裴燦燦 馮凡 黃天浩

［摘 要］ 《巴蜀之畫》是黃虎威先生早期民族音樂風格的探索之作，也是新中國早期優(yōu)秀的風俗性民族鋼琴作品之一。文章從主題、和聲、結(jié)構(gòu)三方面對《巴蜀之畫》的創(chuàng)作技法特征展開音樂分析，在對技術(shù)有效地深度挖掘和總結(jié)之后，進一步論證作品中的巴蜀文化，以期解讀音樂背后的文化屬性和展現(xiàn)內(nèi)容表達上的完整性。

［關(guān)鍵詞］ 黃虎威；巴蜀之畫；音樂分析；巴蜀文化

［中圖分類號］ J604? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0055-05

20世紀50年代，文藝創(chuàng)作“開始強調(diào)毛主席‘延安文藝座談會上講話的重要性，提出‘三化——革命化、民族化、群眾化的文藝方針”［1］。此時，音樂作品的創(chuàng)作都是以各地民歌（抑或家鄉(xiāng)民歌）為素材和深入生活的創(chuàng)作題材為導向，黃虎威先生的《巴蜀之畫》便是那一時期反映風俗的代表性作品之一。本文以《巴蜀之畫》為研究對象，從主題、和聲、結(jié)構(gòu)三方面展開研究，通過技術(shù)分析的挖掘和歸納，進一步解讀作品中的巴蜀文化，從而達到作品研究上的完整性和深刻性。

一、主題構(gòu)成及發(fā)展

《巴蜀之畫》共六個樂章，每個樂章均由單一主題構(gòu)成，主題安排上是直接的或間接的引用民歌素材，主要集中在四川區(qū)域內(nèi)漢族民歌和藏族民歌。全曲奇數(shù)樂章是對漢族民歌的引用，偶數(shù)樂章則是對藏族民歌的引用，兩類民歌錯落排列、相互穿插，也展現(xiàn)出三分性變奏特征。

（一）主題構(gòu)成

六首民歌主題基于宮調(diào)式、商調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式，主要圍繞徵類腔和羽類腔三音列來構(gòu)建主題的核心素材。從音程上來看，同屬于集合（025），通過移位、倒影、倒影逆行等變形手法完成衍生，但在旋法、風格以及音畫標題意境表達上存在一定的差異性。

如上圖所示，全曲各樂章使用羽類三音腔最多，分別在Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ和Ⅵ樂章，徵類三音腔僅第五樂章使用。從宏觀上來看，根據(jù)同一類三音腔構(gòu)造，形成4：1：1樂章數(shù)量的三部性結(jié)構(gòu)，從微觀上來看，Ⅰ和Ⅲ樂章以及Ⅱ和Ⅵ樂章都是同調(diào)式、同音的三音腔，便具有兩個三部性結(jié)構(gòu)，因此，整個主題核心素材的三音腔構(gòu)造上形成了多層的三部性結(jié)構(gòu)套疊對位。

全曲各主題核心三音列陳述過后，通過派生、重復、遞進和起承轉(zhuǎn)合四種發(fā)展手法來對主題樂句進行構(gòu)建（以下A、B、C、D四種發(fā)展模式），其中第一樂章采用A模式，主要圍繞核心三音A-C-D進行發(fā)展，將1—2小節(jié)中拱形運動的A-C-D三音截斷放在3—4小節(jié)開頭，隨后將三音列分成兩組，分別強調(diào)A-C和C-D。第二、三樂章采用B模式，較為不同的是第二樂章是完全重復，第三樂章是并行式重復，僅將末尾結(jié)束音改成g1。第四、五樂章采用C模式（遞增或遞減），第四樂章是遞增式發(fā)展，在主題核心素材陳述之后，通過節(jié)奏加密、節(jié)拍擴張、移調(diào)模進等變奏方式來完成主題的呈現(xiàn)，第五樂章與第四樂章相反，采用遞減式發(fā)展（即分裂），核心素材陳述之后，對其尾部五音組進行分裂并在中部插入擴充構(gòu)成分裂1，緊接著將分裂1的末尾六音組分裂出去構(gòu)成分裂2。第六樂章采用D模式，在“起”階段陳述核心樂思之后，保留節(jié)奏、音型微變，多強調(diào)主音，隨后將核心樂思三音列上五度模進并做重組和節(jié)奏變化，最后將核心樂思逆行回歸，省略內(nèi)部重復音型并在節(jié)奏拓寬處理。

