［摘 要］ 本文主要對(duì)茲比科夫斯基（Lawrence M. Zbikowski）的《概念化音樂(lè)：認(rèn)知結(jié)構(gòu)、理論和分析》（Conceptualizing Music：Cognitive Structure，Theory，and Analysis）一書(shū)進(jìn)行述評(píng)，文章整體將從述和評(píng)兩個(gè)方面展開(kāi)論述，以梳理《概念化音樂(lè)：認(rèn)知結(jié)構(gòu)、理論和分析》的內(nèi)容、探討其意義，并做出有關(guān)評(píng)價(jià)。

［關(guān)鍵詞］ 茲比科夫斯基；概念化音樂(lè)；述評(píng)

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）01-0201-03

在第二代認(rèn)知科學(xué)的不斷發(fā)展關(guān)照下，認(rèn)知過(guò)程的研究不僅逐步拓展了認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的研究范疇，還跳脫了自身的研究視域，使得跨學(xué)科的認(rèn)知結(jié)構(gòu)研究也進(jìn)一步發(fā)展。2002年牛津大學(xué)出版社出版了音樂(lè)理論家Lawrence M. Zbikowski 的著作《概念化音樂(lè)：認(rèn)知結(jié)構(gòu)、理論和分析》。該著作通過(guò)將音樂(lè)理解與認(rèn)知理論相聯(lián)系來(lái)闡明音樂(lè)理論的形成過(guò)程和音樂(lè)意義的構(gòu)建過(guò)程，作者嘗試將認(rèn)知科學(xué)的研究應(yīng)用到音樂(lè)理解的基本問(wèn)題上，并嘗試說(shuō)明這些過(guò)程是如何相互關(guān)聯(lián)的，以及它們是如何構(gòu)成我們對(duì)音樂(lè)思想的基礎(chǔ)的。

一、內(nèi)容概述

本書(shū)共七章，分為兩個(gè)部分。第一部分的三個(gè)章節(jié)分別論述了三個(gè)認(rèn)知過(guò)程——類(lèi)別和范疇、隱喻和跨域映射、概念模型和理論，這三個(gè)認(rèn)知過(guò)程也構(gòu)成了他的分析方法的理論基礎(chǔ)。第二部分即是將上述認(rèn)知理論應(yīng)用到四個(gè)關(guān)于音樂(lè)理論和分析的問(wèn)題討論中，也為音樂(lè)理解和音樂(lè)理論相關(guān)問(wèn)題提供了一個(gè)更廣泛的研究視角。具體音樂(lè)問(wèn)題分別為范疇化、作曲策略與音樂(lè)句法（第四章）、文化知識(shí)與音樂(lè)本體論（第五章）、歌詞、音樂(lè)和歌曲：十九世紀(jì)的歌謠（第六章），以及音樂(lè)的競(jìng)爭(zhēng)模型：音樂(lè)形式和層次結(jié)構(gòu)理論（第七章）。最后一章是對(duì)本書(shū)的全面概述和總結(jié)。

第一章首先介紹了認(rèn)知理論中的類(lèi)別概念和范疇化過(guò)程。作者通過(guò)瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲的7個(gè)動(dòng)機(jī)陳述，來(lái)引出本章對(duì)范疇化的研究可以告訴我們關(guān)于這個(gè)過(guò)程的什么。作者緊接著引用勛伯格的動(dòng)機(jī)理論，闡述音樂(lè)的連貫性和理解的關(guān)鍵就是音樂(lè)動(dòng)機(jī)，由此剖析人們理解音樂(lè)的認(rèn)知過(guò)程——范疇化。動(dòng)機(jī)通常被認(rèn)為是音樂(lè)作品的基本構(gòu)成要素之一，但它們也有點(diǎn)難以捉摸：“相同的”動(dòng)機(jī)通常會(huì)在作品過(guò)程中呈現(xiàn)出多種不同的形態(tài)。而作者指出將動(dòng)機(jī)視為一個(gè)認(rèn)知類(lèi)別，可以解釋動(dòng)機(jī)的同一性和多樣性，并揭示范疇化的各個(gè)方面是如何通過(guò)音樂(lè)材料體現(xiàn)出來(lái)的。這些音樂(lè)類(lèi)別的初步應(yīng)用也顯示了音樂(lè)材料在作品發(fā)展過(guò)程中的組織方式，并解釋了如何有獨(dú)立于語(yǔ)言的音樂(lè)概念。勛伯格的動(dòng)機(jī)理論為作者的研究提供了一個(gè)起點(diǎn)，并引出作者關(guān)于更普遍的音樂(lè)范疇化概念的研究。最后，作者對(duì)類(lèi)別和范疇化與概念化之間的關(guān)系進(jìn)行了闡述，指出音樂(lè)概念是范疇化過(guò)程的產(chǎn)物，而音樂(lè)類(lèi)別也是我們對(duì)音樂(lè)進(jìn)行概念化的開(kāi)端。

