摘要：荊浩，作為五代時(shí)期的畫(huà)家和畫(huà)論學(xué)家，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。他的水墨山水畫(huà)成功融合了王維山水的意境以及“二李”的技法，并以此創(chuàng)新了中國(guó)北方的水墨山水畫(huà)流派，影響力十分巨大。他的著作《筆法記》是對(duì)自己及前人的山水畫(huà)進(jìn)行了理論上的探究與總結(jié)，極大地促進(jìn)了水墨山水創(chuàng)作與理論發(fā)展。畫(huà)論中提出了著名的“圖真論”“六要”“四勢(shì)”“二病”等理論，本文將著重分析“六要”的美學(xué)觀點(diǎn)，以更好地理解畫(huà)論之核心—“圖真”。

關(guān)鍵詞：荊浩；《筆法記》；圖真；六要

在唐末，政治局勢(shì)變幻莫測(cè)，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁發(fā)生。受到老莊思想的影響，面對(duì)動(dòng)蕩不安的社會(huì)政局，許多文人逸士選擇了隱居不從政，他們尋求安寧和平靜。正是因?yàn)檫@種選擇，山水畫(huà)得以迅速興起并繁榮發(fā)展。

荊浩是一位杰出的山水畫(huà)家，他生活在唐末至五代時(shí)期。他選擇隱居在太行山的洪谷洞，自號(hào)洪谷子。荊浩繼承了王維和張璪的“水墨暈章”的畫(huà)風(fēng)，尚其意境大美，同時(shí)還學(xué)習(xí)了“二李”圖式的技法，集其大成而變革。荊浩奠定了北派雄渾山水畫(huà)的基礎(chǔ)，他所主張的“寒樹(shù)野云，幽巖遠(yuǎn)峰”的全景式大山大水畫(huà)風(fēng)，成為關(guān)仝、李成、范寬等人效仿和學(xué)習(xí)的模范，并在山水畫(huà)的歷史進(jìn)程中留下了深刻的烙印。他在《筆法記》這篇文章中，創(chuàng)造性地運(yùn)用了一個(gè)年輕畫(huà)家在太行山遇見(jiàn)老者的場(chǎng)景，通過(guò)他們之間的對(duì)話，提出了“圖真”“六要”“四勢(shì)”“二病”等重要的美學(xué)概念。荊浩的貢獻(xiàn)將山水畫(huà)的美學(xué)理論推向了一個(gè)新的階段。在本篇文章中，我們將重點(diǎn)分析荊浩在《筆法記》中提出的“六要”觀點(diǎn)，以更深入地理解“圖真論”。

一、以自然為師

隋唐五代時(shí)期，藝術(shù)文化空前繁榮。社會(huì)環(huán)境自由，山水畫(huà)趨向成熟，從青綠山水走向水墨山水，其大多受到道家老莊、玄學(xué)思想的影響，道家的自然自由的藝術(shù)觀念強(qiáng)調(diào)與自然的融合，即隨性而動(dòng)。道家認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然的法則，擺脫規(guī)則的束縛，追求內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)。藝術(shù)家應(yīng)該在創(chuàng)作中盡量不受拘束，隨心所欲地表達(dá)自己的情感和思想。

荊浩在《筆法記》中對(duì)張璪員外的石頭雕刻評(píng)價(jià)甚高：“張璪員外樹(shù)石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”，張璪提出的“外師造化，中得心源”，這句話已經(jīng)成為許多藝術(shù)家創(chuàng)作中的金玉良言。采納大自然“外師造化”的教誨，其核心不在于從大自然中獲取創(chuàng)作素材，而在于通過(guò)自然的觀察，領(lǐng)悟“道”的存在，這是一種內(nèi)含抽象與加工的過(guò)程。另一方面為“中得心源”，其表現(xiàn)出的是藝術(shù)家的獨(dú)特性格。這種獨(dú)特性格導(dǎo)向了藝術(shù)家對(duì)文化的不同詮釋，進(jìn)而影響對(duì)“道”的理解程度。在外在表現(xiàn)上，是對(duì)物品的修飾與編曲，內(nèi)在本質(zhì)則是道在內(nèi)外，主體與客體間的融合。這種融合并非來(lái)自主觀愿望的改變和變遷，而是主體與客體統(tǒng)一的自然表現(xiàn)，這就是人們常說(shuō)的“在有意與無(wú)意之間”。

外師造化正是說(shuō)明人們應(yīng)該要大膽地走進(jìn)自然，注重寫(xiě)生。只有通過(guò)對(duì)自然的具體觀察才能夠創(chuàng)作出真正感人肺腑的藝術(shù)作品。在《筆法記》一書(shū)中，荊浩首先描述了自己隱藏在太行洪谷那遍布著松林的地方，宣稱“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”。通過(guò)這種方式，他解釋了以自然為師是繪畫(huà)發(fā)展的第一步的觀點(diǎn)。在對(duì)自然的探索中追求屬于自己的精神世界，與自然達(dá)到天人合一的境界，這種趣味拂去了唐代的浮華，重現(xiàn)了具有魏晉遺風(fēng)的真情流露。

