摘要：泥土語(yǔ)言是陶藝創(chuàng)作過程中所用的泥土材料與工藝技術(shù)所傳達(dá)的藝術(shù)語(yǔ)言，通過對(duì)泥土的重新審視與感悟，發(fā)揮泥土最質(zhì)樸、最真實(shí)的材料美感。相較于傳統(tǒng)陶藝，現(xiàn)代陶藝的語(yǔ)言表現(xiàn)形式更加豐富多樣，是藝術(shù)家表達(dá)內(nèi)心情感的重要載體。泥土語(yǔ)言的意象表達(dá)也為現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作提供了很多新思維、新形式。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；泥土語(yǔ)言；陶藝作品

一、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的泥土語(yǔ)言概念

泥土，是藝術(shù)化媒介的源泉，它歷經(jīng)時(shí)光的沉淀，蘊(yùn)藏著古老而富有生機(jī)的語(yǔ)言。它從原始彩陶、黑陶中向我們展示它的魅力，成為表達(dá)情感的媒介。如今，它依舊是現(xiàn)代陶藝最基本的元素，為藝術(shù)家們提供了一種親近自然、質(zhì)樸、清新的表達(dá)方式，成為不可或缺的創(chuàng)作材料。在陶藝家的眼中，泥土不僅是創(chuàng)作的基石，更是靈魂的載體，是情感的寄托。中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷制作技術(shù)很早就達(dá)到了藝術(shù)的巔峰狀態(tài)。今天，我們看千年以前的陶瓷藝術(shù)品，依然會(huì)驚嘆于其造型技巧之高超，泥土材料把握之嫻熟?，F(xiàn)代陶藝是從國(guó)外傳入的一種風(fēng)格，在創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)形式和審美語(yǔ)言上都區(qū)別于傳統(tǒng)陶藝。傳統(tǒng)陶藝首先要滿足人類自身實(shí)用的需要，更注重器物造型的完整性和實(shí)用性，是兼具實(shí)用和欣賞的工藝品。而現(xiàn)代陶藝恰恰是反叛傳統(tǒng)，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)審美的影響，建立一種表現(xiàn)性的，個(gè)人標(biāo)識(shí)性的，以形式的創(chuàng)新為主要目標(biāo)的新的陶藝語(yǔ)言①，不再注重器物的實(shí)用功能，更強(qiáng)調(diào)美的、有意味的形式，走向了一條純粹的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之路。泥土語(yǔ)言是指泥土本身就有的材料性質(zhì)感語(yǔ)言，具有其他材料不可替代的屬性。根據(jù)材料本身的特性，在不同的條件下會(huì)產(chǎn)生不同的狀態(tài)，如泥土在干、濕、軟、硬等不同狀態(tài)下會(huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力。同樣的技法作用于不同狀態(tài)的泥土，留下的痕跡也迥然不同。如同樣拉坯器，顆粒粗糙的粗陶泥會(huì)產(chǎn)生粗陋張裂的痕跡，而用溫潤(rùn)細(xì)膩的瓷泥則會(huì)給人精致流暢的感覺。這可以說是一種源于天然材料的物性語(yǔ)言。

泥土語(yǔ)言在現(xiàn)代陶藝中的意象表達(dá)重點(diǎn)表現(xiàn)的是觀念性問題，突破對(duì)泥土材料的固有觀念，能夠體現(xiàn)不拘一格的現(xiàn)代美。對(duì)于泥土的把握，我們不僅要關(guān)注泥的干濕、粗細(xì)等物理屬性以及泥料的化學(xué)成分比例，更要抓住人與泥之間經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間實(shí)踐形成的獨(dú)特紐帶，即“人與泥”的和諧統(tǒng)一，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)形態(tài)主題的情感表達(dá)。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，我們不僅要突出泥土語(yǔ)言的物象表達(dá)，如客觀屬性，更要體現(xiàn)人對(duì)泥土的把握程度。泥土，這個(gè)看似平凡卻充滿魔力的元素，承載著人類對(duì)形態(tài)的無(wú)限想象。我們通過與泥土的對(duì)話，將其塑造成各種形態(tài)，來表達(dá)我們的情感和思考。這不僅是對(duì)泥土物理屬性的掌握，更是對(duì)人與泥土之間默契程度的把握。這種默契，源于我們對(duì)泥土的深刻理解以及對(duì)它所持有的情感表達(dá)。這種默契關(guān)系，就像一首無(wú)聲的詩(shī)，訴說著人與泥土之間的情感，同時(shí)也體現(xiàn)了我們對(duì)形態(tài)的表達(dá)。這種表達(dá)，不僅是對(duì)泥土語(yǔ)言的物象表達(dá)，更是我們對(duì)泥土把握的文學(xué)性提升，這樣的作品更具深度和藝術(shù)性。