第二章作者對(duì)跨域映射過(guò)程進(jìn)行了論述，主要包含跨域映射的介紹和概念合成理論兩個(gè)部分內(nèi)容。作者指出音樂(lè)概念與其他領(lǐng)域概念的結(jié)合豐富了我們對(duì)音樂(lè)的理解，同時(shí)“概念合成”創(chuàng)造了意義構(gòu)建的更多可能性，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂(lè)本身所帶來(lái)的意義。

George Lakoff和Mark Johnson在1980年出版的著作中首次提出“概念隱喻”（Conceptual Metaphor）理論［1］，而概念隱喻產(chǎn)生的關(guān)鍵正是跨域映射機(jī)制。這提供了一種從一個(gè)具體的概念域向抽象的概念域的系統(tǒng)映射，也就是將音樂(lè)概念與其他領(lǐng)域的概念聯(lián)系起來(lái)的方法。因此，作者認(rèn)為這一點(diǎn)可以概括到整個(gè)音樂(lè)理論：將結(jié)構(gòu)從非音樂(lè)領(lǐng)域映射到音樂(lè)中是一種創(chuàng)造音樂(lè)結(jié)構(gòu)的方法，不同的映射會(huì)導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的不同解釋。由于跨域映射提供了一種將術(shù)語(yǔ)和結(jié)構(gòu)關(guān)系整合到音樂(lè)理解問(wèn)題中的方法，因此跨域映射在音樂(lè)理論中占有重要地位。事實(shí)上，每一種音樂(lè)組織理論都采用一種或另一種跨領(lǐng)域的映射。此外，作者強(qiáng)調(diào)跨域映射在音樂(lè)理解中起著兩個(gè)重要的作用：“第一，它提供了一種將音樂(lè)概念與其他領(lǐng)域的概念聯(lián)系起來(lái)的方法；第二，跨域映射使我們能夠?qū)?duì)難以捉摸的音樂(lè)現(xiàn)象的描述根植于日常經(jīng)驗(yàn)的概念中，因?yàn)榭缬蛴成涞幕窘Y(jié)構(gòu)關(guān)系來(lái)源于身體經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)模式?！保?］而作者在該章后半部分運(yùn)用“概念合成”理論分析巴赫宗教康塔塔《來(lái)吧，異教徒的救世主》中“敲”的片段，也進(jìn)一步揭示了音樂(lè)隱喻的形成機(jī)制，豐富了對(duì)該作品音樂(lè)意義的理解。［3］

第三章，主要聚焦于認(rèn)知視角的概念模型和理論構(gòu)成等方面。作者通過(guò)班貝格（Jean Bamberger，1991）關(guān)于音樂(lè)發(fā)展的實(shí)驗(yàn)介紹了概念模型和理論，從實(shí)驗(yàn)分析到概念模型的形成，再延伸到理論的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，作者嘗試向我們展示概念——概念模型——概念域——理論的形成過(guò)程。作者談到范疇化過(guò)程中派生出來(lái)的概念和跨域映射所創(chuàng)造的關(guān)系為音樂(lè)理論提供了基本材料。在最簡(jiǎn)單的形式中，概念模型由特定關(guān)系中的概念組成，這些關(guān)系屬于特定的知識(shí)領(lǐng)域。概念模型是更基本的結(jié)構(gòu)，由相對(duì)有限的概念關(guān)聯(lián)組成，并給定于特定的領(lǐng)域。相反，理論是協(xié)調(diào)許多概念模型的擴(kuò)展結(jié)構(gòu)，以提供對(duì)世界的更全面的描述，由此引出內(nèi)隱的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，即概念、概念模型、概念域和理論。緊接著，作者利用這一邏輯論證過(guò)程完成了對(duì)拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）和申克理論下分析實(shí)踐的評(píng)價(jià)。最后，作者以拉莫和申克理論與實(shí)驗(yàn)的理論形成進(jìn)行對(duì)比，討論了擴(kuò)展理論的特點(diǎn)。

