電影學者戴錦華曾在《〈紅旗譜〉——一座意識形態(tài)的浮橋》一文的開篇引用美國學者布里恩·漢德森的論述：“重要的是講述神話的年代而不是神話所講述的年代。”[1]文本與社會歷史的關系是新歷史主義者們聚焦的核心問題，新歷史主義誕生于20世紀80年代以英美新批評等為代表的形式主義批評文論發(fā)展至極則必反的歷史語境下。1982年斯蒂芬·格林布拉特在《文類》（Genre）雜志一期?？那把灾惺状翁岢觥靶職v史主義”[2]，嚴格意義上來講，新歷史主義并非一個統(tǒng)一的流派，在一段時間內(nèi)，它是一些為了建構區(qū)別于20世紀占據(jù)主流的種種形式主義文論批評，旨在將歷史維度重新納入文學研究與批評的具有“歷史轉(zhuǎn)向”意味的相近觀念、理論與著作的統(tǒng)稱。在新歷史主義者看來，形式主義的結構批評因太過關注文本內(nèi)在的結構問題而忽略文本與社會、歷史的聯(lián)系，從而致使文本批評走向極端化、狹隘化的歧路。美國學者海登·懷特在他的《歷史的負擔》《敘事的回歸線》《元史學：19世紀歐洲的歷史想象》《形式的內(nèi)容：敘事話語和歷史表現(xiàn)》等一系列著述中表明新歷史主義的核心書寫原則是將歷史作為事件，以文學方式選擇相應的敘述、闡釋手段對歷史進行講述或書寫。他認為“在歷史作為一門學科而成長的漫漫長河中歷史學家所實際生產(chǎn)的那種話語。事實上，敘事始終是而且仍然是歷史書寫的主導模式。因此，任何歷史書寫理論的主要問題并不是用科學方法研究過去之可能或不可能的問題，而是解釋歷史修撰中敘事何以持續(xù)的問題。關于歷史話語的理論必須涉及在歷史文本的生產(chǎn)中敘事性的功能問題”[3]。概括地講，新歷史主義是一種看待具有雙重性的文本與歷史語境互照的方法論。作為方法論，其效力早已超出文學批評范疇，并適用于任何一種藝術形式的文本批評上，對于電影文本的研究而言，更應將電影視為社會文化的產(chǎn)物，對影片中所講述的歷史與講述影片的現(xiàn)實之間進行關聯(lián)與剖析。

從新歷史主義關于“歷史—文本—社會”批評視野來看，當下國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的歷史故事現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的趨向。從歷史角度看，諜戰(zhàn)電影作為文本載體對接的是故事發(fā)生的歷史與社會創(chuàng)作與接受的現(xiàn)實兩端，當下諜戰(zhàn)電影更多地關注歷史感知的營造而非歷史概念的灌輸；通過文本細讀發(fā)現(xiàn)，當下諜戰(zhàn)電影復雜的敘事結構形成多重表意空間，通過人物多重身份的構造訴說“我是誰”的自我意識命題，營造開放、多義的文本場域并達成與社會現(xiàn)實的溝通；從社會角度出發(fā)，當下諜戰(zhàn)片的意識形態(tài)功能發(fā)生了明顯遷移，與類型傳統(tǒng)相比，當下諜戰(zhàn)片中的謎題與迷思的懸疑色彩取代了政權危機的驚險體認，陣營對立的道德審判置換了家國存亡的危機隱憂，歷史文本在當下以文化消費為主的接受語境下尋得新路徑。

