摘要：壁畫藝術(shù)是中國(guó)繪畫史上最為久遠(yuǎn)的繪畫形式，有極其豐富的史料價(jià)值和審美價(jià)值。永樂宮壁畫是世界繪畫史上罕見的巨制，從各個(gè)維度去探析永樂宮壁畫的藝術(shù)價(jià)值極為重要。本文主要從三清殿內(nèi)《朝元圖》壁畫中的圖式語(yǔ)言和部分名物考究入手，試圖進(jìn)一步理解永樂宮壁畫的藝術(shù)自覺性和時(shí)代審美精神。

關(guān)鍵詞：朝元圖壁畫；圖式語(yǔ)言；名物考

一、朝元圖壁畫藝術(shù)的產(chǎn)生背景

永樂宮元代碑刻記載：“唐末以來，士人即其故屋……為呂公祠，每遇毓秀之辰，遠(yuǎn)近士庶畢集其下，張樂置酒終日乃罷?！?231年觀毀于大火，1232年元太宗勒令“升觀為宮”并派遣潘德沖主持興建“大純陽(yáng)萬壽宮”。永樂宮是在唐代呂公祠的基礎(chǔ)上進(jìn)行修建的，修建之時(shí)正值蒙古勢(shì)力崛起，政治社會(huì)繁榮昌盛，迎合蒙古貴族入主中原的統(tǒng)治需要，永樂宮全真道宮觀應(yīng)運(yùn)而生。壁畫宣揚(yáng)“苦己利人，教化勸世”，揭示教義，感召人心，內(nèi)容上涵蓋了從道教諸神的元始天尊到天地山川、日月星辰再到呂洞賓王重陽(yáng)的許多傳記故事。思想層面?zhèn)鬟_(dá)了萬物歸元、懲惡揚(yáng)善、敬天愛民的人本主義思想?！冻獔D》壁畫由民間工匠藝術(shù)家分工繪制而成，在藝術(shù)上是對(duì)唐宋繪畫藝術(shù)的繼承與補(bǔ)充，也是對(duì)元代時(shí)代精神以及風(fēng)俗風(fēng)貌的概括與凝練。

二、朝元圖壁畫的語(yǔ)言圖式分析

（一）對(duì)稱嚴(yán)整的構(gòu)圖之勢(shì)

壁畫藝術(shù)分布與永樂宮建筑布局緊密相連，作為祭祀功用的永樂宮寺院，殿前有一個(gè)巨大的祭祀平臺(tái)，以平臺(tái)為中心，建筑外圍呈四方狀，故《朝元圖》壁畫由墻壁四面協(xié)同而形成統(tǒng)一的整體，《朝元圖》壁畫再現(xiàn)了諸神拜見道教領(lǐng)袖原始天尊的情形，以元始天尊為中心，其余各神仙分布在左右兩側(cè)呈面主神之姿，群仙之間前后疊壓排列，畫面布局廣闊，氣勢(shì)浩蕩非凡。這種對(duì)稱性結(jié)構(gòu)在壁畫中很常見。以明代《繁峙公主寺水陸壁畫》（圖1）為例，公主寺建筑與三清殿建筑類似是對(duì)稱似的建筑結(jié)構(gòu)，以釋迦摩尼佛像為中心，其他佛像位于兩側(cè)，形成對(duì)稱性的結(jié)構(gòu)布局，殿內(nèi)的壁畫不僅在形式上呈現(xiàn)高低錯(cuò)落的對(duì)稱排列，而且在神仙的命名上也遵循對(duì)稱的章法。這種對(duì)稱結(jié)構(gòu)打破了以往一字排列僵化呆板的樣式，同時(shí)使得主題人物得到最大限度凸顯，畫面節(jié)奏鮮活，極富韻律美感。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，遵照主疏次密構(gòu)圖程式，朝元圖畫面中共計(jì)有292位神仙，人物眾多，有極其浩大的陣容。主疏次密的構(gòu)圖程式使得主神得以突出。以《三清殿》東壁的壁畫為例，壁畫中有兩個(gè)主要人物：太上昊天玉皇上帝和玉后皇地祗，這兩個(gè)人物畫得比較大，線條長(zhǎng)而稀疏，而用短而密的線條表現(xiàn)周圍眾仙，實(shí)現(xiàn)了通過次要人物突出主要人物的效果。對(duì)稱的構(gòu)圖，既平衡了畫面中的主次關(guān)系，又使整個(gè)壁畫和諧統(tǒng)一、渾然天成。

