摘 要：在整體戲劇觀下，對戲劇文本性內(nèi)涵的視覺化呈現(xiàn)是有效的整一創(chuàng)作方法，以辯證視角審視當(dāng)代戲劇舞臺(tái)文本性視覺呈現(xiàn)的復(fù)雜樣態(tài)可以明晰其層次結(jié)構(gòu)與藝術(shù)內(nèi)涵。舞臺(tái)美術(shù)是戲劇藝術(shù)必要的形象表意系統(tǒng)，在戲劇與舞臺(tái)美術(shù)的雙重理論視野下，本文認(rèn)為“視覺直觀”“視覺模糊”“直觀與模糊的協(xié)奏”是藝術(shù)家以視覺進(jìn)行戲劇文本性內(nèi)涵傳達(dá)的基本方法，并結(jié)合國內(nèi)外戲劇舞臺(tái)上的當(dāng)代經(jīng)典為例證深入分析，以期觀照前輩藝術(shù)的同時(shí)為爾后的戲劇實(shí)踐提供新的參照視角。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代戲??；文本性內(nèi)涵；戲劇視覺；舞臺(tái)美術(shù)

面對科技發(fā)展催生的新媒介，當(dāng)代劇場藝術(shù)在跨媒介進(jìn)程中要保持“時(shí)空連續(xù)統(tǒng)一體”的戲劇本體，必須更加強(qiáng)調(diào)整體戲劇觀，而對戲劇文本性內(nèi)涵的視覺化呈現(xiàn)是有效的整一性創(chuàng)作方法?！皯騽∮肋h(yuǎn)反映時(shí)代的思想。每一種戲劇體式的產(chǎn)生都是劇作家不斷嘗試尋找各種方法以表達(dá)現(xiàn)世觀與人類在現(xiàn)實(shí)世界中的地位。”[1]P599劇作作為戲劇文學(xué)之所以要搬上舞臺(tái)，就是要將戲劇的文本性精神通過視覺化的演出創(chuàng)作傳達(dá)給觀眾。導(dǎo)演作為劇場藝術(shù)“觀看”理想的第一責(zé)任人，不僅是戲劇創(chuàng)作的軸心點(diǎn)、劇作的詮釋者、演出的組織者，更是各戲劇部門的綜合者。當(dāng)戲劇從文字走向舞臺(tái)，導(dǎo)演必須解讀和深化文本表面及背后的現(xiàn)實(shí)意義，融入哲學(xué)思考，并將其進(jìn)行視覺化、形象化的舞臺(tái)轉(zhuǎn)譯，整體性地呈現(xiàn)給觀眾。因此，出于戲劇藝術(shù)的“時(shí)空性”特征與“綜合性”原則，戲劇文本性空間的營造是當(dāng)代劇場藝術(shù)家戲劇創(chuàng)作的關(guān)鍵一環(huán)。

戲劇藝術(shù)本身就是將文本在特定時(shí)間區(qū)間視覺化的過程，戲劇的文本性內(nèi)涵可以通過視覺化的舞臺(tái)圖像傳達(dá)。而運(yùn)用一戲一格的視覺化方法，又會(huì)在獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)進(jìn)而對戲劇文本做出新的獨(dú)到詮釋。舞臺(tái)美術(shù)是戲劇文本視覺化所必需的形象表意系統(tǒng)，“視覺直觀”“視覺模糊”“直觀與模糊的協(xié)奏”作為舞臺(tái)美術(shù)對文本性內(nèi)涵視覺化的基本方法不僅是劇場藝術(shù)家對于劇作文本的回應(yīng)，更是藝術(shù)家自身“當(dāng)代戲劇觀”的視覺表征。

一、視覺直觀

在數(shù)字時(shí)代，面臨著空間的壓縮，時(shí)間的放大，信息的即時(shí)與無窮，符號(hào)指涉意義的多元，觀眾的審美認(rèn)知愈發(fā)的個(gè)性化，文本性在觀演間的傳達(dá)已經(jīng)難以精準(zhǔn)控制，但是追求有表現(xiàn)力的、能承載思想與文化精神的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)圖式與觀念空間，總是可以使戲劇舞臺(tái)迸發(fā)直指人心的精神力量。劇場藝術(shù)家在對舞臺(tái)形象的凝練與抽象中，挖掘在生活中未被察覺到的瑣細(xì)和有意味的東西，并借助劇場技術(shù)手段對現(xiàn)實(shí)世界的再創(chuàng)造，從而得以藝術(shù)的方式豐富觀眾的視覺世界，對以往忽略或難于捕捉的文本性精神內(nèi)涵予以“視覺直觀”。觀眾也得以在審美聯(lián)想時(shí)由于豐滿的舞臺(tái)形象，進(jìn)而接收到比文字更加豐富、更有張力的哲理意蘊(yùn)。同時(shí)，舞臺(tái)形象也因此超越了物質(zhì)性的感官經(jīng)驗(yàn)，從而上升到思想意義層面，升華為意象。

