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        《趣味游戲》中的隱性藝術(shù)家

        2024-04-27 12:35:24張琦若
        今古文創(chuàng) 2024年14期

        【摘要】邁克爾·哈內(nèi)克的影片《趣味游戲》中借助“隱性藝術(shù)家”之手設(shè)置了“兩種入侵”:第一種入侵存在于電影劇作層面,彼得和保羅扮演“魔鬼藝術(shù)家”,在影片中引發(fā)危機(jī),制造混亂;第二種入侵則是侵入觀眾的心理安全地帶,挑戰(zhàn)觀眾的觀影快感,兩種入侵共同構(gòu)成了這部作品的內(nèi)在張力。透過“隱性藝術(shù)家”的行為,可以發(fā)現(xiàn)哈內(nèi)克對(duì)暴力影像的批判,他希望觀眾在影片中掙扎,以此反思自己對(duì)暴力無意識(shí)的消費(fèi)。

        【關(guān)鍵詞】邁克爾·哈內(nèi)克;《趣味游戲》;隱性藝術(shù)家

        【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2024)14-0077-03

        【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.024

        奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克出生于1942年,在維也納度過了青少年時(shí)期,之后在大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)、哲學(xué)和戲劇。畢業(yè)后,他成了電影評(píng)論家,幾年后,他才拍攝了自己的第一部長片《第七大陸》。從那時(shí)起,哈內(nèi)克的電影主題、風(fēng)格和特色都始終如一。他的鏡頭往往對(duì)準(zhǔn)人性的陰暗面,通過對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題的敏銳觀察,以及對(duì)人性和道德困境的揭示,引發(fā)觀眾深入地思考作品所涉及的社會(huì)和倫理問題。哈內(nèi)克樂于在影片中挑釁觀眾,他擅長撕破平靜日常生活的面紗,將潛藏的暴力與罪惡赤裸地展現(xiàn)出來,正如他接受采訪時(shí)所說:“從某種意義上來說我試圖給出一記耳光,然后引起人們的憤怒?!盵1]哈內(nèi)克不希望觀眾在自己的影片中得到感官上的愉悅,他希望展現(xiàn)真正的暴力,讓觀眾發(fā)現(xiàn)自己是施虐者的共犯。[2]這在影片《趣味游戲》中尤為明顯,或者可以說這就是為什么他要拍攝這部電影。他將影片中的人物和觀眾都置于道德選擇的交叉點(diǎn)上,觀眾觀看著令人不安的影像,被動(dòng)接受著暴力的洗禮。

        本文通過引入審美感通學(xué)批評(píng)方法中的“隱性藝術(shù)家”概念,或許能夠更加深入地理解哈內(nèi)克是如何在影片《趣味游戲》(奧地利版,1997)中用簡潔的電影語言呈現(xiàn)冰冷的暴力過程,在冷靜的道德觀察后如何挑戰(zhàn)觀眾對(duì)于道德和社會(huì)常規(guī)的固有觀念?!半[性藝術(shù)家”是指在長篇敘事性作品中,由作者派駐入作品人物世界、暗中協(xié)助作者實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的“特殊使者”,在作品中以“魔鬼藝術(shù)家”和“自由藝術(shù)家”兩種面貌出現(xiàn),其主要使命是實(shí)現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖,或者充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)與價(jià)值。[3]

        也就是說,“隱性藝術(shù)家”作為一種創(chuàng)作技巧,不僅僅是存在于紙面上的形象,而是存在于創(chuàng)作者和文本之間,擁有跨越文本內(nèi)外的力量。他們不僅在劇本中以隱藏面目出現(xiàn),推動(dòng)劇作的發(fā)展進(jìn)程,同時(shí)還能夠靈活發(fā)揮自己的作用,促使觀眾共情,使得觀眾領(lǐng)會(huì)作品想要表達(dá)的思想價(jià)值。觀眾需要通過隱性藝術(shù)家的行動(dòng),才能達(dá)到“審美感通”,領(lǐng)略作品的深層意圖,在藝術(shù)實(shí)踐中獲得審美啟發(fā)。

