摘 要：在改革開放背景下，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被打破，西方的文化與藝術(shù)涌入中國(guó)，中國(guó)渴望在世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中探索屬于自己的一席之地，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在此形勢(shì)下不斷探索前行。中國(guó)觀念藝術(shù)在20世紀(jì)80年代開始出現(xiàn)雛形；到了90年代，受西方多種藝術(shù)思潮傳入中國(guó)所產(chǎn)生的影響，在這一時(shí)期發(fā)展到高峰；進(jìn)入21世紀(jì)后，觀念藝術(shù)則呈現(xiàn)出開放式及多元化的面貌。觀念藝術(shù)雖然是舶來品，而且發(fā)展迅速，但在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)多種觀念藝術(shù)表現(xiàn)形式，藝術(shù)家用現(xiàn)成品或其他藝術(shù)門類來重構(gòu)對(duì)藝術(shù)的理解與創(chuàng)作，并賦予了藝術(shù)基本觀念新意義，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)觀念藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）04-00-03

一、觀念藝術(shù)的歷史語(yǔ)境

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)可以說是從1978年改革開放后，在經(jīng)歷著與以往不同的社會(huì)文化語(yǔ)境情形下，開始進(jìn)行不斷嘗試。隨即1979年的星星美展，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟明星空，星星藝術(shù)家開始打破傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，獨(dú)具創(chuàng)造性，并且藝術(shù)作品直擊社會(huì)問題。此后到來的85美術(shù)新潮，新生藝術(shù)家汲取了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，新興的藝術(shù)形式紛紛涌入中國(guó)，加上文化熱，出現(xiàn)了大批前衛(wèi)群體，傳統(tǒng)的觀念及方法不斷被沖擊，推進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)力，同時(shí)面臨著諸多問題，在這樣的歷史性發(fā)展時(shí)期，不論在國(guó)際現(xiàn)實(shí)方面，還是在國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)體制改革方面，藝術(shù)作品必然會(huì)因社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治體制呈現(xiàn)出一種別樣的藝術(shù)移情結(jié)果。

在中國(guó)，正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的，任何一種藝術(shù)的產(chǎn)生、變化、發(fā)展，都離不開社會(huì)環(huán)境背景這一極其重要的影響因素，觀念藝術(shù)也是如此。西方的藝術(shù)流派、藝術(shù)思想及理論傳入中國(guó)，像立體主義外在的藝術(shù)形式需要藝術(shù)家內(nèi)在的思想與觀念作為支撐。現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品展出，極端地打破了人們長(zhǎng)久以來的欣賞習(xí)慣，人們已經(jīng)無(wú)法得到直觀感知，只能去思考藝術(shù)品所隱含的觀念。1969年約瑟夫·科蘇斯發(fā)表了《哲學(xué)之后的藝術(shù)》，認(rèn)為“從杜尚開始，所有的藝術(shù)其本質(zhì)都是觀念藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)存在于觀念之中?！盵1]此外，解構(gòu)主義使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)的藝術(shù)思潮等，都對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，一些先鋒藝術(shù)家嘗試用新的藝術(shù)形式來表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，這在一定程度上推進(jìn)了中國(guó)觀念藝術(shù)的產(chǎn)生。

二、觀念藝術(shù)的濫觴——20世紀(jì)80年代

20世紀(jì)80年代初期的美術(shù)運(yùn)動(dòng)是充滿理想的，出現(xiàn)了諸多美術(shù)團(tuán)體，如無(wú)名畫會(huì)、星星畫會(huì)、野草畫會(huì)等。在這一時(shí)期，藝術(shù)家想要放棄傳統(tǒng)的主題語(yǔ)言形式，試圖獲得某種解放。

80年代中期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)持續(xù)發(fā)酵，最具代表性的便是森達(dá)達(dá)在1983年紀(jì)念延安文藝座談會(huì)四十一周年——全國(guó)美術(shù)工作者會(huì)議暨美術(shù)成就展上，為中國(guó)觀念藝術(shù)進(jìn)行大膽的嘗試，此次展覽的藝術(shù)作品大多切合主題，而森達(dá)達(dá)用藝術(shù)的觀念改變了蜂窩煤原本的屬性，他認(rèn)為現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)到來。

觀念藝術(shù)在中國(guó)正式進(jìn)入大眾視野，通常被看作1985年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的羅伯特·勞森伯格作品國(guó)際巡回展，觀念藝術(shù)逐漸被大眾所認(rèn)識(shí)，特別是在此次展覽之后，藝術(shù)家開始嘗試觀念藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)出現(xiàn)了最初的觀念藝術(shù)形態(tài)。

傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被打破，藝術(shù)本身占據(jù)主導(dǎo)，不論藝術(shù)創(chuàng)作的形式或語(yǔ)言都開始為藝術(shù)本身而服務(wù)，為中國(guó)觀念藝術(shù)開辟了新鮮土壤。在這一時(shí)期，出現(xiàn)了大量帶有觀念性的藝術(shù)作品，如1985年山西七人現(xiàn)代藝術(shù)展，不斷進(jìn)行創(chuàng)新與嘗試，此時(shí)的裝置藝術(shù)多是以現(xiàn)成品的挪用為主；如1986年“池社”成員所作《作品一號(hào)——楊氏太極系列》，廢報(bào)紙變成十二個(gè)高達(dá)3-4米寫有太極術(shù)語(yǔ)的太極拳人形圖；如1986年冬天在北京大學(xué)進(jìn)行的行為藝術(shù)《觀念21》，藝術(shù)家進(jìn)行行為表演時(shí)或用布包裹，或互相涂色，或吶喊，或產(chǎn)出波普標(biāo)語(yǔ)。但是，這些作品雖然顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，存在觀念性，但是這些作品實(shí)質(zhì)上是用更貼近非尋常的藝術(shù)類型與題材來打破原有的狀態(tài)，而非進(jìn)行觀念藝術(shù)創(chuàng)作。然而，將觀念轉(zhuǎn)化作為媒介進(jìn)行藝術(shù)觀念呈現(xiàn)時(shí)，觀念藝術(shù)才真正得到構(gòu)建，如徐冰在1987年便開始進(jìn)行創(chuàng)作的《天書》，作品中的每個(gè)字沒有一個(gè)可以釋讀，更沒有可以進(jìn)行交流的文字，從中讀不出任何內(nèi)容，每個(gè)被割裂又重組的漢字變成純粹的視覺符號(hào)，原本熟悉的漢字變成無(wú)比陌生的“天書”，徐冰正是打破觀者牢固的記憶以及過往經(jīng)驗(yàn)，在觀者恍惚之際將藝術(shù)觀念輸入：閱讀習(xí)慣是一成不變的嗎？象形文字與更原始的記憶復(fù)蘇了。

一直到80年代末期的1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展，此次展覽讓觀念藝術(shù)在藝術(shù)評(píng)論界得到關(guān)注。“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”中的藝術(shù)作品形式已經(jīng)開始脫離繪畫，以觀念藝術(shù)為主導(dǎo)來表現(xiàn)各種綜合形態(tài)，肖魯用特殊的方式完成了自己的裝置藝術(shù)作品；張念在角落里放置草窩孵蛋；黃永砯采用現(xiàn)成品的形式進(jìn)行“洗書”，是對(duì)繪畫、對(duì)歷史的一種反思。作品將中西文化放入洗衣機(jī)洗兩分鐘，洗衣機(jī)成為“思考者”，用現(xiàn)成品與行為組合的方式，對(duì)當(dāng)下的文化熱與中西間的藝術(shù)論戰(zhàn)進(jìn)行了巧妙回應(yīng)。

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展不僅呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)形態(tài)，而且表現(xiàn)了多向的精神分散。展會(huì)最大的特點(diǎn)便在于想象與直覺、理性與感性、意識(shí)和潛意識(shí)的拉鋸。實(shí)際上這次展覽中的藝術(shù)品更多的是源于藝術(shù)家的精神訴求，以及獨(dú)立的、個(gè)人的價(jià)值。此外，觀念藝術(shù)在這一階段開始醞釀，內(nèi)容與形式不再對(duì)立，當(dāng)下要解決的問題是對(duì)藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)，即：藝術(shù)是什么？藝術(shù)家也逐漸產(chǎn)生了一種意識(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)潛入創(chuàng)作中，但似乎沒有自己獨(dú)特的創(chuàng)作方法，這是不可行的，加之已經(jīng)存在與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的現(xiàn)象，藝術(shù)家開始思考藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，與中國(guó)本土化的聯(lián)系。

三、觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)折——20世紀(jì)90年代

20世紀(jì)90年代和80年代的觀念藝術(shù)是存在明顯區(qū)別的。新一代的觀念藝術(shù)家放棄了之前那一時(shí)期藝術(shù)家的“前衛(wèi)”，“他們非常經(jīng)驗(yàn)性地關(guān)注其自身與周圍環(huán)境之間關(guān)系的密切審視?！盵2]

隨著90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，宏大敘事消解了，一些藝術(shù)家在國(guó)外發(fā)展，并且進(jìn)行中國(guó)與他國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，觀念藝術(shù)作為創(chuàng)作的方向，為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)開拓了道路，同時(shí)促進(jìn)了中國(guó)觀念藝術(shù)的發(fā)展。然而，90年代初，國(guó)內(nèi)對(duì)此的普遍接受度較低。在此環(huán)境下，藝術(shù)家開始另尋出路，轉(zhuǎn)向畫家村或地下室進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這時(shí)更需要的是一種私人經(jīng)驗(yàn)、日常經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化，個(gè)體意識(shí)，因此開始表現(xiàn)客體零距離以及日常敘事，不再像80年代強(qiáng)調(diào)宏大敘事的觀念表達(dá)，這種變化在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，追其根源其實(shí)表現(xiàn)的永遠(yuǎn)都是它背后社會(huì)、文化、心理的外化傳達(dá)，可以說中國(guó)觀念藝術(shù)在20世紀(jì)90年代開始扎根。