（二）主題發(fā)展

由于各樂章均為單主題特征，各自在主題材料鋪展上相對集中，發(fā)展方式上較為單一，主要集中在四種發(fā)展手法上，即重復、派生、貫穿和模進。第一、三樂章是重復發(fā)展，所不同的是，在主題樂句陳述完整之后，第一樂章是高八度重復并增加主和弦持續(xù)，第三樂章是交替到低音聲部的重復，并對末尾一小節(jié)分裂重復兩次。第二樂章中是對核心素材的派生（見下圖），5—7小節(jié)中含有6個環(huán)節(jié)，其中第1和第5環(huán)節(jié)是對核心素材中間十六分音符音型的模進和對開頭音型的換序發(fā)展，剩余4個是對核心三音腔d-f-g的重復和逆行發(fā)展。第四、六樂章的主題發(fā)展采用貫穿手法，第四樂章貫穿主題的后4小節(jié)并交替到右手，第六樂章是貫穿主題中的轉(zhuǎn)和合兩小節(jié)，并利用圍繞核心素材進行兩小節(jié)引申。第五樂章是對主題進行多次模進，主要圍繞三度、減五度、六度的模進發(fā)展。

二、結(jié)構(gòu)分析

《巴蜀之畫》中各樂章單主題特征顯著，在結(jié)構(gòu)上是由小型曲式構(gòu)建，小到樂段結(jié)構(gòu)，大到三段曲式，各結(jié)構(gòu)在數(shù)量上占比不等，其中第一、二和三樂章均為樂段結(jié)構(gòu)，第四樂章為二段曲式，第五、六樂章為三段曲式。

從上表可以看出，整個套曲在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計上具有漸進式的特征，按照樂段到三段曲式的順序依次遞增排列，但在各樂章占比上樂段3個樂章，二段式1個樂章，三段式2個樂章，又呈現(xiàn)出曲折性特征。在規(guī)模上，中間4個樂章小節(jié)數(shù)相仿，首尾較為極端；在拍數(shù)上展現(xiàn)出不規(guī)則的排列，第五、六、三樂章較多，其余相仿。在節(jié)拍上，均是以4拍子為主導，第一、二和六樂章節(jié)拍單一、純粹，第三、四和五樂章節(jié)拍變換，其中第三樂章僅一小節(jié)變換，后兩個樂章變換較多，就次數(shù)上來看，第五樂章是全曲之最。在速度和力度上，前五個樂章展現(xiàn)出一個對稱結(jié)構(gòu)的排列，隨著第六樂章在速度和力度上的折斷和突變，打破前面規(guī)則排列形成全曲高潮樂章結(jié)束，將全曲變成5：1的兩階段戲劇性設(shè)計。

第一、二和三樂章雖都是樂段結(jié)構(gòu)，但內(nèi)部的構(gòu)造方式卻是不同的，第一樂章是方正、重復兩樂句的樂段結(jié)構(gòu)，和聲上輔以音程式和弦支撐，在核心素材（羽類三音腔A-C-D）兩小節(jié)陳述之后，截斷中間拱形音調(diào)和將三音腔拆分為前后兩音一組進行派生發(fā)展，并在主和弦上形成變格全終止，第二樂句（5—8小節(jié)）高八度重復，增加一個主和弦持續(xù)的小尾聲。第二樂章是不等長、派生兩句式的復奏樂段，第一樂句（1—4小節(jié)）是2+2重復兩樂節(jié)，第二句（5—10小節(jié)）是對第一句核心素材的中間、開頭、末尾音型進行分別重組、變形發(fā)展，其中重要三音腔（d-f-g）出現(xiàn)較多，隨后將整個樂段高八度復奏，并增加三小節(jié)主和弦持續(xù)的尾聲。第三樂章是展開、再現(xiàn)的三句式樂段，由一小節(jié)中音聲部的切分節(jié)奏a羽主音持續(xù)導入，第一樂句（2—5小節(jié)）是2+2并行重復兩樂節(jié)，整句是對核心三音腔a-c-d的強調(diào)，結(jié)尾處轉(zhuǎn)入g徵調(diào)式，并以c-a-g的下行全終止結(jié)束，整個左手配以切分節(jié)奏的持續(xù)音和柱式和弦對位；展開中句（6—12小節(jié)），左右手交替，織體變奏為6連音的琶音，重復第一句材料并將第五小節(jié)材料進行兩次分裂構(gòu)成3小節(jié)擴充；經(jīng)g徵主音持續(xù)的連接導向原樣再現(xiàn)的再現(xiàn)句，尾聲是對再現(xiàn)句末尾音調(diào)的重復，和聲由屬持續(xù)轉(zhuǎn)到主持續(xù)。

