中西方藝術(shù)形式的結(jié)合是當代藝術(shù)形式發(fā)展的一個趨勢。在藝術(shù)形式千變?nèi)f化的今天，裝置藝術(shù)的形式在不斷創(chuàng)新中發(fā)展。將獨具中國特色的元素融入裝置藝術(shù)是裝置藝術(shù)發(fā)展必經(jīng)的過程。在中國的藝術(shù)形式中，國畫的價值與藝術(shù)地位在不斷發(fā)展中得到了國際認可，作為國畫中獨特的語言形式——水墨語言，就成了重要元素。

國外后現(xiàn)代與中國當代裝置藝術(shù)

“裝置”一詞原來是指安置、架設(shè)之意，從20世紀70年代后期開始，便成為特定用語，轉(zhuǎn)化為泛指各種形式裝置藝術(shù)的固定名詞。作為一種藝術(shù)觀念形式，裝置藝術(shù)與20世紀六七十年代的“潑普藝術(shù)”“極少主義”“觀念藝術(shù)”等有聯(lián)系。它們對藝術(shù)與生活采取游戲性與反諷手法，尤其是20世紀50年代后，美國在工業(yè)化和資本主義商業(yè)化的道路上疾飛猛進，物質(zhì)生活相當豐富，工業(yè)產(chǎn)品無處不在，造就了一個特定的美國商業(yè)社會和商業(yè)生活方式。

后現(xiàn)代主義裝置藝術(shù)改變了以往人們對藝術(shù)的審美思維習(xí)慣，可以說它是對試圖將藝術(shù)進行分類的挑戰(zhàn)。每個藝術(shù)歷史時期的藝術(shù)風(fēng)格及種類是在特定的社會文化和歷史狀態(tài)下產(chǎn)生的。20世紀的藝術(shù)理論家試圖用一貫方式來分類歸納后現(xiàn)代裝置藝術(shù)的多元形態(tài)，以便建立一個理想的理念模式來把握后現(xiàn)代藝術(shù)的命脈，就像對現(xiàn)代主義藝術(shù)的分類那樣，通過以視覺為出發(fā)點來分類歸納：把藝術(shù)分為具象藝術(shù)或抽象藝術(shù)；再現(xiàn)藝術(shù)或表現(xiàn)藝術(shù)；傳統(tǒng)和現(xiàn)代的那種為人們已習(xí)慣認可的既定風(fēng)格已被后現(xiàn)代裝置藝術(shù)分解得面目全非，這種在分類原則上所建立的藝術(shù)認知，已解決不了后現(xiàn)代主義裝置藝術(shù)日趨紛繁復(fù)雜的藝術(shù)風(fēng)貌。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)徹底改變了人們以往在傳統(tǒng)觀念意義上去認識藝術(shù)、欣賞藝術(shù)的思維習(xí)慣，加上裝置藝術(shù)從后現(xiàn)代發(fā)展到當下，以其極度自由的藝術(shù)手段發(fā)揮極致到幾乎無所不能，無所不用。這也表明以傳統(tǒng)分類藝術(shù)的方式是無法界定后現(xiàn)代裝置藝術(shù)乃至當下藝術(shù)形態(tài)的。由于后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段和不斷衍生的材料運用變化，依照藝術(shù)分類的方法為原則，把定式強加給不定式的藝術(shù)現(xiàn)象，不但無助于認識與時俱進的當下藝術(shù)，反而有阻對當下藝術(shù)的正確認知。那么，究竟該如何了解后現(xiàn)代裝置藝術(shù)乃至當下的裝置藝術(shù)呢？后現(xiàn)代裝置藝術(shù)以其不受限制地綜合交叉運用多門類的藝術(shù)形式，在藝術(shù)表現(xiàn)的廣度、深度和強度上所進行的探索，形成了后現(xiàn)代裝置藝術(shù)乃至當下裝置藝術(shù)的多元化形態(tài)特征。

裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展，也有其內(nèi)在因素。一方面，當下國際藝術(shù)的文化形態(tài)發(fā)展對中國藝術(shù)家的刺激和推動；另一方面，中國社會實行改革開放以后，經(jīng)濟發(fā)達、國人物質(zhì)文化生活水平提高、綜合國力增強，社會結(jié)構(gòu)中某些方面的觀念也呈現(xiàn)世界文化情勢。至此，裝置藝術(shù)在中國有了長足的發(fā)展。

中國藝術(shù)家在裝置藝術(shù)探索中，分別對當下經(jīng)驗、文化形態(tài)、觀念派生等方面作出較有深度的思索挖掘與創(chuàng)造。在藝術(shù)形式方面，特別是對后現(xiàn)代藝術(shù)中多元的形式進行探索，并將中國當下的人文精神注入其中進行有機融合與升華。