第四章，作者基于音樂(lè)語(yǔ)法是任何音樂(lè)符號(hào)學(xué)的起點(diǎn)這一觀點(diǎn)，并結(jié)合第一章中提出的“把句法看做一個(gè)連接或有序的系統(tǒng)”的觀點(diǎn)展開(kāi)本章的論述。首先通過(guò)討論音樂(lè)事件在音樂(lè)游戲和作曲策略中的角色類(lèi)別來(lái)引入，接著從三個(gè)作品（莫扎特C大調(diào)弦樂(lè)四重奏k.465 I、貝多芬B·大調(diào)弦樂(lè)四重奏Op.18 No.6 I和貝多芬F大調(diào)弦樂(lè)四重奏Op.18 No.1 I）的具體分析來(lái)闡明音樂(lè)形式的策略是如何通過(guò)操縱音樂(lè)事件的類(lèi)別來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即分類(lèi)過(guò)程在寫(xiě)作策略中的作用，并進(jìn)一步探討了將音樂(lè)元素組織成系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，也就是句法在音樂(lè)意義建構(gòu)中的作用問(wèn)題，即“音樂(lè)意義的構(gòu)建可以通過(guò)作曲家對(duì)音樂(lè)句法元素的選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，作曲策略并不是音樂(lè)意義建構(gòu)的唯一來(lái)源——我也指出了音樂(lè)主題和跨域映射到音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)的貢獻(xiàn)——但它是我們的范疇化知識(shí)可以有效應(yīng)用的一個(gè)來(lái)源”［4］。

第五章，作者通過(guò)兩首歌曲《I Got Rhythm》和《Bye Bye Blackbird》來(lái)討論音樂(lè)本體論和文化知識(shí)的關(guān)系。他首先采用了根植于他的認(rèn)知理論的動(dòng)機(jī)分析方法，來(lái)闡明《I Got Rhythm》三個(gè)版本作曲策略的生成原則，并與文化常識(shí)聯(lián)系起來(lái)。然后，作者用到了第三章闡述的概念模型概念，探討了決定音樂(lè)實(shí)踐顯著（類(lèi)別確定）特征的因素，并認(rèn)為這些類(lèi)別是圍繞概念模型組織的，該模型建立了一個(gè)作為類(lèi)別典型成員的理想化表示。之后對(duì)《Bye Bye Blackbird》進(jìn)行了討論，并指出了作品中雙關(guān)語(yǔ)和意指概念。作者在這一章提出的文化知識(shí)的方法旨在捕捉一些一致性，并促進(jìn)對(duì)音樂(lè)作品中文化知識(shí)是如何組織、維持和改變的討論。

第六章，闡述了歌詞、音樂(lè)和歌曲的關(guān)系，范圍主要設(shè)定在十九世紀(jì)的歌謠。作者以一個(gè)問(wèn)題開(kāi)啟討論，即很少有分析試圖抓住由文字構(gòu)建的意義和由音樂(lè)構(gòu)建的意義是如何結(jié)合在一起來(lái)創(chuàng)造出與一首特定歌曲有關(guān)的意義的。作者嘗試運(yùn)用概念合成理論解決這個(gè)問(wèn)題，并進(jìn)一步探討了同一文本基礎(chǔ)下不同歌曲的性質(zhì)以及概念合成的過(guò)程。如第二章所指出的，概念合成的基本心理空間可以由音樂(lè)和語(yǔ)言來(lái)建立［5］，作者在這一章對(duì)這一想法進(jìn)行了擴(kuò)展，假設(shè)音樂(lè)可以建立完整的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，這些話語(yǔ)結(jié)構(gòu)可以與文本的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，從而為想象力提供一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域。作者關(guān)注的不是音樂(lè)和文本之間孤立的或非常普遍的關(guān)聯(lián)，而是整首歌曲所產(chǎn)生的概念性融合。

最后一章，作者運(yùn)用跨域映射的概念討論了音樂(lè)形式和層次結(jié)構(gòu)理論，分別論述音樂(lè)形式的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種模型，以及音樂(lè)層次結(jié)構(gòu)的兩種模型，再將層次結(jié)構(gòu)的模型映射到音樂(lè)上，而當(dāng)這些模式被映射到音樂(lè)上時(shí)，它們會(huì)產(chǎn)生關(guān)于音樂(lè)材料如何被組織的不同推論，也就導(dǎo)致了對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析的不同方式。