圖例4：第一、二、三樂章結(jié)構(gòu)圖示

第四樂章是展開、無再現(xiàn)的二段曲式，第一段是不等長、貫穿二句式、開放終止的樂段，核心三音腔陳述之后，在節(jié)奏加密和移調(diào)變奏基礎(chǔ)上形成主要主題，調(diào)性由e羽轉(zhuǎn)向a羽，第二句貫穿前一句后四小節(jié)在聲部上交替呈現(xiàn)。第二段上四度移調(diào)變奏，調(diào)性為b羽-e羽。

從上圖可以看出，這兩段曲式的內(nèi)部構(gòu)造與以往所見較為不同，由于第二段是將第一段落整段上四度移調(diào)，既能得到展開，也能將調(diào)性最后服從主調(diào)，這一手法稍類似于古二部曲式，但在調(diào)性設(shè)計和材料安排上存在一定的偏差，首先，在調(diào)性上第一段落應轉(zhuǎn)入屬方向或關(guān)系大調(diào)結(jié)束，而這里卻是轉(zhuǎn)入了下屬方向，將整體的調(diào)性布局t-d-s-t偏離為t-s-d-t，其次，古二部曲式開始部分的轉(zhuǎn)調(diào)純粹，該曲在位置上存在偏差以及具有重復，最后，在材料發(fā)展上，古二部曲式是不斷展衍的，第二段不會將第一段整段上五度移調(diào)。因此，該曲式既是二段曲式也具備古二部曲式的特點，具有中介曲式的特點。

第五、六樂章是單主題特征的三段曲式，兩者在中段上都是展開，前者是模進主導發(fā)展，后者是將呈示段移調(diào)展開，而在再現(xiàn)上，前者移調(diào)再現(xiàn)，后者原樣再現(xiàn)。第五樂章，呈示段是模進二句式開放終止的樂段，核心素材陳述之后進行兩次分裂發(fā)展，調(diào)式調(diào)性是同主音五聲調(diào)式轉(zhuǎn)換；第二句是上三度轉(zhuǎn)調(diào)模進，省略一次分裂，轉(zhuǎn)向4小節(jié)的華彩連接。展開段分三個層次，高音層次是三連音的和弦分解，低音聲部是柱式和弦，中間是對核心素材的展開，分三個階段，前兩個階段是呈示段兩句開頭和中間音型的截斷重組（原型+倒影），調(diào)式調(diào)性保持，第三階段是接續(xù)模進并延伸，將調(diào)性導向E宮為再現(xiàn)段的換調(diào)再現(xiàn)做準備。再現(xiàn)段是將呈示段移高六度再現(xiàn)，既保持了內(nèi)部調(diào)性關(guān)系的不變，也回歸了主調(diào)，最后主和弦持續(xù)4小節(jié)構(gòu)成尾聲。第六樂章，呈示段是貫穿、重復的三句式樂段，通過4小節(jié)連接，連續(xù)上三度轉(zhuǎn)調(diào)，導向展開段的a羽調(diào)式，將呈示段空五度和弦進行變化為柱式和弦，再經(jīng)4小節(jié)連接導回再現(xiàn)段，最后續(xù)以尾聲。

三、調(diào)性和聲

黃虎威先生致力于和聲研究多年，不僅有理論研究方面的鉆堅研微，如《轉(zhuǎn)調(diào)法》《和聲寫作基本常識》《斯波索賓等〈和聲學教程〉習題解答》等，還在創(chuàng)作上對理論研究積極探索和實踐，創(chuàng)作出更具民族風格的音樂作品，如《巴蜀之畫》《峨眉山月歌》《嘉陵江幻想曲》等。他注重傳統(tǒng)功能和聲的規(guī)則、邏輯以及流向，并將和聲精義引入創(chuàng)作之中形成自身音樂處理民族元素的風格，為中國民族音樂風格創(chuàng)作體系的探索與形成做出突出貢獻?！栋褪裰嫛肥屈S虎威先生早期民族風格的探索之作，也是新中國早期優(yōu)秀的風俗性民族鋼琴作品之一。