一、歷史維度：政治說教轉(zhuǎn)化為歷史感知

（一）類型演進與歷史轉(zhuǎn)述

從類型演進進程來看，當下諜戰(zhàn)片有著豐厚的本土類型創(chuàng)作經(jīng)驗，以20世紀40年代的《天字第一號》（屠光啟，1946）起始，“已經(jīng)形成了純熟的類型模式，并且市場表現(xiàn)優(yōu)異，能與好萊塢電影相抗衡而不落下風”[4]。新中國成立后的諜戰(zhàn)片誕生于以穩(wěn)固新生政權、譜寫社會記憶的歷史語境下，此時，電影作為政治意識形態(tài)的先行軍，發(fā)揮著構建國家民族認同，緊扣政治脈搏的作用。以1949年《無形的戰(zhàn)線》（伊明，1949）為基本范式，這類電影按照主題與功能先行的基本拍攝思路，帶有鮮明的說教意味與價值宣揚功能。而在十余年的歷史觀念與電影拍攝觀念的浮動調(diào)整下，間諜類影片開始納入奇觀化的藝術考量，并創(chuàng)作了《國慶十點鐘》（吳天，1956）、《寂靜的山林》（朱文順，1957）、《羊城暗哨》（盧玨，1957）、《英雄虎膽》（嚴寄洲/郝光，1958）、《前哨》（廣布道爾基，1959）等兼具政治色彩與觀賞價值的經(jīng)典作品，成為這一時期受眾最廣的電影類型之一，并影響了20世紀80年代“偵破片”的創(chuàng)作、21世紀以來諜戰(zhàn)電視劇的流行以及當下諜戰(zhàn)電影的類型觀念生成。間諜片與歷史政治的緊密聯(lián)系從20世紀80年代開始便被漸漸分離，這個過程伴隨的是社會改革、國家開放進程中大眾文化的生根發(fā)芽以及全球消費環(huán)境的影響。新世紀中國影視界自《潛伏》（姜偉/付瑋，2008）以來一度興盛的“諜戰(zhàn)片”在以歷史終結論、意識形態(tài)消解、新自由主義、全球化、消費主義等表征的價值體系影響下，變形為商業(yè)的“諜戰(zhàn)片”。[5]當下諜戰(zhàn)片產(chǎn)生于消費社會語境下，以2007年上映并引起熱議與爭論的《色·戒》（李安，2007）為標志，國產(chǎn)諜戰(zhàn)片走向一條意識形態(tài)從“硬性”（政治）到“軟性”（文化、藝術、商業(yè)）的遷移，主流史觀被拆解、歷史感知營造大于政治觀念灌輸?shù)难葸M路徑?！渡そ洹酚脨矍閭惱?、人性探究、情感紓解、自我認知等涉及道德、倫理、情感等緯度的藝術命題置換家國存亡、正邪對峙、生死棋局、堅定信念等政治命題，以解構史觀給當下的諜戰(zhàn)片帶來整體的史觀轉(zhuǎn)向的先例。

從類型原理來看，諜戰(zhàn)片的類型元素是多項聯(lián)合的，且在文化包裝與形式變體過程中攜帶民族話語基因、社會問題影射與受眾心理映射，它帶有現(xiàn)實趨向類型電影與超現(xiàn)實趨向類型電影的雙重基因。一方面指向客觀事件即歷史遺留與社會問題的現(xiàn)實投射，其過程經(jīng)過了意識形態(tài)、社會文化與時代思潮的層層包裝；另一方面，它有“驚悚”“傷痛”“娛樂”“感官欲望”等超現(xiàn)實指向，其對應的是社會變遷之上的大眾心理癥結，“驚悚”是被壓抑情緒的極端外化、“傷痛”是傷痛記憶的歸因與撫慰、“娛樂”是向消費社會轉(zhuǎn)型的狂歡快感、“感官欲望”則是價值重塑時期的倫理緩釋疏解與松綁。

電影《風聲》（陳國富/高群書，2009）與《聽風者》（麥兆輝/莊文強，2012）都改編于麥家的小說，而麥家的諜戰(zhàn)小說本身就屬于新歷史主義的文本范疇。新歷史主義強調(diào)歷史與文本的關聯(lián)，“他們認為歷史和文學同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構成分和敘事方式同文學使用的方法十分類似”[6]。歷史是可以進行文本敘述的，新歷史主義將視野放置于由權力機制構成的主流話語之外，挖掘宏觀歷史之外的角落與邊緣，強調(diào)主體性而非歷史的客觀性，并從偶然的、斷裂的、非客觀的范疇內(nèi)進行歷史轉(zhuǎn)述。在麥家的諜戰(zhàn)小說中能找到新歷史主義視野、方法的一一對應，而根據(jù)小說改編的電影則將歷史轉(zhuǎn)述、主體價值、偶然與細節(jié)的挖掘等新歷史主義因素進一步放大。電影《風聲》的故事發(fā)生在相對封閉的時空，就像從歷史的浩瀚長河中舀取一瓢清水一般，將事件的偶然作為歷史的注腳。影片具有強烈的戲劇沖突性，在相對封閉的敘事時空中，人物的肢體、行為、情感、沖突被放大，并以兩位女性角色的著重刻畫訴說家國之外還存在著的個人情感訴求。電影《聽風者》在諜戰(zhàn)外殼之內(nèi)講述一個傳奇人物的成長傳記，在歷史中凸顯了何兵這樣一個小人物，他看似是一個命運如漂萍般隨歷史震動而漂泊的流浪漢，其實則是具有超凡聽覺能力的破譯天才，并憑借自己的能動性扭轉(zhuǎn)局勢的具有新歷史主義特征的人物。以《色·戒》《風聲》《聽風者》為節(jié)點，21世紀第一個十年的諜戰(zhàn)電影中的政治意識形態(tài)話語被轉(zhuǎn)移為關于生存、情感、個體表達的藝術與哲學意識形態(tài)話語。