總體上，該書(shū)的一個(gè)核心主張是，通過(guò)了解認(rèn)知結(jié)構(gòu)的各個(gè)方面如何塑造我們對(duì)音樂(lè)的理解，我們可以更好地理解音樂(lè)理論在理解中所起的積極作用。［6］茲比科夫斯基還指出，更進(jìn)一步的說(shuō)法是我們對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象的分析——從最平凡和局部的解釋到最抽象和全面的解釋——同樣反映了認(rèn)知結(jié)構(gòu)，因?yàn)槊恳粋€(gè)分析都基于某種音樂(lè)理論。

二、評(píng)" "價(jià)

該書(shū)嘗試將音樂(lè)與認(rèn)知理論聯(lián)系起來(lái)，并以此闡述對(duì)音樂(lè)理論和音樂(lè)意義的構(gòu)建過(guò)程。接下來(lái)，筆者將主要對(duì)該書(shū)的特色和缺憾進(jìn)行論述。

綜觀該書(shū)，在跨學(xué)科研究方面，作者較好地平衡了音樂(lè)與認(rèn)知理論兩者的地位，并在此基礎(chǔ)之上將兩者聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行展開(kāi)論述。作者雖然在書(shū)中更多的還是談到和音樂(lè)有關(guān)的東西，而對(duì)認(rèn)知科學(xué)等理論論述的更少，但作者對(duì)認(rèn)知學(xué)科理論的闡述是邏輯清晰且結(jié)合語(yǔ)境的，在引入認(rèn)知理論概念范疇化、跨域映射和概念模型時(shí)，同時(shí)進(jìn)行了對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)要音樂(lè)片段分析，使跨學(xué)科概念在被介紹的同時(shí)，也被應(yīng)用和詮釋了，前三章的內(nèi)容正是認(rèn)知理論相關(guān)概念綜合闡釋的部分。而在書(shū)的第二部分，作者又通過(guò)四個(gè)具體的音樂(lè)問(wèn)題對(duì)前文的三個(gè)概念進(jìn)行了更深層次的延伸討論，以恰到好處地解決這些音樂(lè)中有爭(zhēng)議但是重要的問(wèn)題。這些問(wèn)題的涉及面也較為寬廣，體現(xiàn)出了作者對(duì)認(rèn)知理論用來(lái)解決音樂(lè)問(wèn)題的深入研究。

在音樂(lè)理論方面，過(guò)去的研究?jī)A向是要么關(guān)注概念模型結(jié)構(gòu)，要么關(guān)注理論結(jié)構(gòu)，但很少關(guān)注兩者。但茲比科夫斯基對(duì)概念模型結(jié)構(gòu)和理論結(jié)構(gòu)給予了同等的關(guān)注，并對(duì)理論產(chǎn)生路徑背后的認(rèn)知過(guò)程進(jìn)行了論述，即范疇化產(chǎn)生概念——由跨域映射組織概念模型（可能含多種概念模型）——形成理論。這也啟示我們要充分理解音樂(lè)分析理論，需要重新審視它的歷史背景，并將我們自己的概念模型與它的理論所基于的模型相對(duì)應(yīng)?！安还苋绾?，各種分析理論的理解方式與我們的理解方式之間的距離，只是所采用的概念和概念模型的問(wèn)題，使這種理解成為可能的基本認(rèn)知結(jié)構(gòu)是相同的?！保?］

在音樂(lè)分析方面，作者在該書(shū)中對(duì)音樂(lè)的分析其實(shí)是偏少的，其更傾向于在分析中闡述有關(guān)音樂(lè)理解的過(guò)程。事實(shí)上，對(duì)音樂(lè)的理解過(guò)程也是我們對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析的一部分。作者的研究方法是借鑒形成音樂(lè)認(rèn)知研究中的范疇化、跨域映射和概念模型，來(lái)探索基本認(rèn)知結(jié)構(gòu)是如何影響我們對(duì)音樂(lè)的理解的。這種對(duì)音樂(lè)的理解和分析，不同于我們僅建立在音樂(lè)敘事或作曲技術(shù)等基礎(chǔ)上的音樂(lè)要素（本體）分析，它促使我們從認(rèn)知視角出發(fā)對(duì)音樂(lè)意義進(jìn)行更深層次的理解。

當(dāng)然，該書(shū)也存在一些可商榷之處。作者第三章中使用設(shè)想展開(kāi)論述進(jìn)行一些討論，在關(guān)于音樂(lè)理解的范疇內(nèi)，特別是包含跨學(xué)科研究時(shí)，如這本書(shū)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)等，使用一些設(shè)想作為理論的依據(jù)或推理過(guò)程，都是略顯不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。音?lè)理論雖不像科學(xué)理論需要精確、研究的實(shí)驗(yàn)和計(jì)算，但也應(yīng)依據(jù)音樂(lè)本體、作品或前人理論等來(lái)推理、解釋音樂(lè)，而不是更多地依靠一些設(shè)想。此外，在整本書(shū)中，作者還引用了較多有關(guān)虛構(gòu)人物的例子來(lái)進(jìn)行論述或論證，這些同樣會(huì)使得文章的嚴(yán)謹(jǐn)性有所降低，這一點(diǎn)不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。