這一時(shí)期藝術(shù)家已經(jīng)開始擅長(zhǎng)用現(xiàn)成品、裝置、影像、行為以及運(yùn)用多種媒介等方式進(jìn)行個(gè)體觀念藝術(shù)的創(chuàng)作。觀念被放在了更突出的位置，觀念藝術(shù)在后期已經(jīng)能夠被大眾所接受。如1993年，朱東發(fā)的行為藝術(shù)《尋人啟事》，在他的觀念里，沒有什么是能夠確定的，永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)知即將發(fā)生的事，藝術(shù)也是這樣，在各種不確定性中發(fā)生，需要藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)，但是藝術(shù)家也不能確定什么。他以個(gè)人為主體，用自己的身份張貼尋人啟事尋找自己。

特別是到了90年代由于中國(guó)與國(guó)際交流頻繁，思想解放，經(jīng)濟(jì)繁榮，裝置藝術(shù)發(fā)展迅猛，由于其特有的屬性，并不受限于藝術(shù)門類與材質(zhì)，極大地拓寬了觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式。如谷文達(dá)的裝置作品，通常運(yùn)用肢解的水墨與書法來挑戰(zhàn)正統(tǒng)，代表作品有《碑林·唐詩(shī)后著》，這一作品谷文達(dá)自1993年開始創(chuàng)作，每一塊碑文都是一首中國(guó)唐詩(shī)的四種翻譯，不同語(yǔ)言之間的相互轉(zhuǎn)換會(huì)引出不精確，甚至無(wú)法翻譯的本質(zhì)問題，但藝術(shù)家試圖傳達(dá)不同文化背景，不同語(yǔ)言環(huán)境下會(huì)產(chǎn)生什么的觀念。如1998年，蔡國(guó)強(qiáng)在紐約展出的《草船借箭》，這一帶有中國(guó)符號(hào)的藝術(shù)作品在展廳中與其他裝置作品格格不入，更像是一種側(cè)面的侵入物。蔡國(guó)強(qiáng)的觀念是質(zhì)樸的，他用中國(guó)傳統(tǒng)故事進(jìn)行獨(dú)特的暗示。在國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化繁榮發(fā)展的背景下，觀念藝術(shù)家開始探尋中國(guó)傳統(tǒng)文化與觀念藝術(shù)的結(jié)合，探索傳承與創(chuàng)新的平衡。在面對(duì)發(fā)起于西方的當(dāng)代藝術(shù)，中國(guó)快速吸收進(jìn)自己的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，難免會(huì)出現(xiàn)西方的影子，當(dāng)已存問題被認(rèn)知，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家就嘗試用中國(guó)文化傳統(tǒng)、中國(guó)元素來闡釋觀念。與此同時(shí)，藝術(shù)界吸引來諸多批評(píng)家參與進(jìn)關(guān)于觀念藝術(shù)有何意義的討論中，理論為實(shí)踐打下基礎(chǔ)，助推后來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向高峰。

四、觀念藝術(shù)的突破——21世紀(jì)

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)與國(guó)際的交流愈加密切，無(wú)論在政治政策上，還是大眾文化上，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)都有了更高的接受度與包容度。與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，物質(zhì)的豐富，科技的發(fā)展，勢(shì)必為觀念藝術(shù)提供了無(wú)限的發(fā)展空間，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)也為藝術(shù)家提供了良好的創(chuàng)作條件與環(huán)境。中國(guó)的觀念藝術(shù)不再像從前那般極具情緒的表達(dá)，而是偏向于理性創(chuàng)作，并且更加開放，更加多元化。此外，國(guó)內(nèi)的美院、藝院順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和市場(chǎng)需要，開設(shè)了相關(guān)專業(yè)，為中國(guó)觀念藝術(shù)的發(fā)展注入堅(jiān)實(shí)力量。