“意象”起源于中國(guó)古典文學(xué)和古典美學(xué)的范疇，最早是由中國(guó)提出的，文字記載可以追溯到《易經(jīng)》。原始社會(huì)時(shí)，他們運(yùn)用有限的認(rèn)知來描繪神秘莫測(cè)的自然，神化自然中的事物，并以圖騰的形式來崇拜祭祀，祈禱風(fēng)調(diào)雨順。在這種意識(shí)的影響下，《易經(jīng)》便誕生了，在《周易·系辭》中便首次提出了“象”與“意”的觀念，這也為“意”與“象”的統(tǒng)一打下了理論的基礎(chǔ)。南朝的劉勰在《文心雕龍》中提出“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，正式將“意象”統(tǒng)一成完整的概念，這里將“意象”一詞放到了藝術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)思的方法上進(jìn)行了解釋。繼劉勰之后，意象理論的集大成者是清朝的葉燮，他認(rèn)為意象要表達(dá)的不是人人都可以言說的理性邏輯，而是普通言語(yǔ)不可名狀的感性情感。清末時(shí)期，王國(guó)維在意象的基礎(chǔ)上，提出了“意境”的概念，對(duì)意象理論做出了重要的補(bǔ)充，從意象發(fā)展的歷史過程中可以看出，“意象”的概念在我國(guó)有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且系統(tǒng)完整的理論基礎(chǔ)，意象思維深深根植于中國(guó)的文化特色中，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有重要的意義。

張堯在《現(xiàn)代陶藝研究》中對(duì)現(xiàn)代陶藝做了概述：“所謂的現(xiàn)代陶藝，是指藝術(shù)家借助一定的陶瓷材料或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒材，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用功能，而創(chuàng)造出的純粹審美造型藝術(shù)的陶藝作品，它更注重表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想、個(gè)性、心理、情感、意識(shí)和審美、價(jià)值觀念等?！睆垐蚩偨Y(jié)：“在現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中主要重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式及新材料、新技術(shù)、新工藝的開發(fā)和利用，并將暗示、隱喻、象征、擬人、聯(lián)想、意象等手法視覺化，將抽象的思維物化，表現(xiàn)人的意識(shí)對(duì)物質(zhì)、精神世界的真實(shí)反映”。簡(jiǎn)單地處理好造型的結(jié)構(gòu)關(guān)系和塊面關(guān)系，意到筆隨，追求作品神韻的表達(dá)。

二、泥土語(yǔ)言在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的意象表達(dá)

（一）別出心裁的視覺美

藝術(shù)創(chuàng)作的過程本身即追求美的過程，“美不過以觀目”，這正是對(duì)美字作為圖騰視覺形象這一最初含義的明確表述。②造型藝術(shù)是一種實(shí)體藝術(shù)，最先映入眼簾的即作品整體的造型、肌理和顏色。在平時(shí)生活中人們常說“第一印象很重要”，這是指人與人之間初次見面的印象。人對(duì)作品的第一印象也很重要，一件作品的好壞與否，首先是看到作品時(shí)是否會(huì)有耳目一新的感覺。作品想達(dá)到別出心裁的視覺效果，要考慮主題的新穎，色彩的亮麗，造型也不墨守成規(guī)，才能瞬間抓住讀者的眼球，讓人過目不忘。