二、“圖真”——度物象而取其真

在《筆法記》中，“圖真”的理念是在一個(gè)年輕畫(huà)家和一個(gè)老者的對(duì)話中產(chǎn)生的?！霸唬寒?huà)者華也，但貴似得真，豈此撓矣！”可是，荊浩卻駁回了這個(gè)年輕畫(huà)師的觀點(diǎn)，他堅(jiān)信繪畫(huà)不僅是追求表面的亮麗，正如宗炳曾經(jīng)的名言“以形寫(xiě)形，以色貌色”，僅有外在的形似是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。要做到“度物象而取其真”，通過(guò)研究物象的表面入手，深入體察，獲得物象的本質(zhì)，最終作畫(huà)時(shí)才可以做到“物之華，取其華。物之實(shí)，取其實(shí)”，進(jìn)而達(dá)到“真”的高度。

“華”，即某物的外貌，是其表現(xiàn)的形象，對(duì)其真實(shí)本質(zhì)的描述?！皩?shí)”，即物體形象下暗藏的根本特性和靈魂本質(zhì)。

荊浩在山水畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，把“真實(shí)”和“相似”這兩個(gè)觀念進(jìn)行對(duì)比，他認(rèn)為“似”僅是得其外形，而失去了內(nèi)在生命氣韻?！罢妗眲t是氣韻與形質(zhì)的統(tǒng)一，即“氣質(zhì)俱盛”，是外在形質(zhì)與內(nèi)在精神的結(jié)合。也就是說(shuō)，既有外在的形貌，也有內(nèi)在的精神，這就是“氣質(zhì)兼?zhèn)洹薄?/p>

可見(jiàn)，荊浩的“圖真”是“氣韻”在山水畫(huà)中的體現(xiàn)，“氣韻”原本用于人物畫(huà)，人物的氣韻是指?jìng)魃?，即表現(xiàn)其神韻與人格特質(zhì)。山水畫(huà)中的“氣”多指氣勢(shì)，“山水之象，氣勢(shì)相生”，即畫(huà)面各部分的相互呼應(yīng)，以形成畫(huà)面的有力統(tǒng)一。

在學(xué)習(xí)《筆法記》中的“圖真論”之后，我們可以了解到，唐朝的山水畫(huà)在達(dá)到創(chuàng)作頂點(diǎn)之后，相關(guān)的理論框架也在逐步完善。這個(gè)增進(jìn)主要呈現(xiàn)在兩個(gè)部分：首先，從顧愷之在東晉時(shí)期對(duì)于人物畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的“傳神寫(xiě)照，以形寫(xiě)神”的觀念，轉(zhuǎn)向荊浩對(duì)于山水畫(huà)的“度物象而取其真”；其次，從劉宋時(shí)期宗炳提出的山水畫(huà)初階的“以形寫(xiě)形，以色貌色”的“寫(xiě)形論”，發(fā)展到山水畫(huà)發(fā)展完全并且到達(dá)頂峰的唐朝末期荊浩所提的“貴似得真”“搜妙創(chuàng)真”的“圖真論”。由此我們可以看出，荊浩的“圖真論”是對(duì)顧愷之和宗炳理論的傳承和發(fā)展。

三、“六要”——?dú)忭嵥季肮P墨

“六要”是荊浩在繪制山水畫(huà)時(shí)設(shè)定的六個(gè)主要原則：“繪畫(huà)涉及的六大要素分別是氣、韻、思、景、筆、墨?！痹谀铣纹陂g，畫(huà)理學(xué)者謝赫曾經(jīng)提出“六法”，這些都是從人物畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的六個(gè)評(píng)價(jià)繪畫(huà)的基準(zhǔn)。但是，當(dāng)唐朝末期和五代時(shí)期的人物畫(huà)從繁榮走向衰落，山水畫(huà)形式開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)，荊浩融合了以前的理念和他的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，提出了“六要”理論，可以看作對(duì)謝赫“六法”理論的一種發(fā)展。

在謝赫六法中，最為重要的法則便是要讓畫(huà)面充滿活力和韻味。他主張通過(guò)“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等技法展現(xiàn)人物的神采和活力。因此，氣韻成為繪畫(huà)的總調(diào)性，這在山水畫(huà)中同樣如此，一直未變。北宋時(shí)期的韓拙也認(rèn)同這一觀點(diǎn)：“凡用筆，先求氣韻，次采體要，然后精思?！鼻G浩則將氣和韻詳細(xì)劃分為兩個(gè)具體的部分。