《懸崖之上》（張藝謀，2021）、《無名》（程耳，2023）、《刀尖》（高書群，2023）等諜戰(zhàn)電影則顯現(xiàn)出更多的商業(yè)因子，在消費邏輯鋪設社會生活的語境中，這三部影片具有明顯的大片氣質(zhì)，高投資、大場面、群星云集、全平臺宣傳、大規(guī)模發(fā)行，由明星導演、明星演員、物料宣發(fā)而產(chǎn)生了一條衍生的產(chǎn)業(yè)線，即在影迷文化與體驗經(jīng)濟的協(xié)同下促使歷史文本在當下產(chǎn)生新的傳播價值。21世紀的第二個十年的諜戰(zhàn)電影，其政治意識形態(tài)功能進一步讓位，文化消費走向前端，這些諜戰(zhàn)電影是以社會現(xiàn)實為語境，由單向說教轉(zhuǎn)變?yōu)橹骺腕w互動，諜戰(zhàn)電影作為商業(yè)消費中的一類潛入到日常的文化娛樂中，并在娛樂過程完成歷史感知的鋪陳，達成從政治灌輸?shù)綒v史傷痛的情感共振。

在消費邏輯已然成為商業(yè)電影創(chuàng)作的底層邏輯，主流宣傳居于電影創(chuàng)作頂層設計的語境下，歷史轉(zhuǎn)述成為行之有效的策略，“它成為一個追問探究的社會文化謎題，穿越后冷戰(zhàn)年代、犬儒主義所造就的歷史霧障，修復歷史縱深，尋找充滿張力的現(xiàn)實切口以重訪歷史的不二之選?！盵7]“故事講述的年代”與“講述故事的年代”合力形成隱秘戰(zhàn)線的諜影故事。

（二）歷史感知的營造方式：基調(diào)與符號

諜戰(zhàn)電影通過影像基調(diào)和視聽符號營造歷史感知。作為類型電影，諜戰(zhàn)片只有一條喬裝身份潛入敵人內(nèi)部獲取情報或完成任務的故事線索，沉重緊張的潛伏情節(jié)與燈紅酒綠歌舞場共存，十里洋場的浮華喧鬧與敵特陣營的陰暗牢獄并置，形成霓虹城市的燈影旖旎與生死線上的殘酷交織的影像基調(diào)，并通過具體的視聽符號隱喻多義的歷史故事。《懸崖之上》中有雪原茫茫的宏大外景與繁華熱鬧的城市空間，也有激烈的陣營對峙、驚險追逐的飆車場景，這些奇觀化的視覺基調(diào)產(chǎn)生于電影的商業(yè)基因，并在奇觀化基調(diào)上提煉出一條關于驚心動魄生死棋局與舍家為國的歷史轉(zhuǎn)述?！稛o名》則是構造了一個精美的視聽空間，影片中濃郁的電影色彩、暖黃的光影氛圍、規(guī)整講究的畫面構圖與場面調(diào)度，隱喻多義的單鏡頭與符號表意等，依靠鏡頭語言完成故事講述與歷史轉(zhuǎn)述，是一部通過鏡頭細節(jié)與視像符號暗喻或埋藏故事線的“畫面電影”。影片在時長兩分半的序章部分用鏡頭語言介紹了三位主人公，這個段落中沒有旁白臺詞等文字信息，完全依靠鏡頭語言暗示人物命運，首先出場的是何主任（梁朝偉飾），導演用三個鏡頭的剪輯完成對他的介紹，分別是何主任坐在空曠的處于空間中的中心位的室內(nèi)橫椅，背景是巨大的網(wǎng)格狀窗戶的全景，接著何主任皮鞋踢打地面的特寫鏡頭，然后再接回全景鏡頭。在何主任出場的語段中，他被巨大的后景空間包圍，營造出個人被裹挾在宏大歷史中的宿命感，而特寫鏡頭又表現(xiàn)了他此時心理緊張斗爭的狀態(tài)；陳小姐（周迅飾）是第二個出場的人物，她出現(xiàn)在一個頗具情調(diào)的咖啡館中，精心打扮，舉止優(yōu)雅的陳小姐被前景的門框圈定在畫面右側(cè)，后景則是看報紙的神秘人，鏡頭具有景深空間，將前、中、后景中的信息并置于單幅畫面中；最后出場的葉先生（王一博飾）則是以鏡像的方式表現(xiàn)他整理衣冠的行為。而三人出場的鏡頭語段中分別出現(xiàn)了不同的視像符號，何主任的背景是巨大的網(wǎng)格窗，后景的窗戶占據(jù)視覺的大部分空間，人物空間被壓縮，正如何先生身處的復雜交錯的困境中，而從另外一個角度看何先生在網(wǎng)格上如同棋子身處棋局中（如圖1所示）；陳小姐身處基調(diào)相對溫暖的室內(nèi)空間，但是她的前景中一直存在門框的遮擋，這表明她亦是以身入局的棋子，且正處于被觀看（監(jiān)視）的緊張境地中；相比之下，葉先生所處的空間是冷色基調(diào)，且導演用鏡子中的影像來表現(xiàn)葉先生，給人物增添冷酷、神秘色彩的同時，以鏡像認知的方式暗示這個人物的多重身份與復雜心態(tài)。