國外后現(xiàn)代與中國當代裝置藝術(shù)特點

縱觀后現(xiàn)代裝置藝術(shù)家的作品，我們從中可以了解到多元文化成為現(xiàn)實以及裝置藝術(shù)多元形態(tài)的具體特征。此暫且以科學(xué)的分析、邏輯的疏論為方法，并以后現(xiàn)代裝置藝術(shù)從上至下的歷史發(fā)展為索引，且從多領(lǐng)域多方位的角度了解不同時期裝置藝術(shù)家所呈現(xiàn)的多元形態(tài)特征。

在20世紀60年代后期和20世紀70年代，勞森伯格像其他裝置藝術(shù)家一樣，已經(jīng)涉及很廣泛的多種多樣活動，包括舞蹈和演出。在繪畫和雕塑結(jié)構(gòu)構(gòu)成的特定領(lǐng)域，他最感興趣的就是用大尺度的紙板結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種特殊的空間，以及用絲網(wǎng)在織品材料上進行復(fù)印。勞森伯格依然是從抽象表現(xiàn)主義，經(jīng)過波普藝術(shù)，到概念主義的形式，最終實現(xiàn)裝置藝術(shù)多元化的廣泛發(fā)展。勞森伯格的藝術(shù)作品，對后現(xiàn)代年輕裝置藝術(shù)家的思想有著重要影響。勞森伯格曾于20世紀80年代在中國美術(shù)館辦了一場空前盛大的國際性個人藝術(shù)展覽，由此點燃了中國藝術(shù)家對裝置藝術(shù)形態(tài)的興起火種。

中國藝術(shù)家蔡國強的裝置作品《上網(wǎng)》是懸掛著一只以上海龍華寶塔為造型的巨大鳥籠，鳥籠中養(yǎng)著嘰嘰喳喳100只金絲鳥，鳥籠上有一根繩牽著遠處的一只舊漁船倒扣過來的超大型捕鳥器，由一根桅桿撐著船頭，在船上射滿了30支金箭，仿佛一只巨型刺猬。在船的中央有臺筆記本電腦可供觀眾上網(wǎng)，當你興高采烈地走進漁船上網(wǎng)也如同誤進捕鳥器，此時，籠中的鳥仿佛反串成捕鳥者，人也可以成為鳥而被捕。這件作品的上網(wǎng)是網(wǎng)、鳥籠是網(wǎng)、捕鳥器是網(wǎng)、撒網(wǎng)的漁船也是網(wǎng)，從中讓我們看到在當今社會如同一張無形的網(wǎng)，把人們的觀念、言行及理想一一罩牢，人就在網(wǎng)中生存與延續(xù)甚至絞盡腦汁，上躥下跳。沒有入網(wǎng)的觀眾千萬別沾沾自喜，其實你的目光與心情早已入網(wǎng)。隨之而來的藝術(shù)與歷史也會像《上網(wǎng)》一樣，特別是在這個亦真亦幻的藝術(shù)當代，也反映了當今的網(wǎng)絡(luò)時代。

后現(xiàn)代裝置藝術(shù)與當下裝置藝術(shù)多元形態(tài)的特征有著時代性的不同，如果說后現(xiàn)代裝置藝術(shù)是一場后工業(yè)時代頂峰的藝術(shù)革命，那么當下裝置藝術(shù)的多元特質(zhì)就此又革了后現(xiàn)代主義藝術(shù)多元復(fù)合的舊面貌，并開創(chuàng)了當下裝置藝術(shù)新的格局。這就是精密科學(xué)時代技術(shù)的結(jié)合運用。

水墨元素在裝置藝術(shù)中的表現(xiàn)形式

裝置藝術(shù)中的語言組合。裝置藝術(shù)本身是一種流動的經(jīng)驗之流，是一種不斷從過去的經(jīng)驗生成與創(chuàng)生的發(fā)展關(guān)系。裝置藝術(shù)的發(fā)展對參展者來說意味深重。裝置藝術(shù)本身的語音特色就是跟參展人的有效互動，讓觀眾有著個體觀眾意識，以及群體觀眾意識，這是裝置藝術(shù)的獨特之處。裝置藝術(shù)的參展物也是從開始的二維空間性發(fā)展到三維空間，以及發(fā)展到現(xiàn)在創(chuàng)作中運用到大量的高科技元素。裝置藝術(shù)家則是將我們生活中的種種奇思妙想，通過實物的方式最終展現(xiàn)出來，從而達到某種社會共鳴、國家共鳴乃至世界共鳴。