（二）妍麗斑駁的色彩之美

經(jīng)過人文歷史的積淀，朝元圖壁畫呈現(xiàn)更為莊重典雅的視覺效果，不僅構(gòu)圖飽滿豐富、色彩鮮艷亮麗，且有重彩勾填瀝粉貼金，艷綠的青綠基調(diào)帶來明亮的效果，是中國(guó)傳統(tǒng)重彩畫的典型代表。色彩鮮艷純正，醒目的效果給人以震撼，極大地凸顯了色彩獨(dú)立的審美效用。固然，古代畫論中不乏對(duì)于色彩的論述，《周禮·冬宮》中說：“畫繢之事雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！蓖瑫r(shí)，宗炳在《畫山水序》中提到的“以形寫形，以色貌色”在重彩青綠作品中均有體現(xiàn)。作為教義宣傳效用的《朝元圖》壁畫（圖2），其色彩處理也遵循了嚴(yán)格的等級(jí)制度，壁畫中多處采用對(duì)比色系、同類色系以及黑白分明的無色系。對(duì)比色的使用使得壁畫色彩純度高，鮮艷且醒目，例如對(duì)于主神東極大帝的衣紋顏色的處理，使用石青色和朱砂色兩種對(duì)比極強(qiáng)的顏色，同時(shí)周圍神仙使用純度較低的對(duì)比色或者同色系進(jìn)行虛化過渡處理，這樣使得主神形象得以完整地凸顯出來。盡管是運(yùn)用對(duì)比色進(jìn)行表達(dá)，但無任何突兀之感，原因如下：向眾人傳達(dá)熱烈醒目的畫面效果，屋內(nèi)受光不充分，與地下墓室壁畫同樣采用強(qiáng)烈的色彩有異曲同工之妙，壁畫中多種對(duì)比色彩在畫面中重復(fù)穿插跳躍出現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的呼應(yīng)關(guān)系，達(dá)到和諧統(tǒng)一的色彩韻律。在同類色使用中，畫面多選用石青、石綠以及顏色純度相對(duì)穩(wěn)定的冷色系，整體呈現(xiàn)典雅肅穆的莊嚴(yán)之勢(shì)，給人以平和莊重的心理感受。最后，黑白分明的無色系藝術(shù)處理手法，主要用于處理對(duì)比色之間的墨線間隔，在袖口以及身上的腰帶、裝飾物的小區(qū)域等地方穿插表現(xiàn)，各個(gè)小區(qū)域之間相互呼應(yīng)，進(jìn)而使整個(gè)畫面更為祥和融洽，精彩紛呈。

（三）剛?cè)岵?jì)的線條之韻

在西方繪畫語(yǔ)言中，人們主要通過塊面體積來尋求畫面的空間感與節(jié)奏性。東西方處于不同的文化背景和體系中，有著截然不同的藝術(shù)表達(dá)方式。線作為中國(guó)繪畫的基本造型手段，受到歷代文人墨客的重視。他們通過變化運(yùn)用線的節(jié)奏，體現(xiàn)畫中縹緲幽深的意境與畫外意蘊(yùn)。在《朝元圖》壁畫藝術(shù)中，對(duì)線的使用更是達(dá)到了一種極致。帝王的莊嚴(yán)肅穆、真人的超凡脫俗、玉女的秀麗端莊，通過線的運(yùn)用被凸顯出來，剛?cè)岵?jì)、長(zhǎng)而疏、短而密的線條是《朝元圖》壁畫塑造人物形象時(shí)使用的基本藝術(shù)手法。在壁畫中，線條長(zhǎng)達(dá)兩米，由此可見，線可用于表現(xiàn)衣物質(zhì)感、人物形態(tài)、傳達(dá)畫面所具有的磅礴之勢(shì)。精致濃密的短線到飄逸靈動(dòng)的長(zhǎng)線，都體現(xiàn)了時(shí)代的審美追求與藝術(shù)自覺。

筆者以西壁上的金母元君和木公青童道君為例，具體分析線條藝術(shù)在《朝元圖》壁畫中行云流水的運(yùn)用。朝元圖壁畫主要以鐵線描和蘭葉描兩種用線方式來刻畫人物形象，鐵線描用于表現(xiàn)大的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)和整體的動(dòng)勢(shì)，其在木公青童道君的形象塑造中得到了展現(xiàn)。首先，硬朗明確的鐵線描可展現(xiàn)人物的狀態(tài)和精神面貌，用鐵線描可表現(xiàn)結(jié)構(gòu)并傳達(dá)男性的陽(yáng)剛之氣。蘭葉描可用來表現(xiàn)女性華美的形象和衣紋的質(zhì)感。金母元君的面部采用了蘭葉描的處理方式，既表現(xiàn)了女性的圓潤(rùn)陰柔之美同時(shí)又具備了靈巧之勢(shì)。對(duì)發(fā)飾的處理采用短而密的線條，與面部稀疏的輪廓線形成對(duì)比，進(jìn)而突出面部形象。在衣紋褶皺上，我們不難發(fā)現(xiàn)蘭葉描的蹤跡，蘭葉描使得厚重的長(zhǎng)袍變得輕盈歡快而無臃腫拖沓之感。同一人物形象中穿插使用鐵線描和蘭葉描手法使得形象更為立體，強(qiáng)烈的長(zhǎng)短線條對(duì)比，形成了一種極致的美感，既避免了單一線條所形成的呆板之勢(shì)，又使整個(gè)畫面更為豐富鮮明、宛轉(zhuǎn)流美。