《巴蜀之畫》在調(diào)式調(diào)性上基于民族調(diào)式，以五聲為主導，整體旋律調(diào)式清晰、純粹。和聲的運用上通過調(diào)式交替、空五度和弦、平行和聲、換音和弦四個顯著特征來展現(xiàn)民族性，為作品各樂章標題語境的表達提供一定的支撐。

（一）空五度和弦

“空五度和弦”指“省去三音的大小三和弦”［2］。在《巴蜀之畫》第六樂章（阿壩夜會）中開始的固定音型便是主和下屬空五度和弦的交替進行，來替代d羽調(diào)式V和弦（其五音為偏音），和聲上呈現(xiàn)循環(huán)的變格進行，配以等分節(jié)奏，為夜會的進行和氣氛提供動力。

（二）平行和聲

“平行和聲”指和弦在續(xù)進中所有聲部都朝相同方向運動?！捌叫泻吐暎ɑ蚝拖业男桑┦切删€的織體擴大，決定其方向的主要是旋律因素，決定其音程結(jié)構(gòu)的是戲劇性的織體形態(tài)?！保?］。在第二樂章（空谷回聲）中樂段復奏時第二句采用了平行和聲（3+3重復構(gòu)造），各和弦保持三和弦特征，結(jié)構(gòu)上大小各異，依據(jù)旋律傾向下行的運動，在g商調(diào)式內(nèi)配以和弦平行下行進行輔助加厚裝飾，并結(jié)合旋律的重復和力度的戲劇性更迭①，展現(xiàn)標題語境中聲音流動、回蕩的畫面。

（三）調(diào)式交替

“調(diào)式交替”常指同一調(diào)性統(tǒng)籌下以某一調(diào)式為主導，內(nèi)部穿插其他調(diào)式和弦；而在民族音樂理論中，“調(diào)式交替”指“在共同的自然音列（同宮系統(tǒng)）上，由一個調(diào)式中心轉(zhuǎn)換到另個調(diào)式中心的進行”［4］。黃虎威《巴蜀之畫》在調(diào)式交替方面對以上兩種方式均有涉及，在第一樂章（晨歌）中，從旋律上來看是清晰的a羽調(diào)式，而和聲中卻出現(xiàn)變徵、變宮和清角三個音，整體構(gòu)成調(diào)式交替。

如上圖所示，第1小節(jié)在變格進行中出現(xiàn)帶有變徵音的大三和弦，第三小節(jié)處在一個以主和弦為主導的經(jīng)過性和弦組合下出現(xiàn)變宮音，1—3小節(jié)構(gòu)成a羽雅樂七聲調(diào)式完整呈現(xiàn)，而在第4小節(jié)的變格全終止中利用清角音來替換原本的變徵音使得調(diào)式轉(zhuǎn)變?yōu)閍羽清樂七聲調(diào)式，因此，整個4小節(jié)便構(gòu)成了調(diào)式交替，若將正音和偏音完全羅列還可形成八聲調(diào)式，構(gòu)成一定的調(diào)式擴張。

民族音樂理論中的調(diào)式交替在第三樂章（抒情小曲）的第一樂句可見到，該例是結(jié)尾處直接轉(zhuǎn)換，旋律是在開始處強調(diào)a羽調(diào)式的a-c-d三音腔，樂句末尾結(jié)束時出現(xiàn)突然g徵音結(jié)束，實現(xiàn)同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式交替。

如圖所示，從和聲上來看，中間聲部切分節(jié)奏的主音持續(xù)強調(diào)了a羽調(diào)式，前兩小節(jié)共有四個和弦Ⅴ-Ⅳ-ⅳ-ⅰ續(xù)進，前半部分是反功能的線性下行，后半部分是變格進行；后兩小節(jié)末尾突然轉(zhuǎn)換為g徵音，巧妙地將原本的變格進行轉(zhuǎn)化為ⅴ-ⅰ，既強調(diào)了g徵調(diào)式的收束感，也增加了與前面的呼應。此外，和聲內(nèi)聲部出現(xiàn)變徵和清角并置的半音化進行為調(diào)式交替提供更多的色彩性，此種做法還可見第六樂章（阿壩夜會）的23—30小節(jié)低聲部。