        《趣味游戲》講的是一對(duì)中年夫婦帶著孩子和寵物狗去鄉(xiāng)間湖畔小屋度假,女主人安娜接待了兩位不速之客的故事。兩個(gè)身穿白衣,戴著白色手套的青年男人將一家三口困在房間里,對(duì)他們施加暴力,進(jìn)行了慘無人道的虐殺。哈內(nèi)克在影片開頭通過音樂簡短地點(diǎn)明了即將發(fā)生的暴力和恐怖場面,一家人在行駛過程中,靜謐安靜的車載音樂被高亢的尖叫聲,爆裂的節(jié)拍和沉重的吉他聲取代,與此前的寧靜平和形成了鮮明對(duì)比。在本片中,表面上來看是一個(gè)普通的中產(chǎn)階級(jí)家庭遭遇了一場危機(jī),實(shí)質(zhì)上則表現(xiàn)了兩種入侵。

        一、電影內(nèi)部的入侵

        第一種入侵存在電影的主題內(nèi)部,也就是在劇情中保羅和彼得對(duì)安娜一家的侵犯,他們扮演了“魔鬼藝術(shù)家”,玩弄一家三口的命運(yùn)。影片前半部分,一家人剛抵達(dá)度假小屋不久,女主人安娜正在廚房準(zhǔn)備晚餐,丈夫喬治與兒子則忙著修理明天出航的帆船。與此同時(shí),彼得穿著一塵不染的白色衣物,彬彬有禮地出現(xiàn)在度假小屋前。安娜接待了門前這個(gè)一臉羞澀又小心翼翼地男孩,他介紹自己是鄰居家的“客人”,并友好地詢問安娜是否可以借些雞蛋。安娜并沒有意識(shí)到彼得帶來的危險(xiǎn),他稍顯笨拙的神態(tài)讓安娜沒有一絲懷疑。因此當(dāng)他把雞蛋摔碎,稍后又狀似無意地把電話掉在水槽里時(shí),她依然只認(rèn)為是個(gè)意外,不是彼得蓄意為之。短短出現(xiàn)幾分鐘,可以看出他的行為具有明確的目的性,按照藝術(shù)家思維來編排這場困獸猶斗的暴力游戲。彼得以借雞蛋為由,得知了今天不會(huì)有人來拜訪,他將雞蛋打碎后又一直重復(fù)無意義的道歉,用一種咄咄逼人的姿態(tài),激怒安娜,將她逼近崩潰的邊緣。把電話弄壞更是徹底切斷了這一家與外界的聯(lián)系,使得他們不能打電話發(fā)出求救信號(hào)。很快,彼得的同伴保羅趕來了,他們有著相同的裝束,相比較之下,保羅顯得更加傲慢無禮,讓安娜感受到了威脅。保羅先是問安娜是否可以使用她丈夫的高爾夫球桿,然后開始對(duì)她頤指氣使,令安娜到達(dá)了崩潰的邊緣,開始對(duì)他們下逐客令,最終在憤怒中,她攻擊了保羅。就在這時(shí),父子二人從湖邊回來,他們顯然不明白當(dāng)下的狀況,彼得和保羅又恢復(fù)了無害的樣子。但是情況已經(jīng)走向失控,保羅在被勒令離開后用暴力威脅喬治,并用高爾夫球桿打碎了他的膝蓋骨,瞬間整個(gè)家庭陷入了極度恐慌。至此,一家人卷入了沒有緣由的暴力游戲。

        在這場充滿虐待與侮辱的游戲中,兩位魔鬼藝術(shù)家建立了游戲規(guī)則,不厭其煩地講述游戲應(yīng)該如何進(jìn)行下去,并逼迫他們做出道德選擇。通過一場場的游戲,對(duì)一家人進(jìn)行了肉體上的折磨,還不斷地煽動(dòng)人心,挑戰(zhàn)著他們的人性底線。保羅和彼得顯露出自己的掌控欲望后,安娜一家人經(jīng)歷了一場“服從性測試”,這一階段他們還認(rèn)為二人這樣做一定是有所圖,只要聽從他們的指令就可以逃出生天。在保羅的授意下,他們要進(jìn)行猜謎游戲,并猜測為什么保羅的口袋里還有一個(gè)高爾夫球。之后,安娜在保羅的指示下尋找寵物狗的尸體,指令中的“冷”“熱”分別代表著距離的遠(yuǎn)近,在狗的尸體附近,他給出提示“熱得要燃燒起來了”,玩世不恭的態(tài)度與安娜的極度恐懼構(gòu)成了內(nèi)在張力。之后的每一場游戲更是建立在威脅生命和心理羞辱的基礎(chǔ)上。安娜不得不脫掉衣服,以阻止他們對(duì)兒子的折磨,在這個(gè)過程中,被打碎膝蓋骨的丈夫也必須勸說她從命。在最后的游戲中,保羅又逼迫安娜做出兩個(gè)選擇:一是她選擇丈夫死于刀下還是槍下;二是她和丈夫的殞命順序,決定是誰先死。彼得和保羅二人作為游戲規(guī)則的制定者,并不允許意外事件的發(fā)生,在影片最著名的一幕中,女主人安娜成功地拿起獵槍,殺死了彼得,而保羅憤怒地在沙發(fā)上翻找電視遙控器。當(dāng)他找到遙控器時(shí),成功倒帶了一遍場景,使得影片回到了搶獵槍之前,阻止了自己同伴的死亡。