除鏡頭語言中的視覺符號外，電影也充滿了物象符號，如三種犬的三重指向，坐在日軍偵察機上趾高氣揚的“仗勢之犬”、廣州大轟炸時傷痕累累又慘遭驅(qū)逐的“喪家之犬”、汪偽政權與日軍監(jiān)獄中暴戾嘶吼的“豺狼惡犬”，它們對應竊國之賊的汪偽政府、因戰(zhàn)亂流離失所的中華兒女與血腥殘暴的侵華日軍。類似的物象符號還有待宰的羔羊與沉默等待屠殺的中國勞工的指代、包裝精美的拿破侖蛋糕、儀式講究的日本料理與觀感不適的南乳腌蝦的多次對比等。電影通過鏡頭語言與物象符號營造出一個腔調(diào)濃郁的文本空間，并在為數(shù)不多的硝煙戰(zhàn)場場景中使用相對冷峻沉重的鏡頭語言，在靜默中揭露了超越史實的歷史感知。

當下諜戰(zhàn)電影通過影像基調(diào)與符號隱喻包含了多層次的情緒，從喧鬧城市的視聽奇觀到令人悲愁垂泣的牢獄場景，再到戰(zhàn)爭硝煙帶來的傷痛感，觀眾從中獲得沉浸式體驗，仇恨情緒與悲壯美的凈化。這種跨越時空、穿越介質(zhì)而體悟到的情緒沖擊伴生著豐富的審美體驗與強大的感召力，觀眾對曾經(jīng)戰(zhàn)斗在隱秘戰(zhàn)線中的無名英雄的想象被影像以具象的方式呈現(xiàn)出來，由關于英雄的符號性想象轉(zhuǎn)化為一個個鮮活飽滿，立于眼前的“人”。古羅馬文藝理論家朗吉努斯在《論崇高》中稱“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲?！盵8]無論是對王佳芝（《色戒》）、李寧玉（《風聲》）、方小姐（《無名》）等的同情；還是對顧曉夢（《風聲》）、何兵（《聽風者》）、周乙、張憲臣（《懸崖之上》）、金深水（《刀尖》）等的欽佩；還是對武田（《風聲》）、唐部長、森博之（《無名》）等的憎惡；觀眾復雜而激烈的情緒落腳點都在具體的人物上，是對一顆顆“偉大的心靈的回聲”，從情感共振到精神升華，觀影行為提煉為關于崇高的審美體驗，而受眾對于歷史感知的情感體認則是當下諜戰(zhàn)電影完成歷史轉(zhuǎn)述的關鍵渠道。

