黎英海先生作于20世紀80年代的《楓橋夜泊》是一首廣為傳頌的藝術(shù)歌曲，歌詞取材于唐代詩人張繼的七言絕句，堪稱古詞與韻律融合于一體的經(jīng)典佳作。該曲風格古樸深沉，蘊藏豐富的審美意涵，因而時隔多年仍舊經(jīng)典不衰。如何建構(gòu)意境并表達是演繹好《楓橋夜泊》的核心所在，觀眾在歌者描繪的情境中感受詩人傳遞的感情，在聲情交融中與古時的靈魂溝通、共振。

在浩如煙海的漢語言寶庫里，詩歌是非常重要的文學類型，當古詩詞與現(xiàn)代作曲技巧發(fā)生碰撞，便產(chǎn)生了古詩詞藝術(shù)歌曲。以《楓橋夜泊》為例，探尋詩詞與旋律的絕妙融合，并通過對歌唱技巧的剖析，來看如何以最飽滿的情緒狀態(tài)演繹好藝術(shù)歌曲所蘊藏之意境。

藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作背景

張繼，漢族，字懿孫，唐代詩人。通過考證現(xiàn)存史料，張繼約天寶十二年高中進士，后因心系家國于應元年十月，棄文從戎，大歷十四年新任鹽鐵判官，鞠躬盡瘁、積勞成疾，一年后病逝于任上。雖然張繼的仕途之路并非顯赫，但這樣的經(jīng)歷使他真正與黎民百姓感同身受，懂得百姓疾苦、見證人生的離合悲歡。

在浩如煙海的唐代詩壇中，張繼是一位“被低估”的詩人，提到他，最著名的《楓橋夜泊》總是率先涌上讀者的心頭。但若你細細了解，便會發(fā)現(xiàn)他的詩篇除了比興深刻、事理雙切，還擁有古樸真切的人文關(guān)懷和慷慨激越的家國大愛，只遺憾其現(xiàn)存詩作已不足五十首。

張繼生活在戰(zhàn)火頻發(fā)、家國動蕩、內(nèi)憂外患的時代，黎民百姓生活在水深火熱之中，一生居無定所、孤苦漂泊。在張繼的詩中，處處透露著憂國憂民的愁思。他以詩為武器，描摹人們的離合悲歡，批判動蕩難安的時局，為流離失所的人民發(fā)聲。

為了躲避安史戰(zhàn)亂，張繼旅居至如今的江浙一帶，親眼目睹了戰(zhàn)火摧殘?zhí)煜律n生，山河破碎之中滿耳都是哀鴻遍野，這在他的另一詩篇《閭門即事》中可見微知著：“青壯年都必須充軍，田地里沒有糧食只有枯草，清明時節(jié)也沒有祭拜祖先的青火，亦難見家家戶戶日常做飯的炊煙?！睉?zhàn)亂將天下蒼生推入了水深火熱的生活之中。詩人目睹了荒涼衰敗的景象，心中無限悲戚。一時間，家國之憂、羈旅之思，以及身處亂世漂泊無定的愁思涌上心頭，難以消散，使他夜夜難以入睡。在途徑寒山寺的凄清午夜，這首《楓橋夜泊》誕生了。

“月落烏啼霜滿天”，描繪的是黯淡、沉寂、飄零的月落時分，詩人在夜晚冰冷寒霜的籠罩下，聽著耳畔陣陣烏啼?！敖瓧鳚O火對愁眠”，詩人與遠處寂寥的幾點漁火相顧無言，唯有乘著漁船慢慢搖晃，獨臥天地間難以入眠。“姑蘇城外寒山寺”，鐘聲從遠處古寺飄然而來，伴著風聲吹進心海，清冷的孤單不言而喻?！耙拱腌娐暤娇痛?，感情濃度最醇厚，破曉殘夜，獨臥船頭，陡然聽聞寒山古寺中傳來縹緲幽遠的鐘聲，透露出無限蒼涼，詩人沉醉在神游的詩境里，發(fā)自內(nèi)心地流露出深刻的感動和對光陰的感嘆。詩人漂泊無依和思鄉(xiāng)心緒都隨著“鐘聲”到達了頂峰。

詩人通過這四句詩融合了聽覺、觸覺和視覺三個感官的內(nèi)在感受，將羈旅的郁郁不得志、民族情懷的幽深表達得淋漓盡致。

黎英海生于四川富順，家境苦寒，父親酷愛川劇。年少的黎英海在父親的熏陶下努力學習川劇等民間戲曲音樂，習得許多民歌，積累了一定的寫作技巧。黎英海在學生時代學習最刻苦，常常受到老師的嘉獎，他利用自身出眾的寫作才華積極投身于為民間樂曲編配伴奏的“工作”中，并不斷嘗試民族風格的和聲編配。即使黎英海很晚才接觸到正統(tǒng)的音樂教育，但他從艱苦的“塵?！敝小伴_出花來”，是每天在琴房練到最晚的學生，這種精神深深影響著黎英海以后的音樂創(chuàng)作。

