以及類屬9——無調性-調性，這也許也能解釋韋伯恩為何如此鐘愛這個集合。

譜例1：

韋伯恩《五首管弦樂曲》Op.10 No.2表層結構共可分為四個部分，從整體布局上看具有起承轉合的特點。

表1

二、關于結構力

在韋波恩所處的時代，由于大小調功能體系的瓦解，在音高和聲組織結構上，作曲家在創(chuàng)作音樂作品時無規(guī)則化使其音樂結構具有無限的自由性與可能性，甚至可以說是隨意性。但一部優(yōu)秀的音樂作品，哪怕不依賴于大小調功能體系的邏輯，其內部一定具有一個符合時代審美的情趣及其內在的發(fā)展邏輯，或稱之為結構力，在一首優(yōu)秀的作品中通常需要有兩樣東西使得全曲具有統一性與結構力：

1.集合不變性；集合不變性有兩個層面的含義：一是指集合在移位、逆行或反演之后仍保留其音級內涵。二是指在結構中，保持高度統一的集合材料，使集合具有作品結構力的作用。［2］前者可以通過音級集合同一集合移位、反演相等形式理論得以分析，后者可以通過集合包含關系，補集關系并通過集合復合型表得出整部作品的背景音響。

2.形態(tài)相似性：即織體結構在一個段落中的一致性以及前后段落之間的邏輯性。

形態(tài)的相似性實為一種將織體作為核心材料的結構構建技術……音樂的形態(tài)既可以是單一的，比如線性形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)等，也可以是復合的，比如音型、織體，等等。形態(tài)研究已經在動態(tài)的平臺上將音樂的時間型研究夸大到了空間性研究范疇，或者說是一種“音響的造型”研究。［3］形態(tài)相似性，可以通過音級相似性關系與音程級相似性關系理論進行研究。

（一）集合不變性

第一部分，由小單簧管率先奏出集合7-8［1，2，6，10，3，4，0］，該集合為兩個旋律2-1［1，2］與5-28［6，10，3，4，0］的聚合，前者為3-3［0，1，4］的子集合，后者包含了3-3，可視為核心集合的衍生。（見譜例2）

譜例2：

3-3對該部分的結構上的統一還不止于此，在第一部分中大于三音的集合均包含有3-3，如長號的4-2［4，3，2，0］與5-3［7，8，9，11，0］，前者包含了3-3的移位反演形式［4，3，0］，后者包含3-3的多個移位形式［7，8，11］；［8，9，0］；［0，11，8］，亦可視5-3為多個3-3有序集合的構成。再如小提琴聲部的5-z18［6，5，2，1，11］與中提琴聲部的4-2［4，5，6，8］，前者包含有3-3［6，5，2］；［5，2，1］，后者包含3-3［4，5，8］兩者均可視為核心集合的衍生與發(fā)展，使樂曲在樂思與音響上更加統一。

第二部分，該部分在發(fā)展手法與發(fā)展方式上幾乎都承接了前段的特征具有“承”的特點，首先出現的是集合2-4［0，4］與集合2-1［7，8］，這兩個集合通過移位可以組成完整的3-3，隨后出現的旋律截段3-1，則可以認為是集合2-1的擴大。（見譜例3）

譜例3：

該部分還出現了整部作品中第一個柱式和弦5-32［10，11，2，4，7］，該和弦內部亦包含3-3［10，11，2］預示了下部分風格的出現。

第三部分，該段落一改前兩段線條為主的旋律形態(tài)，而是讓不同樂器在同一時間線上齊奏，構成柱式和聲，這與前面兩個部分形成強烈的反差和對比，但在對比中也具有統一性，第一個柱式和弦是弦樂組以齊奏的方式構成的3-3［4，3，0］，這也是3-3第一次獨立的以柱式和弦形式出現，隨后又大量出現包含3-3的柱式和弦，例如5-13［11，10，9，7，5］；7-21［2，3，4，6，7，10，11］；4-19［9，8，5，1］，而該部分出現的三個線性截段2-1［9，10］；4-12［11，1，2，5］；6-14［6，7，9，10，11，2］，前者為3-3的子集合，4-12包含集合3-3［1，2，5］，6-14包含3-3［6，7，10］；［10，11，2］，均為3-3的衍生，因此，該部分在與前后段落之間雖在表層音高關系與風格上形成巨大反差，但在深層次的結構中卻具有統一性。