        導(dǎo)演賦予了他至高無上的地位,他是這場游戲中的造物者,不允許任何破壞游戲進(jìn)程的不穩(wěn)定因素出現(xiàn)。彼得和保羅二人作為魔鬼藝術(shù)家,有條不紊地實(shí)施著暴力,他們不僅是闖入別人世界的僭越者,還是人物命運(yùn)的主宰,以其強(qiáng)大的行動(dòng)力和破壞力引領(lǐng)著劇情的發(fā)展。在他們的控制之下,安娜一家人根本沒有贏得游戲的機(jī)會(huì)。

        在影片結(jié)尾,彼得和保羅來到湖畔的另一處豪華度假屋,這一次是保羅請(qǐng)求要一些雞蛋,當(dāng)他走進(jìn)下一個(gè)受害者的家中時(shí),畫面定格,新一輪的游戲又開始了。他們不斷侵入富裕中產(chǎn)家庭的避暑別墅,將自己打扮成無害的樣子,反復(fù)使用同樣的方法,通過前一個(gè)受害者找到下一個(gè)受害者。當(dāng)有人要求他們離開時(shí),兩人會(huì)表現(xiàn)得好像他們才是被攻擊的對(duì)象,至此開始占據(jù)制高點(diǎn),囚禁并攻擊受害者,完成入侵。

        二、針對(duì)觀眾的入侵

        第二種入侵是針對(duì)觀眾而言的,他們利用觀眾的同理心,入侵其心理安全地帶,觀眾在觀看電影時(shí)不僅得到了受虐般的觀影體驗(yàn),同時(shí)被迫從窺視中擺脫出來,參與到影片當(dāng)中去。他們直接剝奪了觀眾窺視的樂趣,將其從舒適的陰影中驅(qū)趕出來,赤裸地面對(duì)拷問。

        從這一點(diǎn)來說,保羅和彼得二人的行為具有超越性和自主性,經(jīng)由他們的行動(dòng),導(dǎo)演能夠以更隱晦的方式傳達(dá)對(duì)藝術(shù)、創(chuàng)作和生活的理解,可以說,二人在第二種入侵中完全體現(xiàn)了“自由藝術(shù)家”的特質(zhì)。他們按照藝術(shù)思維行事,通過“反電影”的手段,把觀眾納入自己的行動(dòng)中,要求觀眾直接參與敘事,實(shí)現(xiàn)電影作者操縱,挑釁觀眾的創(chuàng)作意圖。作為導(dǎo)演派駐進(jìn)作品的使者,哈內(nèi)克通過他們發(fā)出詰問,強(qiáng)迫觀眾做出選擇,經(jīng)由他們的挑釁,電影中的暴力不再是僅供觀眾無意識(shí)消費(fèi)的場景,而是讓觀眾認(rèn)識(shí)到“觀看也是一種暴力”,當(dāng)大家坐在銀幕前觀看電影,就已經(jīng)是施暴者的一員了。這無疑讓觀眾重新審視自己日常生活中的觀看體驗(yàn),讓觀眾對(duì)銀幕上這種持續(xù)不斷的殘暴行為提出質(zhì)疑:在這個(gè)充滿著剝削和奇觀影像的世界里,觀看是否意味著消費(fèi)暴力,是否也是另一種剝削?

        在影片中,喬治至少兩次問施暴者為什么要這么做,然而他們卻嘲笑喬治想要理解他們的動(dòng)機(jī),之后更是編造了許多前后矛盾的身份背景闡述自己為什么做,有時(shí)說自己來自貧困家庭,有時(shí)說自己只是個(gè)無聊的富家子弟,還有說自己是個(gè)癮君子,專門打劫擁有漂亮房子的富貴家庭,以此獲取心靈上的平靜。但顯然保羅的回答并不足以解釋眼前發(fā)生的一切,他們唯一的動(dòng)機(jī)就是折磨受害者,觀看他們受虐的慘狀并將其視為一種娛樂,這與觀眾觀看暴力電影時(shí)獲得的樂趣是同構(gòu)的。