一個(gè)視覺樣式所造成的沖擊力，是這個(gè)式樣本身固有的性質(zhì)，正如形狀和色彩也是知覺式樣本身的固有性質(zhì)一樣③。在造型藝術(shù)中，藝術(shù)家一直致力于探索新穎的視覺效果。如戴雨享和毛夏平制作的現(xiàn)代陶藝作品《無(wú)念》（圖1）造型打破傳統(tǒng)，顏色上利用反差較大的黑色和紅色，來突出主題，肌理上簡(jiǎn)單卻又給人舒服的自然感。

（二）天人合一之自然美

“自然”即事物本來的樣子，是天然的、非人為的樣子。在中國(guó)，自然一詞最早出現(xiàn)在《老子》中：“‘自然’就是道，就是無(wú)為”；漢代的王充《論衡》里也認(rèn)為“自然無(wú)為”。強(qiáng)調(diào)自然之道，本來就是這個(gè)樣子，提出了自然和無(wú)為的關(guān)系④。中國(guó)古代的天人合一思想，強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，人的行為與自然的協(xié)調(diào)，道德理性與自然理性的一致，充分顯示了中國(guó)古代思想家對(duì)于主客體之間、主觀能動(dòng)性與客觀規(guī)律性之間關(guān)系的辯證思考⑤。中國(guó)人的審美觀念始終追求與自然的契合，并形成了中國(guó)人自己的自然觀，在世界諸多藝術(shù)思想中，也唯有中國(guó)的藝術(shù)思想來源于“天人合一”的哲學(xué)。

現(xiàn)代陶藝是火與泥的表現(xiàn)藝術(shù)，陶藝家根據(jù)作品的主題需求運(yùn)用坑燒、熏燒、材燒、樂燒、撒鹽燒制等燒成方法，旨在保留泥土與火相結(jié)合的原始狀態(tài)，并通過這些燒成方法來表現(xiàn)作品的本質(zhì)和回歸自然的美感。通過這些不同的燒成技法，陶藝家能夠創(chuàng)造豐富多樣的效果和質(zhì)感，使作品更具表現(xiàn)力和獨(dú)特性。燒成過程中的火焰、溫度和氧氣等因素都會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生影響，形成自然的紋理、色彩和質(zhì)感，使作品更富有生命力和自然之美。藝術(shù)家們從這種原始的燒制方法中尋找創(chuàng)作的靈感和創(chuàng)作情感的延伸。現(xiàn)代陶藝的自然之美不是隨性之美，是真情、真摯之美。創(chuàng)作時(shí)不受傳統(tǒng)技法和教條式觀點(diǎn)的束縛，解放內(nèi)心最自然的天性，去表現(xiàn)泥土語(yǔ)言的自然之美。在創(chuàng)作上沒有繁雜的裝飾，也沒有刻意的雕琢，而是信手拈來，自然成章。東晉時(shí)期的青瓷，受東晉玄談之思的影響，清淡隱逸之風(fēng)盛行，出現(xiàn)了田園詩(shī)人陶淵明、山水詩(shī)人謝靈運(yùn)，瓷器受到當(dāng)時(shí)審美風(fēng)尚的影響，開始向秀麗、優(yōu)雅的方向發(fā)展，器物造型也趨于高瘦，裝飾紋飾大幅度減少，無(wú)不體現(xiàn)出玄淡素雅之氣。在現(xiàn)代陶藝中《裂變》（圖2），作者于鞍寧利用泥土特有的肌理將大地的裂紋表現(xiàn)了出來，用陶藝的方式表達(dá)了對(duì)自然現(xiàn)象的一種解讀。