“觀念藝術(shù)的價(jià)值往往并不在外在的給予，而是源于內(nèi)在的哲學(xué)呈現(xiàn)，即如何將一種約定俗成的物質(zhì)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，賦予其全新的美學(xué)觀念與藝術(shù)生命。故而，在觀念藝術(shù)中，語(yǔ)言即觀念，觀念即語(yǔ)言?！盵3]如果回歸到哲學(xué)，對(duì)杜尚的作品《泉》的討論是無(wú)法回避的，他推翻柏拉圖的“藝術(shù)即摹仿”，來到了柏拉圖的理想世界。杜尚采用“拿來”的方式，改變隨處可見的小便池的物理形式，藝術(shù)不再是模仿自然的結(jié)果，而是賦予了藝術(shù)品新的內(nèi)涵。在21世紀(jì)，同樣有一些藝術(shù)家在以往經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上走向理念世界。如展望2003年的作品《都市山水》，采用日常生活中不銹鋼餐具作為主要?jiǎng)?chuàng)作材料，搭建起現(xiàn)代化大都市，用藝術(shù)觀念改變了不銹鋼餐具原有的屬性，藝術(shù)家通過真實(shí)的勞動(dòng)創(chuàng)造了“無(wú)用之物”，不足為奇的鍋碗瓢盆化身為雕塑作品給觀者帶來了視覺與精神震撼。如歐陽(yáng)春在2019年的個(gè)展《凡夫俗子》中，將廢棄的無(wú)用舊物進(jìn)行重組，這些裝置作品被轉(zhuǎn)換為時(shí)間的重量與生命的痕跡被留存，用藝術(shù)作品反觀現(xiàn)實(shí)承載記憶的場(chǎng)域。如2022年，魯迅美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系學(xué)生林奇所展出的作品《意識(shí)場(chǎng)域·形態(tài)共同體沉浸式發(fā)生廠》，用數(shù)字化媒介消解了人們對(duì)物的固有感知，通過觀念、圖像及裝置將人的意識(shí)及萬(wàn)物的圖景轉(zhuǎn)化成可感知狀態(tài)。毫無(wú)疑問，觀念作為藝術(shù)的源泉，已經(jīng)改變了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，改變了觀者對(duì)藝術(shù)的見解。藝術(shù)家用現(xiàn)成品或其他藝術(shù)類型來重構(gòu)對(duì)藝術(shù)的理解與創(chuàng)作方式，其中的藝術(shù)內(nèi)涵與精神性，賦予了藝術(shù)的基本觀念新的意義。同時(shí)，觀念藝術(shù)作為破舊立新意識(shí)的體現(xiàn)，日漸受到推崇，并且逐漸被主流所接受。

五、結(jié)束語(yǔ)

從85新潮至今近四十年的時(shí)間，各種藝術(shù)形式如泉涌，觀念藝術(shù)是其中極具特色的藝術(shù)形式。中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)自產(chǎn)生起，就在一條模糊的道路上進(jìn)行自主探索，希望在世界當(dāng)代藝術(shù)中占有立足之地。寬泛來講，不管以何種形式進(jìn)行表現(xiàn)，藝術(shù)作品的意義都圍繞藝術(shù)作品和受眾展開。中國(guó)觀念藝術(shù)的形成一方面受當(dāng)下時(shí)代環(huán)境的影響，另一方面則是藝術(shù)家對(duì)個(gè)人、對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的深刻反思。藝術(shù)家逐步在探索藝術(shù)是什么？藝術(shù)到底應(yīng)該怎么做？觀念藝術(shù)是否有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？

中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)由抽象到現(xiàn)成品到不局限于任何形式的表現(xiàn)，不管經(jīng)過多少阻礙，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家未曾停止對(duì)觀念藝術(shù)的探索，并且一直在尋找著新的物質(zhì)媒介，來拓寬中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化繁榮之下的無(wú)限可能性及觀念藝術(shù)的可能性。對(duì)于國(guó)際而言，中國(guó)緊緊跟隨國(guó)際藝術(shù)步伐，盡管其中存在較大差異，但已然將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向了國(guó)際藝術(shù)之林，觀念藝術(shù)在其中起到了重要的作用，不論是通過身體的行為，還是實(shí)物的裝置來傳達(dá)觀念，現(xiàn)已受到了廣泛認(rèn)可，這無(wú)疑推進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于國(guó)內(nèi)而言，最重要的是，觀念藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中不斷進(jìn)行嘗試與探索，它改變了人們長(zhǎng)久以來的藝術(shù)觀念，使藝術(shù)沖破了傳統(tǒng)的束縛，顛覆了對(duì)藝術(shù)的定義，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的途徑，藝術(shù)表現(xiàn)方式被豐富，越來越多的大眾能夠參與到藝術(shù)中來，藝術(shù)家能夠通過觀念有針對(duì)性地、有效地指出現(xiàn)存的問題。此外，觀念藝術(shù)所具有的獨(dú)特反叛精神和哲思，不僅在當(dāng)代藝術(shù)中，乃至在今后的“未來藝術(shù)”中都具有重大的價(jià)值與意義。

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作者簡(jiǎn)介：太佳碩（1997-），女，遼寧錦州人，碩士研究生，從事當(dāng)代藝術(shù)思潮與藝術(shù)理論研究。