二、文本緯度：敘事完形與沉浸解謎

從文本的敘事結構來看，當下諜戰(zhàn)片有著明顯的“謎題電影”趨向，無論是《風聲》中由封閉并充滿戲劇張力的敘事時空中對“誰是臥底”謎語的設置，還是《懸崖之上》中關于任務是否能順利完成，周乙的臥底身份能否順利隱藏的謎題的埋藏，又或是《無名》中錯綜復雜的非線性結構所造成的敘事斷裂與人物真實身份等留給觀眾未解答的迷思，通過謎題設置使影片文本成為具有互動、開放的趣味游戲，觀眾通過敘事完形與沉浸式的解謎獲得互動趣味與智力滿足。

“謎題電影非線性的、碎片化的文本結構建構了文本迷宮，觀眾需要借助空間想象進行文本導航，與此同時謎題電影模糊現(xiàn)實與虛構之間的界限，給觀眾制造謎題，觀眾在辨別現(xiàn)實世界與虛構世界時容易產(chǎn)生空間沉浸；當觀眾的空間想象遭遇困境時，觀影的積極性和主動性得到增強，從而與電影內(nèi)容產(chǎn)生一種隱性的互動，這些都促進了游戲沉浸體驗的增強?！盵9]而在謎題趨向走得較遠的可以說是程耳導演的《無名》，與依靠大篇幅人物對話與旁白直給觀眾信息的“臺詞電影”不同，《無名》需要觀眾在觀影時積極介入劇情。影片采用時空回溯的剪輯思路，將連續(xù)的時空語段拆分為斷續(xù)且拼接的非線性時空結構。以緩慢的運鏡方式與大量的靜默留白給予觀眾思考的空隙，諸多隱藏線索埋伏在影片里，依托于電影文本的多次解讀讓《無名》有了成為“開放文本”的特征，即在“放映—觀影”行為結束后，觀眾依然熱衷于對影片背景、信息、情節(jié)、細節(jié)包括人物關系進行解讀并產(chǎn)生廣泛討論。敘事沉浸與游戲沉浸的雙向驅(qū)動是由電影創(chuàng)作者依靠文本中敘事代言人與受眾達成一次交流，并通過“創(chuàng)作—接受”過程的完成，依靠互聯(lián)網(wǎng)媒介信息進行多次互動完成的，創(chuàng)作者與受眾要形成心照不宣的默契互動，更需要創(chuàng)作者考慮受眾的接受習慣、主動思考程度等。

“謎題電影”的關鍵特性，即文本預設謎題的存在。謎題電影是通過設置邏輯間隙、信息缺失、反直覺以及編織復雜化的文本，并在電影中設置“匙眼裝置”[10]。“匙眼裝置”也就是謎題中的題眼，設置的精妙與否會直接影響到觀眾的解謎體驗?！讹L聲》中的題眼在影片最后被揭開，即顧曉夢通過縫在旗袍上奇奇怪怪的針腳向組織傳遞了最后信息，這些奇怪的針腳竟然是可以破譯的摩斯密碼，當影片結尾謎題被揭開時，觀眾不得不感慨顧曉夢在絕境與危局中還能急中生智保護組織安全。《無名》“時空回溯”式的劇情本身就是一個大謎題，導演將前后因果倒置，并以場景重復的方式作為時空錨點，如影片開頭出現(xiàn)何主任與叛變革命的張先生談話的敘事語段，結束談話后何主任獨自在餐館就餐并展現(xiàn)了他擦拭袖子上血點的細節(jié)。這個敘事語段第一次出現(xiàn)的時候并未產(chǎn)生敘事結果，觀眾會帶著疑問繼續(xù)觀影，當影片中部再次重復該敘事語段時，觀眾已經(jīng)知道他從渡部與唐部長手中接過接納叛變的張先生這一任務，此時的何先生面臨著兩難困境：一方面如果他成功代表汪偽勢力接受叛變的陳主任，那么陳主任帶來關于黨的地下工作者的信息就會暴露，陳女士等人就會身陷危局；另一方面，如果他殺了叛變者，他自己的臥底身份便會暴露，所以這個敘事語段對于何主任來說是事關成敗與生死的謎題，而題眼則是他獨自吃飯擦拭血跡的細節(jié)，這里表明何先生已經(jīng)解決了革命叛徒，下一步他面臨的問題是如何在自己暴露之后仍然保證臥底任務的成功，而這一謎題的題眼則是影片最后所揭示的葉先生的真實身份，他是共產(chǎn)黨派到日軍身邊的最后底牌，謎題與題眼之間環(huán)環(huán)相扣，互為答案，通過敘事結構的復雜安排鍛造了開放的解謎文本。