（三）含蓄雋永之殘缺美

殘缺是完美的對(duì)應(yīng)，意味著不完整、不圓滿。人們似乎總有這么一種思維定式：認(rèn)為完整、圓滿為美；殘缺、破損為不美。而中國(guó)古典審美認(rèn)為，殘缺本身也是一種美，更是一種超越完美的存在。如人們常以“猶抱琵琶半遮面”來形容女子最美時(shí)的狀態(tài)；以“花未全開月未圓”來表達(dá)對(duì)圓滿的期待。殘缺之美，美在期待完美的過程。雕像《斷臂的維納斯》失去雙臂但仍被公認(rèn)為是最美的希臘女性雕塑；古典名著《紅樓夢(mèng)》也是殘缺之作，但在中國(guó)文學(xué)史上卻有崇高的地位和影響力。殘缺之美，美在期待完美的過程，美在追求圓滿時(shí)的享受。

陶瓷在傳統(tǒng)的認(rèn)知中應(yīng)該是具備潔白無(wú)瑕、溫潤(rùn)如玉的品質(zhì)，各大窯口和陶瓷廠區(qū)為保證陶瓷生產(chǎn)的完美無(wú)缺，制定了一套又一套嚴(yán)格苛刻的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)和生產(chǎn)技術(shù)。但隨著社會(huì)的改革與進(jìn)步，陶瓷不再僅被定義為傳統(tǒng)的工藝品，而是逐步向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代陶藝審美中，陶瓷表面的完美無(wú)瑕也不再是檢驗(yàn)作品唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，表面殘缺的痕跡也不再被認(rèn)定為缺點(diǎn)，而是被看作與眾不同的優(yōu)點(diǎn)。充分表達(dá)作品中的殘缺之美，可以使作品更具多樣性和個(gè)性化的審美表達(dá)。

在陶藝創(chuàng)作時(shí)，泥土在卷捏和燒制過程中也會(huì)留下自然斑駁的殘缺肌理。諸多現(xiàn)代陶藝家并不覺得這種殘缺的造型是一種缺憾，而是將這種殘缺的肌理轉(zhuǎn)化為作品的閃光點(diǎn)，形成作品與眾不同的審美品質(zhì)。泥土殘缺的肌理是更具“寫意性”的語(yǔ)言表達(dá)形式，使作品更具自然表現(xiàn)力。柴燒的作品具有古樸滄桑的氣質(zhì)，落灰留下的殘缺痕跡在傳統(tǒng)陶瓷中被視作“污點(diǎn)”，但對(duì)沛雪立而言，這種“污點(diǎn)”則是柴燒巧奪天工的奇妙表達(dá)。他的作品釉色常是殘缺不均，器物表面常有落灰留下的殘缺肌理，可以說是“火”與“泥”相互撕咬留下的痕跡。這種燒制時(shí)留下的“殘缺”正是沛雪立柴燒作品獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)言，這種“殘缺”也使他形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

柴燒的作品具有古樸滄桑的特質(zhì)，在傳統(tǒng)陶藝的發(fā)展中落灰留下的殘缺痕跡在傳統(tǒng)陶瓷中被視作“污點(diǎn)”，但對(duì)沛雪立而言，他將“污點(diǎn)”利用柴燒進(jìn)行了巧奪天工的奇妙表達(dá)。他的作品釉色是殘缺不均，器物表面也會(huì)有落灰留下的殘缺肌理，可以說是“火”與“泥”相互作用留下的痕跡。這種燒制時(shí)留下的“殘缺”正是沛雪立柴燒作品特有的創(chuàng)作語(yǔ)言，這種“殘缺”也使他形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格（圖3）。

三、現(xiàn)代陶藝作品中的泥土語(yǔ)言的意象審美

泥土語(yǔ)言運(yùn)用在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，更強(qiáng)調(diào)對(duì)泥土材料語(yǔ)言的感知，解放泥土的天性。通過制作工藝與泥土獨(dú)特的材料屬性來表達(dá)作品的形式美感與內(nèi)在的文化價(jià)值。最大程度地發(fā)揮泥土自身材料之美的同時(shí)，也使現(xiàn)代陶藝作品呈現(xiàn)更多樣化的表現(xiàn)語(yǔ)言，使其成為創(chuàng)作者內(nèi)心情感表達(dá)的載體，更加襯托出現(xiàn)代陶藝作品的思想高度與藝術(shù)審美?，F(xiàn)代陶藝突破了傳統(tǒng)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的束縛，強(qiáng)調(diào)陶藝作品的純藝術(shù)性，摒棄作品的實(shí)用價(jià)值，注重泥性的體現(xiàn)。在彼得·沃克斯所作的一系列器皿類型的陶藝作品中，其個(gè)人情感的表達(dá)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了器皿本身的實(shí)用價(jià)值。