首先，站在實(shí)踐的角度，視覺直觀基于導(dǎo)演對全劇思想立意與總體形象的把握，建立起基本文化語境所認(rèn)可的文本信息與視覺圖像的整一，意義與形象的重疊，才能做到最大化的視覺化傳喻。在視覺直觀中，文本語義是寓于形象的，具有強(qiáng)烈的符號(hào)指向性；舞臺(tái)形象既可以是人物性格特征的外化，也可以是戲劇文本思想的載體，與戲劇人物一道，共同表達(dá)文本的精神世界。余華原著、孟京輝導(dǎo)演、張武設(shè)計(jì)的話劇《第七天》是法國阿維尼翁戲劇節(jié)第一部委約的中國戲劇作品，也是視覺直觀的范例。該劇講述的是一個(gè)人死后的七日見聞，以一個(gè)小人物的社會(huì)關(guān)系與陰陽兩界串聯(lián)起一個(gè)恍惚的夢境空間。張武在舞臺(tái)上裝置了改裝自農(nóng)機(jī)的分解器，不斷地將遍地的骷髏分解成用黑紙張與大小不一球狀物象征的“顆?！薄Ｎ枧_(tái)上旋轉(zhuǎn)的齒輪分解不了遺憾，倒走的時(shí)針無法扭轉(zhuǎn)生死，矗立的長梯也當(dāng)然夠不著回憶，在對一個(gè)“人人平等”的亡靈烏托邦幻夢世界的視覺化直觀呈現(xiàn)中，悲憫與救贖的永恒話題被襯托出了光輝。其次，戲劇所表現(xiàn)的一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)也可以通過視覺直觀呈現(xiàn)。例如張楊導(dǎo)演、張武設(shè)計(jì)的《探長來訪》就通過形如兩道蹺蹺板、又或是天平的舞臺(tái)機(jī)械的傾斜運(yùn)動(dòng)，將“被動(dòng)”的人生狀態(tài)、虛偽與道德的博弈狀態(tài)蘊(yùn)含在抽象而直觀的舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)中。最后，通過視覺再造，演出可以為經(jīng)典戲劇的當(dāng)代觀眾提供直觀的批判與反思視角。作為世界舞美“三巨頭”之一的喬治·西平，他設(shè)計(jì)的《特洛伊人》將經(jīng)典的“木馬”元素用繃帶纏繞，馬嘴微張，用木馬的傷痕與悲鳴表達(dá)出了當(dāng)代人對這一史詩戰(zhàn)爭的人本情懷。而在民族戲劇的視角下，古典戲曲的舞臺(tái)美術(shù)觀念就是建立在“直觀”的舞臺(tái)追求之上的，無論是通過砌末交代戲劇情境、完善戲劇動(dòng)作，還是通過行當(dāng)著裝、臉譜直觀體現(xiàn)人物形象、強(qiáng)調(diào)人物性格，甚至彰顯人物的社會(huì)評價(jià)，直觀的表意是強(qiáng)烈的舞臺(tái)需求。在當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作案例中，郭宇導(dǎo)演、伊天夫設(shè)計(jì)的《拜月亭記》利用新的舞臺(tái)科技在“寫意戲劇觀”下完成了對戲曲表意性的實(shí)現(xiàn)。出于空間屬性及氛圍的規(guī)定，伊天夫在舞臺(tái)上塑造了一圈光纖月亮，通過對每一顆光纖的遙控，實(shí)現(xiàn)了月亮的盈虧變化，以一種簡約而不簡單的視覺設(shè)計(jì)直觀地表現(xiàn)了王瑞蘭與蔣世龍兩位主角逐漸完滿的愛情歷程。

總之，將戲劇文本性內(nèi)涵做視覺化的直觀概括，要求藝術(shù)家拋棄一切繁文末節(jié)，以質(zhì)樸而又明晰的形象與氛圍，將戲劇精神與意義直觀揭示出來。當(dāng)然，不同的戲劇家在尋找文本視覺表現(xiàn)形式的過程是充滿偶然性的，而觀眾面對真正優(yōu)秀的舞臺(tái)作品，則定會(huì)覺得非它不可。在當(dāng)代，劇場藝術(shù)家運(yùn)用新觀念、新媒介、新方法創(chuàng)造的直觀戲劇空間，具有純粹文本所無法囊括的視覺力量。