黎英海用一生譜寫了眾多音樂作品，經(jīng)歷了半個多世紀的沉淀，許多作品都活躍在當今舞臺上。從創(chuàng)作風格上來看，黎英海的音樂風格質(zhì)樸又不失古典氣韻，以扎實的創(chuàng)作功底深入淺出地展現(xiàn)了中國藝術(shù)作品獨特的民族性。他筆下的音樂形象因極其傳神而無比立體，將鮮明的時代感糅進杰出的藝術(shù)性里，音樂風格獨樹一幟。

藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的音樂特色

《楓橋夜泊》的作曲家力求將古典詩詞與音樂旋律、客觀景物與內(nèi)心情感完美融合在一起，經(jīng)歷時間的積累沉淀與無數(shù)聽者的檢驗，可以驗證《楓橋夜泊》是藝術(shù)歌曲中極具藝術(shù)感染力和中國古典色彩的經(jīng)典佳作。

一般來說，“上四下三”為七言絕句的句讀規(guī)律，意思是在每一詩句的第四音節(jié)后安排一個短暫的停頓。作為典型的格律詩，使用文辭需規(guī)范遵循格律要求。全詩首句為仄起式，整個聲調(diào)從復韻母的“月”字開始上揚，最后落在“天”上，精妙給聽者以聲調(diào)欲抑先揚、由仄而平的“落差感”。

從押韻角度著眼分析，《楓橋夜泊》的韻腳為“an”，拋卻“寺”用了仄聲韻，其余皆為平聲韻。按照七言絕句的寫作規(guī)律，第一、三、五字的平仄沒有絕對要求，但對于第二、四、六字來說，平仄必須按照規(guī)范嚴格要求。從全詩角度著眼分析，首個出句擁有三個停頓節(jié)奏點——落、啼和滿，其平仄分別為仄、平和仄，第二出句中楓、火和愁的平仄分別為平、仄和平，與第一出句形成互補?？梢园l(fā)現(xiàn)第三出句中的“蘇”與第二出句中的“楓”為同韻，加入了“粘”的傳統(tǒng)寫作技法，從聲韻的角度使詩歌擁有內(nèi)在高度統(tǒng)一性的同時極富細膩美感。

通過著眼分析全詩的詞律和詞韻，作者在歌詞上的良苦用心主要體現(xiàn)在聲律的平仄和詞句押韻關(guān)系上，從而達到讓歌詞本身能夠體現(xiàn)中國音韻、詞韻的古典美，讓聽者對漢語言的韻味和聲腔有直觀的體會。

因歌詞的詞律有嚴格要求，所以唱起來會別有一番韻味。這首作品能流芳百世的重要原因是獨具匠心的創(chuàng)作者使詞曲非常巧妙地融合到了一處。

藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》是E宮系統(tǒng)，升C羽調(diào)式，節(jié)拍為4/4拍。樂曲的曲式結(jié)構(gòu)是五句式樂段，開始的四句歌詞，旋律遵循了起承轉(zhuǎn)合的創(chuàng)作方式，尾聲句將第四句歌詞又復唱了一次，婉轉(zhuǎn)悠揚，給人以回味綿長之感。

樂曲由5小節(jié)的前奏緩慢鍵入，運用輔助音式的三音組為旋律動機。例如在譜例一中，“月落”對應的音高為“#C—D—C”，屬于上行輔助進行，而“落”字則相對應使用了下行輔助進行，音高為“#C—B—C”，此種動機在給“霜滿”配旋律時也進行了沿用。著眼旋律線來看，“#F”與“#C”為首句的主干音，落音在“#A”，“#C”與“#A”為次句的主干音，落音在“#F”，前后句趨于相同的用音方法給予聽者以聽感上強烈的穩(wěn)定感。末兩句的骨干音雖然落在“D”，但尾聲句的落音仍然回到了“#C”。不僅如此，樂曲獨具匠心地使用了中國傳統(tǒng)音樂的技法——“魚咬尾”，即后一句的起音與前一句的落音為同一個音。此種技法揭示了樂句間起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展規(guī)律。

譜例一

作曲家匠心獨具地運用了同頭換尾與節(jié)奏模進的創(chuàng)作手法，使各樂句之間的聯(lián)系達到了高度緊密的統(tǒng)一。仔細觀察每個樂句的開頭，可以發(fā)現(xiàn)節(jié)奏型在樂譜上呈現(xiàn)高度統(tǒng)一形態(tài)，有三句重復使用了節(jié)奏型——前十六后八，另一處則使用了與之相似的前八后十六節(jié)奏，節(jié)奏的模進就像黏合劑一樣，能將前后句的邏輯順利連接起來。