此外，筆者認(rèn)為茲比科夫斯基雖然對(duì)認(rèn)知科學(xué)進(jìn)行了大量的討論與研究，并引用了較多的理論和相關(guān)文獻(xiàn)闡明作者想要解決的問(wèn)題。但是，總體來(lái)說(shuō)，提出的問(wèn)題還是比給出的答案要多，而且有些問(wèn)題似乎已經(jīng)得到了回答，但可能確實(shí)需要比這里提供的更廣泛的研究的支撐。這也與認(rèn)知科學(xué)的學(xué)科屬性有關(guān)，認(rèn)知科學(xué)研究在近些年來(lái)得到了較大的發(fā)展，認(rèn)知理論研究也伴隨著有了建設(shè)性的發(fā)展。因此，該書(shū)中有關(guān)內(nèi)容理論也顯得稍有落后，且在一定程度上不夠全面，這些也正是有待后來(lái)學(xué)者繼續(xù)進(jìn)行研究、補(bǔ)充和探討的視角與方向。

結(jié) 語(yǔ)

本文整體分為兩個(gè)部分，即內(nèi)容概述和評(píng)價(jià)。內(nèi)容概述的部分主要是根據(jù)該書(shū)的章節(jié)劃分來(lái)進(jìn)行部分的簡(jiǎn)要介紹。評(píng)價(jià)的部分從更為宏觀的角度對(duì)該書(shū)的特色和遺憾進(jìn)行分析與探討?？傮w上，這本書(shū)不僅是關(guān)于認(rèn)知理論與音樂(lè)理論跨學(xué)科發(fā)展研究的延續(xù)性成果，也成為研究概念化音樂(lè)方面的重要文獻(xiàn)資料。

“音樂(lè)概念化”提供了對(duì)音樂(lè)理解過(guò)程的探索。正如作者自己聲稱(chēng)的，如果音樂(lè)作品是認(rèn)知范疇，如果音樂(lè)（本身）是認(rèn)知類(lèi)別，那么音樂(lè)理論是關(guān)于類(lèi)別的研究，或者更典型地說(shuō)，是關(guān)于圍繞著音樂(lè)作品組織的概念模型。如果這樣理解，音樂(lè)理論就會(huì)立即擺脫“文本”的重力場(chǎng)。［8］

最后，該書(shū)對(duì)音樂(lè)與認(rèn)知科學(xué)相關(guān)內(nèi)容的闡述還可以給我們一些關(guān)于音樂(lè)理論和分析方面的啟示：建立理論的過(guò)程是各種各樣的，而且無(wú)所不在的。音樂(lè)分析理論的發(fā)展契機(jī)聚集于一個(gè)或多個(gè)長(zhǎng)期存在的音樂(lè)問(wèn)題，可能包括旋律分析、句法分析和音樂(lè)組織分析等。此外，關(guān)于跨學(xué)科的音樂(lè)分析理論，如符號(hào)學(xué)分析和音樂(lè)認(rèn)知分析等都值得我們加以更多的關(guān)注和探索。總之，作者將認(rèn)知科學(xué)與音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)，并對(duì)此展開(kāi)了大量的工作，為后來(lái)學(xué)者對(duì)音樂(lè)與認(rèn)知結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的研究奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也為音樂(lè)與其他學(xué)科的跨學(xué)科研究提供了更廣泛的視野。

參考文獻(xiàn)：

［1］ Lakoff G amp; Johnson M. Metaphors We Live By［M］. Chicago： The University of Chicago Press， 1980.

［2］ Lawrence M. Zbikowski. Conceptualizing Music： Cognitive Structure， Theory， and Analysis［M］." New York： Oxford University Press， 2002.

［3］ 孫絲絲，呂玥.論音樂(lè)隱喻的理論基礎(chǔ)與歷史實(shí)踐［J］.音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2021（01）：109-121+5.

［4］［5］［6］［7］［8］ Lawrence M. Zbikowski. Conceptualizing Music： Cognitive Structure， Theory， and Analysis［M］." New York： Oxford University Press， 2002.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）