二、視覺模糊

與直觀的舞臺(tái)圖像相比，藝術(shù)家有意地用視覺手段模糊戲劇文本性內(nèi)涵，是為了賦予戲劇信息傳達(dá)以多樣性、復(fù)雜性與豐富性，更強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)各元素之間的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，從而促成物性與精神的統(tǒng)一，追求完滿的“境”。在現(xiàn)實(shí)主義的戲劇傳統(tǒng)中，提煉、概括、典型化是戲劇文本視覺化的基本策略，其落腳于生活邏輯。而在更綜合的當(dāng)代戲劇視覺空間，藝術(shù)家需要以造型藝術(shù)中的特殊語言對生活的形、象重新塑造，并以新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)延展認(rèn)知線索，創(chuàng)造出“有個(gè)性的中性空間”，既在情理之中，又在意料之外，超出觀眾的審美期待視野。“視覺模糊”的文本性呈現(xiàn)方法超越生活邏輯的約束，運(yùn)用純粹的藝術(shù)邏輯，抽象出戲劇空間，甚至排斥象征性、說明性的形象，充分挖掘戲劇空間的暗示性和隱喻性。導(dǎo)演與設(shè)計(jì)師通過視覺圖像的組織傳達(dá)戲劇信息，而觀眾則在“閾限狀態(tài)”的圖像視覺接收中喚醒自己心中的生活片段，在回憶、拼貼、重構(gòu)的生活經(jīng)驗(yàn)中，與舞臺(tái)上的視覺信息產(chǎn)生共鳴，領(lǐng)會(huì)“不可言說”的戲劇文本性精神內(nèi)涵。

模糊不是藝術(shù)家對戲劇文本性的回避，而是一種創(chuàng)造多重文化意義視覺表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的重要方法，觀眾也可以更自由、更主觀地進(jìn)行情感意趣的聯(lián)結(jié)，在觀看的共時(shí)中得到感性的快感。例如彼得羅夫?qū)а?、劉杏林設(shè)計(jì)的《櫻桃園》使用了一塊白綢作為空間中的主體元素，就像阿比亞所說的那樣，設(shè)計(jì)師沒有描摹現(xiàn)實(shí)的櫻桃園，而是力求抓住櫻桃園的直覺感受。這塊白布在觀眾看來，或許是對“失落的櫻桃園”這一戲劇意象的隱喻，而當(dāng)白綢前后左右地移動(dòng)，最后隨著櫻桃園的徹底失落而掉落時(shí)，它又從一個(gè)隱喻的意象回歸了真實(shí)的儀式性舞臺(tái)動(dòng)作。在幕間時(shí)，白綢被投映上了契訶夫的圖片形象，飄動(dòng)的白綢與黑白的劇作家肖像仿佛在向觀眾言說，每個(gè)觀眾都有一段屬于自己的交談。當(dāng)然，《櫻桃園》作為經(jīng)典劇本，由于觀眾對戲劇故事的熟知度，舞臺(tái)上無論使用怎樣陌生的視覺處理方式，觀眾都可以根據(jù)已知的故事情節(jié)所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)域，產(chǎn)生關(guān)于舞臺(tái)視覺的獨(dú)立理解。相較舞臺(tái)意象，整體性的空間更是對戲劇文本性內(nèi)涵進(jìn)行隱喻與多義傳達(dá)的重要載體。例如嚴(yán)文龍?jiān)O(shè)計(jì)的《莊周試妻》中，舞臺(tái)上的“三面墻”結(jié)構(gòu)并不指向什么現(xiàn)實(shí)空間，設(shè)計(jì)師用粗獷的潑墨畫粗糙地包裝在墻上，方形地磚上隨意拋灑了成堆的鮮花，再加一個(gè)孤零零的床榻。戲劇空間將情境蘊(yùn)含的情緒外化在視覺空間中，使得簡約的動(dòng)作空間具有了某種超然精神的指向，以內(nèi)在的揭示呼應(yīng)著外物動(dòng)作的發(fā)展。再如羅伯特·卡森導(dǎo)演的《卡地亞·卡巴諾娃》，講述了對丈夫無愛情，又受到婆婆百般虐待的卡地亞向丈夫與婆婆承認(rèn)偷情行為并投伏爾加河自盡的故事。舞臺(tái)臺(tái)面鋪了一層水，演員只能在導(dǎo)演設(shè)置的木板橋上表演，而水面產(chǎn)生的鏡面效果與冷色調(diào)的燈光渲染塑造了一種幽閉的理性空間，仿佛在圍困中的卡地亞除了投河無處可逃。當(dāng)然，模糊性的視覺設(shè)計(jì)也同樣可以以一種運(yùn)動(dòng)性的形式進(jìn)行文本性的傳達(dá)。例如譚華設(shè)計(jì)的昆曲《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》在一臺(tái)池水的下面安裝了感音的震動(dòng)膜，通過音控臺(tái)將打擊樂的聲音信號(hào)傳輸，膜也隨音震動(dòng)，使得膜上的水震動(dòng)翻飛。而當(dāng)一切歸于侘寂，水面又會(huì)重新倒映演員。以一種莫辨虛實(shí)的“境”影射了“輪回”的戲劇文本意象。戲劇以一種模糊感知的整體空間進(jìn)入到觀眾的審美心理之中，形成一種意境化的審美印記。