第四部分，作為整部作品最后一個部分，起到了收束與總結的“合”的作用，該部分出現的所有線性截段分別為：3-1［0，1，2］；3-5［0，1，6］；3-11［0，3，7］；4-7［0，1，4，5］；6-14［0，1，3，4，5，8］；從這些集合的基本型可以看出，三音集合中除3-11與核心集合具有對比性外，3-5、3-1均與3-3為音級相似性關系，共同子集為2-1［0，1］，大于三音的集合，內部均包含核心集合3-3［0，1，4］。

在后調性音樂中，使用同一集合移位、反演保留和聲音響（集合移位、反演相等關系）的同時，衍生出新的音高特征（集合包含關系）是一種重要的創(chuàng)作手段，在該首樂曲中這樣的現象不勝枚舉。

（二）集合復合型及其關系

集合復合型是美國音樂分析家阿倫·福特首創(chuàng)的音樂分析方法，其對于聯系無調性音樂的各個段落，揭示無調性音樂抽象的深層結構與和聲背景具有重要意義。

表2揭示了韋伯恩《五首管弦樂曲》Op.10 No.2不同基數集合之間的聯系及其關聯程度，主要聯系集合6-14，次要聯系集合5-z18。3-3具有最大Kh關系，且3-3均包含于聯系集合6-14與5-z18中。因此其為核心集合，這個集合不僅僅在集合復合型表如此顯眼，它在整部作品中也無處不在，為音樂帶來強大的凝聚力與統一性。

（三）結構各單位間的相似性關系

在集合理論中，最為重要的兩種關系便是包含關系與相似性關系，前者用以類比基數不同集合之關系，并直接體現于集合復合型關系表中，后者主要是對基數相同集合作相似性對比。

結合表2觀察表3，可以得到一個有趣的數據，與3-3具有Kh關系的集合，在相似性關系表中也具有密切的聯系，尤其是4-2、4-4、4-7構成了Rp關系的傳遞元組，而連接它們的子集合為3-3。而與3-3僅為K關系的集合，內部的聯系則相對較弱，尤其是4-26。

表3中具有R1、R2（音程級相似性關系）的集合共五組：4-2＼4-4；4-4＼4-5；4-4＼4-7；4-5＼4-8；4-7＼4-19，表4統計了具有音程級相似性關系集合的向量，在這些四音集合中ic1、ic3、ic4具有突出地位，這正好與3-3向量特征一致，其與3-3音響極具同質性。

表3 四音集合之間的相似性關系

表4

結" "語

根據上述對于該作品的音高組織分析可知，作曲家在該作品中使用了大量具有后調性音樂特征的音高材料，其中具有后調性音樂風格特征的集合材料3-3作為貫穿整首作品的線索，雖然音樂表層結構形態(tài)各異，但這些形態(tài)各異的結構最終都在整部作品中得到統一，韋伯恩以3-3為核心音組，使其在該作品中不斷擴大、衍生，通過不同的發(fā)展手法使3-3成為整部作品音樂同質性和凝聚力的重要因素，讓這部作品的音樂語言，在具有高度一致性的同時，盡可能創(chuàng)造出更多的內在聯系，并在這基礎之上，將原始材料合乎理想地縮減到最小的限度，以便于他的作品不論是從表層還是深層結構、從宏觀還是微觀觀察，都具有一種內在聯系因素。

而其所使用的音高材料變形發(fā)展的手法也與古典乃至浪漫主義時期的傳統音樂主題的發(fā)展手法有著千絲萬縷的聯系。因此在該作品中所出現的音高材料體現了后調性時期的創(chuàng)新風格，而其內在的結構發(fā)展邏輯卻根源于傳統音樂之中，從而使得這首作品在整體風格上體現了一種傳統與現代風格的融合——這正是西方音樂文化發(fā)展中變革性與繼承性共存的鮮明寫照。

參考文獻：

［1］ ［英］雷金納德·史密斯·布林德爾《新音樂——1945年以來的先鋒派》［M］.黃枕宇譯.北京：人民音樂出版社，2004：13.

［2］ 賈達群.韋伯恩《六首管弦樂小品》中的材料、程序及結構［J］.音樂研究，2017（03）：100.

［3］ 賈達群.韋伯恩《六首管弦樂小品》中的材料、程序及結構［J］.音樂研究，2017（03）：105.

（責任編輯：韓瑩瑩）