在詞曲間運用特定的節(jié)奏可以幫助詞義中的頓挫抑揚有更好的展現(xiàn)，從譜例二中可以看到，在“月落”和“烏啼”后，都設(shè)置了一拍半的延長，準確劃分了“月落/烏啼/霜/滿天……”的句讀，從旋律的走向上我們可以感受到作曲家的精心排布，并清晰感受到字與字之間存在的頓挫抑揚。

譜例二

詩句的境韻被詞疏曲密的樂句勾勒出了完美的形狀。此種詞句簡潔明了、旋律悠遠婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)與民間傳統(tǒng)樂曲中緊拉慢唱的演唱技巧擁有異曲同工之妙，二者缺一不可、相輔相成。

《楓橋夜泊》之所以傳唱度很高，除了在旋律和歌詞方面有獨特的融合性，還在于其鋼琴伴奏仿佛神來之筆般地使用了“中西合璧”的技法，展現(xiàn)了作品的音樂特色。

伴奏織體妥帖契合著樂曲所要塑造的意境，在第一句起句之前，作曲家運用了連續(xù)低音式的純五度音程作為音樂的引子，來模擬寒山寺的鐘磬音，渾厚有力卻肅靜莊嚴，妙不可言的意象式元素完美勾勒了全曲的基調(diào)；又運用了靈活而快速的九連音與裝飾音組合來描摹船外的流水，與幽深莊重的鐘聲形成一快一慢的對比，并借由潺潺的流水聲加深了午夜凄清的氛圍。演唱者和聽眾被這樣充滿意境感的伴奏引子所帶領(lǐng)，便能瞬間被作品的氛圍感染。

從譜例三中可以看出，作曲家通過移低兩個八度的方式，用音高為#C—#G的純五度音程惟妙惟肖地模仿了寒山寺的鐘磬音，并以pp—p—mp的力度將聽者帶入穿梭的時空，體會鐘聲一下下由遠而近的聽覺效果。鐘聲意象作為動機貫穿了《楓橋夜泊》的始終，尤其是曲末還呼應了前奏部分的意境，讓作品在呈現(xiàn)時更加完整。不僅如此，作曲家為了打造更豐滿的樂境，運用了一串連續(xù)不斷的三十二分音符來模擬流轉(zhuǎn)的江水，使聽者置身于湖面上不斷向外飄散的漣漪之中。音樂總是在由低到高后戛然而止的主題動機，與鐘聲動機構(gòu)成了一個首尾呼應的圓圈，兩個主題動機都沒有摻雜任何感情色彩，以客觀存在的形象出現(xiàn)，沒有給予主人公任何的情感慰藉，以“冷眼旁觀”的第三視角鋪陳著樂境。這種形象化塑造的思維貫徹了整首作品伴奏的始終，極大程度豐富了樂曲的抒情性和畫面感。

譜例三

一直被沿用的純五度使聽者明確感受到和聲的穩(wěn)定感，這一音程作為夜色靜謐中鐘聲的模擬和化身，支撐了全曲調(diào)性的穩(wěn)定統(tǒng)一。

古詩詞歌曲《楓橋夜泊》的演唱

在詞、曲與伴奏三方面都獨具心裁的《楓橋夜泊》在演唱上產(chǎn)生了許多細膩的處理方式。

細膩婉轉(zhuǎn)的咬字歸音。根據(jù)古詩詞原生意境的要求，咬字歸韻時應懂得“字頭當輕、字腹需重、字尾應凈”。以譜例四為例，“月”字是首句歌詞“月落烏啼霜滿天”的起字，不僅如此，“月”字也擔任了整首作品的起音，配以不矯揉造作、不故作深沉的前奏，一個簡潔卻意蘊豐富的和弦極與九連音疊加使用，以真誠坦率的表露方式將聽者的心弦牢牢扣住。所以，“月”字必須做到軟起音的咬字方式。口形圓潤且暢通無阻的輔音“Y”，想做到弱聲是相對容易的，所以首句的弱聲起只要有心處理，一定可以做到。同屬此句的“落”與“霜”都是長音，二字字腹元音分別是“u”與“a”，想要表達出聲音力度稍重的聽覺效果，只需保持小腹強支持即可。因為字尾被提出延長的要求，所以歸韻必須做到干凈利落，以便清晰準確交代出后句。