        蘇珊·桑塔格在《關(guān)于他人的痛苦》中認(rèn)為,觀看恐怖影像時(shí),大腦會(huì)發(fā)出一個(gè)信號(hào):觀看是安全的。因此,觀眾會(huì)對(duì)畫面的刺激產(chǎn)生幸福感。確實(shí)如此,正因?yàn)橹鹘鞘恰皠e人”,觀者才得以心安理得地享受這份滿足感,若是將主角換成自己,恐怕又是另一種體會(huì)了。商業(yè)電影對(duì)暴力內(nèi)容形式化的處理給觀眾帶來感官快感,他們著力于展現(xiàn)受害者是如何被撕裂、摧毀,注意力在于將殘酷的場面浪漫化。在這樣的作品中,暴力成為娛樂性的消費(fèi)產(chǎn)品,觀眾在觀看影像時(shí),能夠安全地沉迷于“虛幻”,正如桑塔格所說:“觀眾們處于一種既接近又不必冒險(xiǎn)的狀態(tài)。”[4]

        在《趣味游戲》中,保羅通過一系列細(xì)小的第四堵墻裂縫,邀請(qǐng)觀眾對(duì)他們的行動(dòng)進(jìn)行評(píng)論或是詢問觀眾的期望。通常來說,打破第四堵墻是為了拉開觀眾與影片的距離,讓他們對(duì)眼前發(fā)生的一切進(jìn)行批判性思考,但是經(jīng)由保羅的幾次拷問,觀眾不僅沒有實(shí)現(xiàn)情感的剝離,反而正式與其成為同謀。

        保羅在片中總共有四次與觀眾直接的交流,當(dāng)他與尋找寵物狗的安娜玩“冷熱游戲”時(shí),他對(duì)著鏡頭狡黠地眨了眨眼睛,這是他首次展現(xiàn)自己跨越媒介的力量。正是這一個(gè)小動(dòng)作,觀眾被吸進(jìn)第四堵墻的罅隙內(nèi),意識(shí)到自己不可能安然看完整場電影。這既是一種暴露,也是賦予觀眾的一種權(quán)力,如果放下觀看暴力場景的意識(shí),不想繼續(xù)在銀幕上看受害者的災(zāi)難,就可以離開影院或者不再觀看這部電影。當(dāng)觀眾選擇繼續(xù)觀看,那就是默認(rèn)參與到這場施暴活動(dòng)中去,保羅對(duì)著鏡頭眨眼睛,直接面對(duì)觀眾,讓觀眾意識(shí)到這是一場精心準(zhǔn)備給他們觀看的暴力游戲。所以,這不僅僅是保羅跟安娜玩的一個(gè)服從性小游戲,也是確認(rèn)觀眾同謀位置的一個(gè)游戲。之后保羅正式提出賭注,說明游戲要發(fā)展到什么樣的地步,打賭安娜一家人會(huì)在12小時(shí)內(nèi)死去,然后轉(zhuǎn)頭向鏡頭詢問觀眾會(huì)如何下注,這一家人的命運(yùn)會(huì)怎么樣。這更是提醒觀眾,眼前這幅令人不快的景象是他們一起造成的。在殺死兒子小喬治后,喬治懇求彼得和保羅停止對(duì)他家人的折磨,保羅回答說影片還沒到故事片的長度,之后直接質(zhì)問觀眾:“難道已經(jīng)夠了嗎?你們不想看到故事有個(gè)完整,引人入勝的結(jié)局嗎?”這個(gè)時(shí)候觀眾已經(jīng)意識(shí)到,屏幕中的施暴者不會(huì)停下自己的暴行,保羅也在暗示,因?yàn)橛^眾愿意繼續(xù)看下去,才導(dǎo)致喬治和安娜要繼續(xù)承受虐待。

        直至影片結(jié)束,觀眾看著他走進(jìn)下一個(gè)受害者家里,保羅的臉轉(zhuǎn)向觀眾,表明了他的行為與觀眾之間的勾連,毋庸置疑,保羅對(duì)著鏡頭講話是對(duì)觀眾非常明確的挑釁,但同時(shí)也在告訴觀眾,他們可以從同謀者的位置上離開,而繼續(xù)留下的觀眾也需要透過他的話思考,自己為什么還要繼續(xù)觀看下去?