（四）換音和弦

“換音和弦”指通過二度或四度音去替換和弦的三音（多數(shù)是偏音），使得和聲音響保持五聲性風格。換音和弦具有特殊的色彩效果，可以使大小調(diào)的感覺模糊，但各級和弦結(jié)構(gòu)差異較小。《巴蜀之畫》第二樂章和第四樂章的結(jié)束均使用了換音和弦且都是主七和弦，但兩者在替換的原因上存在差異，前者是g商調(diào)式，通過c徵音來替換和弦三音（清角音），以此來維持純粹的g商五聲調(diào)式，后者是在e羽調(diào)式主七和弦結(jié)束，利用a商音來替換G宮音，進而規(guī)避樂曲結(jié)束的小調(diào)感。

四、作品中的巴蜀文化

《巴蜀之畫》中所體現(xiàn)的巴蜀文化特性，一般可以概括為兩個層面，一是民族團結(jié)與民族特色的共同體意識，主題多展現(xiàn)漢族與藏族在同一時期同一地域，共同生活與文化交流的碰撞。二是自然哲學與文化符號的所指表達，語境多展現(xiàn)川藏地域景觀變遷，時間流逝所帶來的自然與人文變化的文化符號表意。以下將從主題引用和時間性標題兩方面對作品中的巴蜀文化進行解讀。

（一）主題引用

前述全曲主題來源于四川地區(qū)的漢族民歌和藏族民歌，通過奇偶數(shù)樂章的安排構(gòu)成交錯。在巴蜀地區(qū)最大的民族是漢族，其次還有藏羌彝民族，其中藏族民歌是最為豐富和特別的，作曲家將漢、藏兩者并置融合，展現(xiàn)一種民族層面的團結(jié)和共同體意識，寓意團結(jié)一家親，傳播不分彼此的大一統(tǒng)民族文化觀念，同時也展現(xiàn)出文化的交流、碰撞，促進民族文化的進步。

（二）時間性標題

“組曲從《晨歌》開始，以《阿壩夜會》結(jié)束，寓意一天的生活?！保?］，這種隨時間流逝的描繪在內(nèi)部得到組曲漸進曲式的支撐，通過音樂展現(xiàn)一天生活的六個場景畫面，具有音畫抒情組曲的特點，也是對巴蜀風景與風俗的著重體現(xiàn)，同時也展現(xiàn)出地域特色和人文精神。正如作曲家黃虎威先生所說：“《巴蜀之畫》是一首音畫式的抒情組曲，通過六幅小巧玲瓏的風景畫和風俗畫，表達了作者對家鄉(xiāng)風物的贊美和深情厚誼?！保?］。

結(jié)? ?語

《巴蜀之畫》是“三化”文藝方針提出后，新中國第一批反映風俗的音畫式抒情鋼琴小品，也是黃虎威先生開始民族音樂風格的探索之作。該作引用四川地區(qū)漢族和藏族民歌作為主題，利用交錯鑲嵌的方式將漢族民歌分配在奇數(shù)樂章、藏族民歌分配在偶數(shù)樂章，六個主題以羽類和徵類三音腔為核心，利用派生、重復、遞進、起承轉(zhuǎn)合、貫穿和模進來完善和發(fā)展主題。整體結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)出遞進的結(jié)構(gòu)設(shè)計，各樂章均是小型曲式，其中，第四樂章二段曲式第二段上五度移調(diào)重復，第五樂章三段曲式再現(xiàn)段上六度換調(diào)再現(xiàn)，二者均為不改變材料和調(diào)性關(guān)系的情況下最后服從主調(diào)。在和聲上，利用較為常見的五聲性和聲處理方式——調(diào)式交替、換音和弦、空五度和弦、平行和聲為作品增加色彩性，以及規(guī)避大小調(diào)感覺以確保風格統(tǒng)一。在文化表現(xiàn)上，通過主題引用和時間性標題來展現(xiàn)民族團結(jié)與民族特色的共同體意識和巴山蜀水風土人情的真切感受，以此來表達作者對家鄉(xiāng)的熱愛和贊美。

《巴蜀之畫》主題清晰、風格鮮明、結(jié)構(gòu)簡練，自出版以來深受眾多鋼琴演奏家喜愛，甚至一度成為演出的保留曲目，同時也為中國音畫式風俗性作品的創(chuàng)作提供了一定的啟發(fā)。

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（責任編輯：韓瑩瑩）