具象的人物與情節(jié)融入到抽象的舞臺(tái)空間中，抽象也被激活了豐沛的生命力。任何文本都有多種解讀方式，也就存在著多種視覺表達(dá)的可能性，尊重觀眾的主觀經(jīng)驗(yàn)，使用模糊性的文本性舞臺(tái)視覺，在特定的戲劇創(chuàng)作中往往能起到以柔克剛的獨(dú)特舞臺(tái)效果。

三、直觀與模糊的協(xié)奏

劇場藝術(shù)家面對戲劇文本性內(nèi)涵的表達(dá)，采用象征性的視覺直觀不是唯一的方法，有時(shí)候適當(dāng)模糊亦可以獨(dú)辟蹊徑。但模糊并不意味著只能磨平劇作原本豐厚的人文內(nèi)涵，捧出一片虛假的視覺和諧，或者以功能性布景去組織一個(gè)平淡的抽象動(dòng)作空間。好的“模糊”只是表面上不正面揭示劇作內(nèi)涵，但卻有將之深化的底蘊(yùn)。藝術(shù)家如有對人生深刻而獨(dú)到的見解，就能在熟習(xí)二元對立的藝術(shù)加工方法之后，超乎其上，完成直觀與模糊的舞臺(tái)協(xié)奏。戲劇是一個(gè)行進(jìn)的過程，是動(dòng)作由靜止、緩慢流動(dòng)到突然急劇的變化，從而創(chuàng)造出具有巨大感召力的想象空間。劇場藝術(shù)家運(yùn)用不同的視覺形象，描繪文本中的戲劇空間，拓展戲劇文本的意義世界，抑或是重構(gòu)一個(gè)更宏大的藝術(shù)世界，都需要以時(shí)間與空間互為經(jīng)緯，并在“演員”這個(gè)編織點(diǎn)上不斷深化。演員是戲劇舞臺(tái)上文本性的最終表達(dá)者，就像鈴木忠志認(rèn)為的那樣，“文化就是身體”，演員更是戲劇空間中最具生命力、最飽含藝術(shù)精神的舞臺(tái)形象，同時(shí)賦予空間中其他一切物質(zhì)以生命，是戲劇空間的靈魂。戲劇一切的力量都在于舞臺(tái)元素的在場與相遇經(jīng)由演員生命意識(shí)的激發(fā)，在物與精神的遇合中，創(chuàng)造出戲劇視覺空間中強(qiáng)大的精神力量。舞臺(tái)上的物使演員動(dòng)作有意義，演員的表演使物有生命，并在與環(huán)境的互動(dòng)中激活內(nèi)在隱性的精神價(jià)值，使得這種文本性內(nèi)涵在模糊中具有直觀的可能。