譜例四

吟誦式的潤腔方式。之所以演唱過程中需特別留心潤腔的使用方式，是因為可以更立體地還原古人吟詩的神韻、準確刻畫詩人寂寥中頹唐的心緒。這首樂曲最多運用的兩種潤腔方式分別是搖音與沉音。首先，為了模擬古琴的彈奏風格與音色，在演唱到長音時需留心使用搖音技巧。古琴作為古時候文人墨客高風亮節(jié)的代表，演奏家多會使用指腹揉弦進而奏出富于感情的搖音。在演唱《楓橋夜泊》時，需要通過胸腔有力的支撐來保持頭腔的高位置共鳴，以便在表演時游刃有余地把控嗓音的律動，把聲帶當作一種樂器來模仿琴聲。譜例五為了用人聲在“眠”的最后一個音模擬出敲鐘聲的質(zhì)感，僅依靠胸腔支撐是不夠的，必須在盯住頭腔高位置歌唱狀態(tài)的同時，把搖音的律動控制得由慢至快，音量由高到低，唱出富于美感且從容的搖動音色，模擬詩人在行船中聽見鐘聲由遠至近的聽覺效果。

譜例五

沉音技巧需運用在特殊的音程中間。譜例六作為首句的尾音，在演唱“#A”時要留心運用搖音技巧，從而在技術(shù)上明晰表達出古色韻味。想要搖音聽起來富于真情實感，“#G”應以輕巧短促的停頓出現(xiàn)，而后力度立即下沉，此一種便是沉音與搖音的“組合技”。此外全詩中多個樂句在演唱上也頻繁使用了此技法。上述兩種潤腔形式都是為了更清楚地表達出樂曲的古韻，從而在技術(shù)上嘗試模仿古人吟詩作賦的腔調(diào)。

譜例六

做到字義、唱情和樂境的統(tǒng)一是筆者認為在演唱該曲時最需注重的要點。只有嘗試還原詩人內(nèi)心畫面，才能溝通字義和唱情。在腦中建構(gòu)詩詞中所寫的情境：深夜時分，月亮緩緩從天邊降落，我孤身一人臥于江中一葉扁舟中靜聽烏鴉哀鳴，心下苦悶又無處抒懷便徒增更多寂寥。清冷的午夜時分，船艙外因氣溫很低結(jié)了些霜凌。天下之大卻無一人懂我內(nèi)心的苦楚，看著江邊的枯楓與漁船中零星幾點的燈火又更添凄清，天地間唯我憂愁無心睡眠。無限哀婉之際，聞見姑蘇城外的寒山寺里有鐘聲敲響，并正隨晚風幽幽然飄進客船。主人翁的形象會跟隨演唱者腦中的畫面感越發(fā)清晰而變得立體鮮活起來，內(nèi)心建構(gòu)是不可或缺的環(huán)節(jié)。

字義只是最淺層的表達方式，歌唱最重要的就是將歌詞的字面涵義清晰講給觀眾聽。唱情則是歌者對作品中所蘊藏的情感理解，是演唱者與詩人之間的靈魂共振，是內(nèi)心共情的強烈共鳴。

當然只是清晰傳達文字表面的含義肯定是遠遠不夠的，要力求建立起詩人與演唱者之間的情感連接，用聲情并茂的演唱和真切流露的情感使聽眾為之動容，自愿進入你建造的音樂世界之中，與你同悲喜。

樂境是演唱該曲最高層次的要求，較之字義和唱情的要求更上一層樓，樂境之所以難塑造，其因有二：第一，只有將自己完全投入“角色”，清楚詞、曲作者兩個人的寫作意圖才能正確解讀樂境，演唱者還需要將自己全身心投入作品意境的建構(gòu)，并與之對話，由于詞曲作者的年代穿越了古今，解讀樂境時一定會遇到不小的阻礙；第二，樂境并非客觀事物，也并非真實存在，只可意會不能言傳，這就要求歌者在準確理解并詮釋樂曲的同時，還能爆發(fā)出強大的舞臺氣場、肢體表現(xiàn)力和情緒感染力，聽眾才能完全“入境”。

《楓橋夜泊》的歌詞本身能夠體現(xiàn)出中國的音韻、詞韻的古典美，讓聽者對漢語言的韻味和聲腔有直觀的感受，再結(jié)合獨具匠心的旋律創(chuàng)作手法，是藝術(shù)歌曲的典范之作。整首作品蘊藏著古代文人的高雅氣息，擁有豐富的審美內(nèi)涵。我們可以看到作曲家通過塑造旋律、刻畫音樂形象和渲染詩詞意境，十分精準地把控作品風格特色，做到真正的“詩樂一體”。在中國聲樂作品中，最難駕馭的一類作品非古詩詞藝術(shù)歌曲莫屬，因為它不僅對演唱者的聲樂技巧有高標準、嚴要求，更需要演唱者對中國古典詩詞和美學理論等有一定涉獵。除此以外，演唱作品時需十分留心處理強弱關(guān)系，古典詩詞的特色在平衡強弱、抑揚頓挫中才能夠精準表現(xiàn)出來。

（作者單位：南昌大學）