“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不感?！薄皻狻边@一理念，在中華的哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域里占據(jù)了至關(guān)重要的位置，像老子所說(shuō)的：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！?/p>

“氣”是天地萬(wàn)物之初步形態(tài)，荊浩非常注重創(chuàng)作時(shí)的氣運(yùn)流轉(zhuǎn)、氣貫于心。他認(rèn)為畫(huà)家一定要用其內(nèi)心去觀察這個(gè)世界，要做到心手兩得“氣”，也就是指氣候、性格、怒氣等，它集結(jié)了眾多的“氣”的含義。如果“氣”滯塞，那么精神就會(huì)受損，只有當(dāng)“氣”流暢時(shí)，才能使精神煥發(fā)。畫(huà)家要筆隨心運(yùn)，心靈手敏，意在筆先，一氣呵成，描繪形象才能心有主見(jiàn)，取象不惑。所以“氣”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的能動(dòng)性，要求畫(huà)家繪畫(huà)前要胸有成竹，方能運(yùn)筆流暢、隨心而動(dòng)。荊浩將山水的靈魂融入畫(huà)作，使之成為畫(huà)藝的魂魄。

“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！边@是對(duì)物體的形象和格調(diào)的要求，被稱為“隱跡立形”的理念，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的筆觸必須變得無(wú)比流暢，沒(méi)有任何彩筆的痕跡，從而實(shí)現(xiàn)“忘筆墨而有真景”的境界。這樣，畫(huà)中的風(fēng)景就能帶給觀者一種似乎自然生成的美感，也就是“見(jiàn)丘壑而忘其為畫(huà)”的效果?！皞鋬x不俗”則是要求作品形象應(yīng)當(dāng)自然簡(jiǎn)潔，同時(shí)要格調(diào)清高，高雅不俗。氣息的流淌、造型的起伏、節(jié)奏的變化形成韻律在宋朝時(shí)期，“韻”作為評(píng)判書(shū)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步發(fā)展并流行起來(lái)，就像黃庭堅(jiān)所說(shuō)的“書(shū)法其實(shí)可以通過(guò)它的節(jié)奏來(lái)欣賞推敲，這樣能讓人仿佛身臨其境”。

“氣”和“韻”是相輔相成的，畫(huà)中有“氣”，物象方能簡(jiǎn)潔脫俗，做到畫(huà)中有“韻”。荊浩的觀點(diǎn)是，山水應(yīng)該充滿靈魂，要想展現(xiàn)山水的靈魂，就必須消除筆墨留下的痕跡。對(duì)他而言，山水的靈魂和趣味，就構(gòu)成了山水的“韻”。

“思者，刪撥大要，凝想形物?！边@是一種繪畫(huà)構(gòu)思活動(dòng)，指畫(huà)家在繁雜的自然山水中進(jìn)行比較和篩選，“去其繁章，采其大要”，從山水煙云霧靄、陰晴朝暮的動(dòng)態(tài)變化中提取最本質(zhì)的特征，此即“刪撥大要”?！澳胄挝铩眲t是畫(huà)家抽取山水本質(zhì)后，聚精思考，將其重構(gòu)并組合以凸顯山水特點(diǎn)形象。莊子曾經(jīng)表達(dá)過(guò)“用志不分，乃凝于神”。只有當(dāng)畫(huà)家專注于其畫(huà)作，不被其他思緒干擾時(shí)，才能真正將自我與畫(huà)中的對(duì)象進(jìn)行融合，把所畫(huà)對(duì)象的“真實(shí)性”呈現(xiàn)出來(lái)?？梢?jiàn)“思”有想象與思考的雙重含義，兼顧了創(chuàng)造山水物象時(shí)的主觀表達(dá)與客觀事實(shí)，是遷想妙得更深層次的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真?！眲?chuàng)作的節(jié)奏應(yīng)隨著時(shí)間和環(huán)境的轉(zhuǎn)變而調(diào)整，其核心目的是尋找真實(shí)的精髓和創(chuàng)新的精神。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家需要積累和吸納大量自然山水的魅力，當(dāng)他們的心靈和視覺(jué)魅力積累到一定程度時(shí)，才能創(chuàng)造出真實(shí)又符合物質(zhì)本性的藝術(shù)形象。宋朝的藝術(shù)評(píng)論家郭熙在專著中有申述：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同?！贝禾斓纳酱涫[而充滿生機(jī)；夏天的山蔥郁而灑脫；秋天的山明亮潔凈，如同女子精致的裝扮；冬天的山蒼白而沉寂，仿佛在酣睡。所以，適應(yīng)時(shí)間變化是表現(xiàn)真實(shí)的前提，荊浩所描述的“景”，并不只局限于表面的景物，而是畫(huà)面內(nèi)容的更深層次，自然物象的真實(shí)與心靈的深度交融。繪畫(huà)中所表現(xiàn)的山水并不只是真實(shí)的自然山水，更深層次的是山水背后所隱藏的奧秘，這種奧秘可以顯現(xiàn)畫(huà)家個(gè)人的精神風(fēng)貌。