        三、結(jié)語

        哈內(nèi)克在隱性藝術(shù)家的身份設(shè)置上做了大量的留白,堅(jiān)持他一以貫之的極簡主義。他盡最大的可能去壓縮人物的前史,這兩個(gè)施暴者沒有來處,行為也沒有因果,甚至連名稱代號(hào)都是隨時(shí)變化的。他們最初以“彼得/保羅”出現(xiàn),之后也以一系列昵稱稱呼對(duì)方,比如“湯姆/杰瑞”“癟四/大頭蛋”這種充滿大眾文化色彩的名稱。他們與傳統(tǒng)恐怖片、驚悚片中的殺人狂主角區(qū)別開來,沒有多余的情感,只有破壞性的本能。哈內(nèi)克拒絕為他們的行為給出解釋,他希望觀眾自己去思考暴力是如何傳播的,又是什么激起了人們的暴力行為?哈內(nèi)克是想要借隱性藝術(shù)家之口,表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)下廣泛存在的媒介暴力的看法,他曾說過“我所有的電影都是關(guān)于暴力的”。

        好萊塢電影中暴力場面常常會(huì)作為影片的賣點(diǎn),恐怖電影往往通過采用過度風(fēng)格化,視覺化的元素,將銀幕暴力給描繪出來,觀眾所目睹的暴力不僅僅是可以接受的,甚至還非常具有吸引力。但在哈內(nèi)克的電影中,暴力的勾勒不以娛樂為目的。哈內(nèi)克的影片以冷峻和客觀的極簡主義手法聞名,他注重通過畫面語言傳達(dá)情感和思想,并不追求古典敘事電影中敘事的連續(xù)性,他訴諸制造靜態(tài)、穩(wěn)定的影像風(fēng)格,拒絕讓觀眾與影像產(chǎn)生過多的情感勾連,反而專注于情感的剝離,并減少對(duì)話和一切可能的解釋。在哈內(nèi)克電影中常常出現(xiàn)這樣一種場面:單調(diào)壓抑的長鏡頭觀察著封閉空間內(nèi)發(fā)生的暴力荒誕的事件,克制的鏡頭語言與銀幕上的動(dòng)蕩不安形成了一種內(nèi)在張力,這無疑是其電影理念的表征,也是邁克爾·哈內(nèi)克鮮明的作者表達(dá)。

        《趣味游戲》無疑是一部異常暴力的電影,但在銀幕上幾乎看不到暴力,所有的血腥場面都是發(fā)生在鏡頭之外的,觀眾只能看到暴行的后果,并通過自己的想象來填補(bǔ)空白。保羅和彼得的行為把弄了主流電影觀眾對(duì)一部暴力電影的期待,他們的行為并不符合觀眾的期待,在慣常的好萊塢影像中,年幼的孩子不會(huì)在父母面前慘遭殺害,兇手也不可能在影片的最后仍然逍遙法外,但影片中彼得和保羅在導(dǎo)演的安排下拒絕屈從于主流觀眾的要求,導(dǎo)演也借此譴責(zé)了觀眾對(duì)暴力的渴望,讓觀眾為自己的觀影行為負(fù)責(zé)。

        總之,哈內(nèi)克在《趣味游戲》中,通過兩位“隱性藝術(shù)家”的極端暴力,對(duì)當(dāng)下廣泛存在的暴力影像做出批判。在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)類型電影觀念的同時(shí),也侵入觀眾的心理安全空間,挑戰(zhàn)觀影快感,使得大家建立一種與此前截然不同的觀影倫理。當(dāng)觀眾凝視屏幕上安娜傷痕累累的面孔時(shí),會(huì)意識(shí)到無節(jié)制消費(fèi)暴力場景的結(jié)果,從而去思考觀影中的道德問題。觀眾在保羅的一次次拷問中,逐漸深入?yún)⑴c到影片當(dāng)中,而非僅僅被動(dòng)地接受影片呈現(xiàn)的故事。

        參考文獻(xiàn):

        [1]Sharrett,C.‘The World That Is Known:An Interview with Michael Haneke,in Grundmann,R.(ed.)A companion to Michael Haneke,2010.

        [2](法)米檞·席俄塔,菲利浦·胡耶編.哈內(nèi)克論哈內(nèi)克[M].周伶芝,張懿德,劉慈仁譯.北京:世界圖書出版公司, 2016.

        [3]汪余禮.審美感通學(xué)批評(píng):內(nèi)涵、特質(zhì)與旨趣[J].中國文藝評(píng)論,2019,(07):28-39.

        [4](美)蘇珊·桑塔格.關(guān)于他人的痛苦[M].黃燦然譯.上海:上海譯文出版社,2006.

        作者簡介:

        張琦若,武漢大學(xué)碩士研究生,研究方向:電影學(xué)。

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