解題過程需要受眾調(diào)動智力積極參與，當謎題揭曉時觀眾或為知曉真相而恍然大悟或為“出題人”精妙的巧思拍案叫絕，總之這個過程是沉浸式體驗帶來的游戲快感。游戲沉浸發(fā)生在文本內(nèi)外，由電影文本的講述者與真相代述者的暗示為引導方式，以受眾的智力參與為體驗方式，完成“設置謎題——發(fā)現(xiàn)線索——解謎——完成任務——通過——獲勝”等類似于通關游戲的沉浸體驗。在“想象力消費”的理論倡導下，符合“受眾對于充滿想象力的藝術作品或新媒介作品的藝術欣賞和文化消費的巨大需求”[11]，并將傳統(tǒng)類型、歷史故事轉(zhuǎn)化成為可衍生的開放文本，在觀影行為結束后延續(xù)對影片文本內(nèi)容的思考與討論，在互聯(lián)網(wǎng)上形成文本多次再生的開放場域。歷史故事成為參與式的歷史真相拼圖，在完成史實拼接之后看到的真實圖景往往更具沖擊力，歷史認知彌散于整個“拼圖”過程，實現(xiàn)史實重構與主流價值的宣揚。

三、社會緯度：“迷影”文化與“體驗經(jīng)濟”的互動協(xié)作

“‘迷影一詞最早出現(xiàn)于法語中，電影誕生的第三個十年中，法國導演、電影理論家路易·德呂克創(chuàng)造了法語詞匯‘Lacinéphilie，它是這位著名的法國電影人送給電影浪漫的禮物，用以描述人們對電影的迷戀與狂熱?！盵12]電影誕生百年之際，美國電影評論家蘇珊·桑塔格在回顧百年影史后總結出“迷影情結”，她在文章《百年電影回眸》中指出：“一切都開始于一百年前火車進站的那個瞬間。當人們興奮地叫喊，甚至看到火車向他們開來而起身躲避時，人們就已經(jīng)接受了電影?！顝娏业捏w驗則是完全被銀幕征服和感染，人們心甘情愿做電影的俘虜”[13]，并宣稱“如果電影迷戀死了，那電影也死了”。蘇珊·桑塔格的“迷影情結”與她“電影衰亡論”的悲觀論調(diào)是相伴而生的，1996年《紐約時報》重刊蘇珊·桑塔格的這篇文章并將標題改為《電影的衰亡》，技術、新媒介的出現(xiàn)改變了人們的觀看行為繼而改變了觀影行為在日常生活中的獨特地位，而電影的黃金時代也正在悄然遠離，電影的衰亡并不是指電影創(chuàng)作的衰亡而是指人們對電影的迷戀已如明日黃花悄然褪色。觀影語境的變化導致觀影行為的變化，其本質(zhì)觸及的是觀影文化的變化，而在蘇珊·桑塔格看來以“迷影文化”為代表的觀影文化的改變觸及的是電影發(fā)展內(nèi)在的精神肌理。“蘇珊·桑塔格是把‘電影迷戀提到電影史的高度進行弘揚的第一人，她敏銳地發(fā)現(xiàn)了隱藏在電影歷史內(nèi)部的一條精神線索。”[14]蘇珊·桑塔格的“迷影”理論是在新媒介對電影的沖擊與電影黃金時代的遠行的雙重語境下提出的，她對于“迷影”前景的憂心忡忡恰恰力證其作為一種觀影文化、電影文化所具備的內(nèi)在韌性，并指向“迷影”文化所具有的動態(tài)發(fā)展規(guī)律，即“迷影”文化沿著電影歷史軸線與觀影文化軸線的雙重標向而不斷地產(chǎn)生新的內(nèi)涵與價值。例如20世紀90年代DVD的普及使觀影行為得到簡化，并由此形成新一輪的“迷影”現(xiàn)象，其主要表現(xiàn)為影像店的風靡、碟片的流行與收藏。