雖然在繪畫(huà)創(chuàng)作中需要遵循一定的繪畫(huà)規(guī)則，比如使用常見(jiàn)的皴、勾、點(diǎn)、染等繪畫(huà)技巧，但也不能以此約束創(chuàng)作的自由性，必須保持一種既足夠尊重規(guī)則又能靈活運(yùn)用、突破規(guī)則的平衡，不能被畫(huà)面中的具象元素約束，而要能掌握畫(huà)筆的活潑和自由。在《六法》一書(shū)中，謝赫提出了“骨法用筆”這一概念，突顯了筆觸在中國(guó)古代繪畫(huà)所占的重要性。那些在六朝之后的人畫(huà)中，畫(huà)筆的運(yùn)用已經(jīng)不只是傳統(tǒng)的熟練與隨意，而是蘊(yùn)含了細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)定和淡雅內(nèi)斂的表達(dá)方式，此中匠心得之也?？梢钥闯?，從古至今，中國(guó)的繪畫(huà)創(chuàng)作都把對(duì)“筆”的運(yùn)用放在了至關(guān)重要的位置，但是謝赫的理論由于只從人物繪畫(huà)的角度出發(fā)來(lái)論述畫(huà)筆的運(yùn)用問(wèn)題，所以其理論也在一定程度上有局限性。隨著山水畫(huà)的發(fā)展，五代十國(guó)的山水畫(huà)家已不再滿足于線條單一的勾勒，開(kāi)始追求筆法形態(tài)上的多元變化，荊浩正是順應(yīng)這樣的潮流，提出了“筆法論”。

掌握墨色深淺和明暗的變化是至關(guān)重要的，以便精準(zhǔn)地描繪物品的形狀。當(dāng)涂墨時(shí)，姿態(tài)應(yīng)該充滿活力、富有趣味性、自然且敏捷，這樣就能提供不同于筆觸的視覺(jué)效果。荊浩對(duì)水墨畫(huà)倍加贊譽(yù)，他始終認(rèn)為只有水墨才能真切地描繪事物的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)“肇自然之性，成造化之功”?；仡^看六朝的《古畫(huà)品錄》，“墨”的運(yùn)用圍繞著種類給予顏色，即視物賦彩。

隋唐時(shí)期，山水畫(huà)成為主導(dǎo)，打破了以往“人大于山，水不容泛”的局限性。以李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水畫(huà)為代表，這種青綠山水畫(huà)的盛行恰恰滿足了當(dāng)時(shí)貴族和名人的品位。中晚唐期，王維、吳道子等文人的水墨山水畫(huà)也逐步興盛并受到稱贊。水墨山水雖然沒(méi)有青綠山水那樣的豐富色彩，但是通過(guò)淡染積墨、破墨、聚墨和濃淡的差異，形成了一種繪畫(huà)的新表達(dá)方式。水墨山水生動(dòng)地展示了中國(guó)山水追求的“道”。這個(gè)“道”也是從先秦時(shí)期起中國(guó)人探索社會(huì)規(guī)律、自然法則和生命價(jià)值的直觀體現(xiàn)。

四、總結(jié)

荊浩創(chuàng)作的《筆法記》在山水畫(huà)日臻完善的時(shí)期誕生，他持有的觀點(diǎn)是，盡管山水畫(huà)的主要內(nèi)容是描繪現(xiàn)實(shí)一方天地，但并非只是簡(jiǎn)略的模仿與刻畫(huà)，畫(huà)家需要在繪畫(huà)創(chuàng)作中表達(dá)自己的想法。《筆法記》的核心是“圖真”，不論是“六要”，還是“二病”“四品”，都是對(duì)“度物象而取其真”的發(fā)展。

“圖真”也是自六朝以來(lái)“形神”關(guān)系在山水畫(huà)創(chuàng)作中的發(fā)展與運(yùn)用，是顧愷之“傳神論”和謝赫“氣韻生動(dòng)”理論的再發(fā)展。荊浩以“度物象而取其真”的思想站在了歷代大家的肩膀之上，并以他的畫(huà)藝和理論，傳承了晉、宋、隋、唐各代的精華，并開(kāi)啟了宋元以后千年的中國(guó)畫(huà)新紀(jì)元，他被視為“繼往開(kāi)來(lái)”的開(kāi)拓者和先驅(qū)，也是一位承前啟后的大畫(huà)家。

作者簡(jiǎn)介

蘇小宇，女，漢族，江蘇徐州人，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

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