出于物性的解放，在模糊性的戲劇文本空間中，人物與環(huán)境、景物的互動(dòng)可以產(chǎn)生超越兩者本身的精神意象傳達(dá)。這種精神意象要從整體出發(fā)，更要兼顧劇場手段間的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。李六乙導(dǎo)演、嚴(yán)文龍?jiān)O(shè)計(jì)的《茶館》舞臺(tái)上“三面墻”大框架一開始是寫實(shí)的建筑群，整個(gè)舞臺(tái)還沒有清晰的文本思想表現(xiàn)意圖。隨著戲劇的行進(jìn)，舞臺(tái)上原本散布的桌椅被堆放到了一角，三面建筑抽象成了厚重的白墻，正面的墻體中間開了一個(gè)狹長的空間，借由燈光讓觀眾發(fā)覺墻體里堆著若干的白色花圈，一位靜謐的演員就側(cè)坐在里面。隨著老茶館逐漸被象征著時(shí)代黑暗的群眾演員或坐或躺地“侵蝕”，王利發(fā)也逐漸接近生命的終點(diǎn)。最后所有場上演員拋灑紙錢，而紙錢密密麻麻的影子就映在潔白的墻體上。一開始的寫實(shí)空間隨著戲劇文本意圖的不斷明晰而轉(zhuǎn)換成了意識(shí)流的思辨空間，最后經(jīng)由表演的點(diǎn)睛完成了文本性內(nèi)涵從模糊到直觀的戲劇過程。同樣是通過舞臺(tái)手段的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，寧春艷導(dǎo)演、譚澤恩設(shè)計(jì)的《犀?！烦尸F(xiàn)了舞臺(tái)上白紙質(zhì)地的行動(dòng)空間隨著演員表演而逐漸被墨汁染黑的過程。角色一步步將“犀?！边@個(gè)謊言意象的神圣化就是潑染全白的舞臺(tái)和戲服的過程。同時(shí)在演出中，演員先用水在紙墻寫上“CoFeBAR咖啡吧”的字樣來表述戲劇環(huán)境，當(dāng)字體干掉之后又正好可以寫下下一個(gè)戲劇地點(diǎn)，以直觀表意而又會(huì)隨時(shí)間漸隱的地點(diǎn)名稱實(shí)現(xiàn)戲劇場景的切換，彰顯了設(shè)計(jì)師別出心裁的舞臺(tái)智慧與整一的戲劇觀念。相似的還有王曉鷹導(dǎo)演、劉科棟設(shè)計(jì)的英國話劇《理查三世》用宣紙書寫以徐冰“英文書法”①重組的“殺戮”“陰謀”“噩夢”等關(guān)鍵詞，并在演員戲劇動(dòng)作的推進(jìn)下用紅色與黑色的墨汁浸染懸掛的宣紙，直到宣紙墜落，以此表達(dá)理查三世內(nèi)心的血腥與邪惡的文本意象。兩部戲手法相似，但卻呈現(xiàn)了完全不同的文本內(nèi)涵與演出樣式，這完全得益于視覺手段的解構(gòu)與重組。而在中國戲曲中，“無”比“有”所蘊(yùn)含的意義更廣闊自由，孫惠柱導(dǎo)演、伊天夫設(shè)計(jì)的跨文化京劇《朱麗小姐》直接使用傳統(tǒng)戲的一桌二椅支撐整臺(tái)演出，以傳統(tǒng)戲曲邏輯顛覆了原作的自然主義戲劇觀，程式化的桌椅變化在這部劇中卻讓人聯(lián)想到了努力掙脫“被動(dòng)”卻最終走向死亡的“朱麗”。通過演員的表演讓再簡單不過的桌椅說出演員無法說出而又必須說出的話。以實(shí)代虛，以虛襯實(shí)，虛實(shí)相生的動(dòng)態(tài)變化能創(chuàng)造出多重意象結(jié)構(gòu)，求象則直觀，求意則深刻。

本質(zhì)上講，直觀與模糊的協(xié)奏建立在“流動(dòng)性”的舞臺(tái)觀念之上，其突破了傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)場景流轉(zhuǎn)的窠臼，綜合舞臺(tái)手段以時(shí)空性的視覺表達(dá)為戲劇文本性內(nèi)涵提供了“詩性”呈現(xiàn)的可能。同時(shí)，表演作為其中的軸眼所在，更是戲劇綜合性與整一性兼顧的關(guān)鍵。以舞美作為演員身體的延伸，從而實(shí)現(xiàn)戲劇舞臺(tái)的整體言說。

當(dāng)代社會(huì)是視覺化的，圖像也早已成為文化傳播的主要形式。對于戲劇而言，將文本性內(nèi)涵在舞臺(tái)上予以視覺化呈現(xiàn)已經(jīng)是不可回避的演出樣式原點(diǎn)。這一創(chuàng)作過程是戲劇藝術(shù)家的絕對主觀行為，其所能達(dá)到如何的深度又取決于充分的藝術(shù)智慧。綜觀當(dāng)代戲劇舞臺(tái)，文本性內(nèi)涵的視覺呈現(xiàn)樣態(tài)漸趨復(fù)雜，以直觀與模糊的辯證視角予以透視可以更加清晰其層次與內(nèi)涵，從而在觀照戲劇家精妙巧思與格高意遠(yuǎn)的同時(shí)有益于此后的創(chuàng)作實(shí)踐。

注釋：

①徐冰創(chuàng)作的一種用英文字母變形為漢字偏旁部首并重新組合成的“文字”系統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]布羅凱特著，胡耀恒譯：《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，北京：中國戲劇出版社，1987年

（本文為2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《新中國舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展研究》階段性成果，批準(zhǔn)號(hào)：20ZD22。作者單位：中國戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