當下互聯(lián)網(wǎng)語境的成熟進一步促成“迷影”行為的時代變體，其中與“迷影”文化具有協(xié)同效力的是“體驗”經(jīng)濟的興盛，它影響著電影創(chuàng)作的改變，文本中互動性、游戲性的增強實現(xiàn)了“迷影”文化與體驗經(jīng)濟的互動協(xié)作。從經(jīng)濟效益與傳播效益角度看，國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的“謎題”趨向遵循觀影的“體驗”邏輯，被動的觀影過程因為“謎題”的設置而轉(zhuǎn)變?yōu)槟軇拥挠^影行為，且影片中的細節(jié)鋪陳、隱喻暗喻的設置、棋局勢力的對峙、謎題謎底的揭露等都延續(xù)了這種觀影行為的生命力。電影結束后，對于電影內(nèi)容的討論、角色身份的爭論會進一步在開放的媒介（網(wǎng)絡社交平臺等）中發(fā)酵，延續(xù)觀影行為。在此過程中產(chǎn)生的對電影的討論、解讀、“同人創(chuàng)作”、視頻解說、電影評論、成立微博超話以及成立豆瓣興趣小組等行為都屬于一種自發(fā)的“迷影”行為。

2009年，電影《風聲》上映之后引起了廣泛熱議，主創(chuàng)更是包攬大眾百花電影獎、中國電影金雞獎、亞洲電影大獎、香港金像獎等二十余項獎項，對于電影角色、劇情、細節(jié)、謎題、解碼方式的討論方興未艾，時至2024年1月，B站（嗶哩嗶哩視頻彈幕網(wǎng)站）關于電影《風聲》的二次創(chuàng)作視頻（包括同人文寫作、短視頻剪輯、電影解說等）的最高瀏覽量與彈幕量分別為241.9萬次、1.1萬條①；2020年7月，電影《風聲》的重映為因新冠病毒感染而停擺的中國電影市場注入了活力，其票房收益作為影院經(jīng)營的公益資金，提供了“迷影”文化反哺電影創(chuàng)作的案例。

除了直接的“迷影”行為外，“體驗經(jīng)濟”下國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的IP延伸也具備“迷影”色彩，近年興盛的集劇情演繹、角色扮演、情感體驗等為一體的沉浸互動游戲——劇本類沉浸演繹式娛樂項目（簡稱“劇本殺”）成為影視IP跨媒介生產(chǎn)的極佳案例?！懊駠檻?zhàn)類”劇本體驗游戲因為集合了換裝體驗、角色扮演、推理解謎、情緒沉浸、價值導向等在行業(yè)內(nèi)得到了長足發(fā)展，其中包括小說《風聲》授權版《風聲》（劇本類游戲）、電影《風聲》改編版《風聲之獨白》劇本類游戲、電影《懸崖之上》改編版《懸崖上》《烏特拉》劇本類游戲、電視劇《潛伏》同名劇本類游戲《潛伏》，以及《孤城》《刀鞘》《竊聽》《諜影》系列等劇本類游戲都融合了國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的內(nèi)容。諜戰(zhàn)類型劇本類游戲的走紅是在體驗經(jīng)濟推動下“迷影”情結在不同媒介上的映射。諜戰(zhàn)電影中的謎題設置將“迷影”文化中對“導演崇拜”“明星迷戀”的側(cè)重轉(zhuǎn)向“內(nèi)容重構”“體驗快感”，在體驗經(jīng)濟的協(xié)同下“迷影”文化發(fā)生了形式的衍生與內(nèi)涵的延續(xù)，且與體驗經(jīng)濟共同發(fā)力，推進國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的創(chuàng)作語境與傳播語境良性構建。

結語

在新歷史主義解構史觀的拆解下，當下諜戰(zhàn)電影將歷史故事轉(zhuǎn)述為充滿感性體驗的歷史感知，并以電影為載體達成銀幕內(nèi)外的情感共振。在社會經(jīng)濟的總體趨勢下，諜戰(zhàn)電影作為文化產(chǎn)業(yè)中的一類，以沉浸互動的方式參與到受眾生活中，并以影游融合的文化生產(chǎn)策略使英雄事跡在當下社會煥發(fā)新生機。在講述中國故事的時代命題下，諜戰(zhàn)電影作為紅色電影中的一類獨特類型與題材樣式，在深深烙印著紅色基因的同時，完成了歷史故事的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)述，實踐了習近平總書記強調(diào)的“把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強文藝原創(chuàng)能力”[15]的要求。

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【作者簡介】? 魯詩原，女，河南漯河人，中央戲劇學院電影電視系博士生，主要從事電影藝術研究。