水墨語言與裝置藝術(shù)的融入構(gòu)建。中西方藝術(shù)契合對藝術(shù)界產(chǎn)生的影響是不容忽視的。如果將中西方藝術(shù)契合的觀點運用到裝置藝術(shù)表現(xiàn)的分析中，那么在裝置藝術(shù)中融入水墨語言這一創(chuàng)新是極其重要的切合點。由水墨畫激發(fā)中的點線面與裝置藝術(shù)作品中的實物擺放，以及空間布置是相互照應(yīng)的。水墨在裝置藝術(shù)中以媒介的方式存在，成為構(gòu)建中西方兩種藝術(shù)形式之間的橋梁，使二者之間達到了微妙的平衡。這種媒介起到了類似傳聲筒的功能，輔助著東西方藝術(shù)的交流與溝通。正是由于水墨的存在，使裝置藝術(shù)的本質(zhì)意圖得到了更深層次的表現(xiàn)。所以當水墨語言在裝置藝術(shù)當中得以展現(xiàn)的時候，它并不單純表示水墨本身，也可以利用其身為文化藝術(shù)傳播媒介的特性傳達出一種哲學(xué)思想。黃永砯老師的裝置藝術(shù)作品《周易》就是體現(xiàn)這一特點的典型。

水墨語言的應(yīng)用并不單純是為了緬懷中國歷史或典故，水墨語言本身就具有極強的可塑性。換言之，水墨語言展現(xiàn)的意義完全取決于藝術(shù)家想用它來表現(xiàn)什么樣的意義。在靳埭強老師的水墨系列裝置藝術(shù)作品中，水墨藝術(shù)的運用是為了強調(diào)水墨語言的重要性；在谷文達老師的大字報系列作品中，水墨裝置的形式則是為了對中國過去曾有過的某些現(xiàn)象進行批判；而在蔡國強老師的火藥系列作品中，水墨元素僅僅只是作為一種語言方式存在，雖然作品借用了水墨的表現(xiàn)技法和呈現(xiàn)方式，但是運用的媒介不再是單調(diào)的水墨語言。

裝置藝術(shù)中水墨語言的呈現(xiàn)方式。隨著藝術(shù)形式的創(chuàng)新，很多舊有的藝術(shù)形式都進行了變革，水墨技法也是如此。原本水墨語言藝術(shù)受制于載體限制，只能表現(xiàn)在二維空間，但裝置藝術(shù)的出現(xiàn)打破了其固有限制，將它的表現(xiàn)感更好地在三維空間呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了水墨語言的空間藝術(shù)性。在眾多裝置藝術(shù)作品中我們可以看出，很多應(yīng)用到裝置藝術(shù)作品中的水墨語言已經(jīng)打破了傳統(tǒng)水墨的技法，同時也不再局限于傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，而是借裝置藝術(shù)來使水墨語言更具有表現(xiàn)力。對于這種在二維空間表現(xiàn)三維的效果，有“藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏”這一說法。在這個過程中藝術(shù)家抒發(fā)個人的感情是通過作品的形式，后期有的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品更注重于表現(xiàn)體積性，從而可以從視覺上引起視覺沖擊，比如王天德的《水墨菜單》。

在藝術(shù)知識的學(xué)習(xí)過程中，要做到不拘泥于眼前所了解的知識，要大量閱讀相關(guān)書籍，賞析相關(guān)作品并從中吸取更多的知識。除此以外，還可以多走出去觀看一些優(yōu)秀的展覽，并從中吸取一些實踐經(jīng)驗。對于我們這些藝術(shù)學(xué)習(xí)者來說，我們可以利用空余時間，將自己的想法付諸于行動并完成一些屬于自己的創(chuàng)意作品。通過這樣的過程，我們就可以有效將理論與實踐合二為一。長此以往，我們將會收獲很多意外的財富，還可以通過這個過程來發(fā)現(xiàn)自己的不足從而促使自己得到更全面的提升。通過自己的實踐，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)類學(xué)習(xí)與藝術(shù)類實踐的結(jié)合，對藝術(shù)類探究者來說都是至關(guān)重要的學(xué)習(xí)過程。優(yōu)秀的藝術(shù)作品離不開理論性知識的支撐，要想讓自己的作品受到別人的喜愛，就必須豐富作品且給予它靈魂，這也是為什么中國畫的發(fā)展隨著時間的推移而備受關(guān)注的主要原因之一。從當今的藝術(shù)發(fā)展形勢來看，很多藝術(shù)作品會過多注重其表現(xiàn)形式而忽略了作品的本質(zhì)屬性內(nèi)化，長期發(fā)展就會對觀賞者以及藝術(shù)學(xué)習(xí)者制造一種假性學(xué)習(xí)理念，僅需要注重突出作品形式而已。但是學(xué)習(xí)者會通過研究中國畫的過程來促使自己的思想得到提升，并且從觀念上得到相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。那么，從裝置藝術(shù)中可以得到的啟發(fā)就是藝術(shù)創(chuàng)作的思維不能受到局限，而是要將創(chuàng)作思維多元化并且在創(chuàng)作過程中懂得變通與貫通，從而將西方優(yōu)秀的裝置思想在作品中得到引進。這些財富是中西方藝術(shù)形式結(jié)合所能特殊給予我們的，我們需要在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中不斷創(chuàng)新不斷努力豐富自己的藝術(shù)道路。

作者簡介：

張敖，男，1982年出生，講師，博士，研究方向為視覺傳達設(shè)計、文創(chuàng)設(shè)計，本文通信作者。作者單位：遼寧科技大學(xué)。