現(xiàn)代陶藝在表現(xiàn)語(yǔ)言上具有一種反工藝性的傾向。與傳統(tǒng)陶藝注重制作技藝和完美的工藝相比，現(xiàn)代陶藝更加注重藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)和陶瓷材質(zhì)的自由表現(xiàn)。在表現(xiàn)語(yǔ)言上，現(xiàn)代陶藝往往追求獨(dú)特和破壞傳統(tǒng)陶瓷審美的形式。泥土語(yǔ)言的表現(xiàn)力給予了陶藝家更大的創(chuàng)作空間和自由，他們可以通過泥土的塑性和顏色來表達(dá)自己的情感和思想。

然而，泥土語(yǔ)言的表現(xiàn)并不是獨(dú)立存在的，它需要與整個(gè)作品相結(jié)合，為表達(dá)作者的情感服務(wù)。陶藝家在作品中對(duì)泥土的表現(xiàn)是通過抽象手法來傳達(dá)自己的情感和觀念，這種表達(dá)方式是一種形式語(yǔ)言，需要觀眾去解讀。同時(shí)，陶藝家也需要掌握泥土語(yǔ)言的表現(xiàn)技巧，使其完美地配合作品的意圖和整體效果。

總的來說，現(xiàn)代陶藝倡導(dǎo)陶瓷材質(zhì)本位的獨(dú)立表現(xiàn)，通過泥土語(yǔ)言的體現(xiàn)來追求個(gè)性化和表達(dá)的多樣性。陶藝家以泥土為素材，通過意象的方式表達(dá)自己的情感和觀念，為觀眾提供多重解讀的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的發(fā)展，陶藝藝術(shù)由看重的實(shí)用主義慢慢走向了傾向于表達(dá)作者觀念和思想情感的現(xiàn)代陶藝，在現(xiàn)代陶藝的審美視域中，與傳統(tǒng)陶藝相比，現(xiàn)代陶藝更加開闊，不再拘泥于傳統(tǒng)的形式和表達(dá)方式，更加注重作品的內(nèi)涵?，F(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作理念與傳統(tǒng)意象理論有許多的相通之處，不僅是現(xiàn)代陶藝的泥土語(yǔ)言符合寫意的條件，中國(guó)的意象審美所追求的正是內(nèi)在精神和主觀情思，強(qiáng)調(diào)以主觀意志觀照客觀事物，以主觀的情感投入客觀事物，同時(shí)也要充分體現(xiàn)陶瓷泥土語(yǔ)言表達(dá)的創(chuàng)新性，創(chuàng)作既符合當(dāng)今時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)，又體現(xiàn)民族精神的個(gè)性化語(yǔ)言的現(xiàn)代陶藝作品。

作者簡(jiǎn)介

裴志偉，女，漢族，河南安陽(yáng)人，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)、工藝美術(shù)。通信作者：張新詞，男，漢族，河南滑縣人，教授，研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)教育與民間美術(shù)。

注釋

①孫振華：《雕塑空間》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第121頁(yè)。

②鄒華：《中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)解析》，中華書局，2013年，第233頁(yè)。

③[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯，朱疆源，譯，四川人民出版社，1998年，第614頁(yè)。

④周至禹：《設(shè)計(jì)與自然》，重慶大學(xué)出版社，2015年，第180頁(yè)。

⑤張岱年，方克立：《中國(guó)文化概論》，北京師范大學(xué)出版社，2004年，第289頁(yè)。