三、視覺導(dǎo)向與身份象征的名物考究

電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》的導(dǎo)演烏爾善說道：“我們的視覺元素30%來自殷商文物，70%來自永樂宮壁畫。”《封神演義》和《武王伐紂平話》中的封神世界都在山西，尤其是永樂宮壁畫中找到了參考。借助《永樂宮考察散記》，有人發(fā)出呼吁：從文物研究角度去重新解讀壁畫藝術(shù)。因?yàn)檫@樣能夠揭示細(xì)微之處所反映的縱橫交叉的關(guān)系。故而，本段試圖從壁畫中的名物研究入手，研究名物的具體價(jià)值以及在畫面中所帶來的意義，主要從朝元圖中所包含的部分名物，如笏板、袞衣、儀仗這三方面進(jìn)行分析，試圖探究名物的象征意義和畫面藝術(shù)語(yǔ)言的角色擔(dān)當(dāng)。

首先，笏板早在商周時(shí)期就有記載被人使用，不同的朝代有嚴(yán)格的等級(jí)之分，不可隨意更改，它是古代大臣上朝覲見皇帝時(shí)使用的手板，有備忘記事以及表恭敬的作用。在《朝元圖》壁畫中眾仙群臣多手持笏板作朝拜之姿。主神眾神手持笏板顏色也有青綠、土黃以及白色之分，用于區(qū)別身份背景以及笏板的顏色與眾仙的服飾相匹配起到了豐富畫面的作用。其次，儀仗是指用于儀衛(wèi)的器具，包括車輿、旗幟、傘扇等，是彰顯統(tǒng)治階級(jí)威嚴(yán)和利益的重要媒介。

儀仗制度起源于西周時(shí)期，于唐宋時(shí)期走向完備，《遼史·儀衛(wèi)志》記載：“太宗皇帝會(huì)同元年，晉使馮道、劉煦等備車輅，盛唐輦輅，盡在遼廷矣?！彼未鷮?duì)于儀仗制度有明確的規(guī)定，元代對(duì)禮儀制度文化的承襲與創(chuàng)新，與時(shí)代風(fēng)俗背景密切相關(guān)?！冻獔D》是眾仙朝拜原始天尊的盛大場(chǎng)面，儀仗必然在這場(chǎng)聲勢(shì)浩蕩的場(chǎng)面中有所體現(xiàn)。主神身下的車、椅、旗鼓以及車子上的裝飾物都極為煩瑣（圖3），其顏色也與主神交相互映，構(gòu)成了整個(gè)畫面的引導(dǎo)作用，襯托出了主神的威嚴(yán)之態(tài)，壁畫上方的祥云與儀仗的飄帶隨意飛揚(yáng)，使得整個(gè)畫面氣勢(shì)連貫如虹。最后，袞衣在《朝元圖》壁畫中有非常明確的體現(xiàn)（圖4），《尚書》中的“垂白珠十二，玄衣、繻裳十二章”以及《元史》中記載的“青碧線織天河帶，兩頭各有珍珠金翠旒三節(jié)，玉滴子節(jié)花全”等對(duì)袞服紋樣都有描述?！冻獔D》壁畫中袞衣的圖案豐富龐雜，如日、月、星辰、龍山、華蟲、火以及繡裳中的藻、粉米等紋樣十分鮮明。袞服紋樣在不同時(shí)期經(jīng)歷了造型，位置以及數(shù)量上方面上的改變，而這些調(diào)整恰恰對(duì)應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的重塑秩序，強(qiáng)化正統(tǒng)地位，昭示合法的政權(quán)所采用的手段途徑。從藝術(shù)方面的解讀使得畫面更加繁復(fù)，形式語(yǔ)言更加鮮明，盡顯雍容華貴之態(tài)，彰顯了尊貴身份。綜合笏板、儀仗、袞服三者名物考量，在畫面中有共通之處，豐富了視覺形象，呼應(yīng)構(gòu)圖上的飽滿充盈，使畫面節(jié)奏鮮明，對(duì)至高無上的身份象征以及加強(qiáng)統(tǒng)治有積極的作用。另外，名物上的圖案故事、題材內(nèi)容等方面與時(shí)代背景密切相關(guān)。從這個(gè)方面去解讀永樂宮壁畫藝術(shù)，不僅提供了全新的藝術(shù)思考方向，也能從新的角度去審視時(shí)代價(jià)值與審美風(fēng)尚。

四、結(jié)語(yǔ)

永樂宮這座藝術(shù)寶庫(kù)，造就了“唐宋遺風(fēng)滿壁是，堪稱天下第一流”的壁畫經(jīng)典。對(duì)稱性的構(gòu)圖表達(dá)、妍麗宏偉的色彩裝飾、極具美感的線條處理、名物穿插表達(dá)等，不僅共同構(gòu)筑了永樂宮壁畫的恢宏絕妙，也向后人展現(xiàn)了元代的藝術(shù)風(fēng)貌?？傊?，不斷探索永樂宮壁畫所蘊(yùn)含的審美內(nèi)涵，吸收壁畫藝術(shù)中鮮明獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，對(duì)當(dāng)下民族藝術(shù)審美導(dǎo)向大有裨益。

作者簡(jiǎn)介

陳晶，女，漢族，山東菏澤人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)油畫。

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