摘要：“一江兩岸”式構(gòu)圖作為倪瓚晚期獨(dú)具個(gè)人特色的構(gòu)圖，已成為后世畫(huà)家創(chuàng)作山水畫(huà)構(gòu)圖的經(jīng)典范例，其構(gòu)圖通過(guò)筆墨和技法使整個(gè)畫(huà)面造型布置達(dá)到和諧與統(tǒng)一，在畫(huà)面意境表達(dá)上具有很重要的作用。元代“一江兩岸式”構(gòu)圖是倪瓚主觀意識(shí)和客觀存在融合的完美表達(dá)。本文將通過(guò)對(duì)于倪瓚所處元代的時(shí)代背景、文化背景、個(gè)人的繪畫(huà)觀念和精神信仰以及對(duì)前人山水畫(huà)構(gòu)圖的繼承發(fā)展等方面，去分析“一江兩岸”式構(gòu)圖形成的客觀外在因素和主觀內(nèi)在根源，再輔以倪瓚具體作品畫(huà)面的對(duì)比分析與最后總結(jié)，能更為深刻地體驗(yàn)到倪瓚作品中簡(jiǎn)逸、幽寂的藝術(shù)意境。

關(guān)鍵詞：倪瓚；山水畫(huà)；構(gòu)圖

一、元代簡(jiǎn)逸山水畫(huà)的代表

（一）倪瓚為元代簡(jiǎn)逸山水畫(huà)代表

中國(guó)山水畫(huà)萌芽于魏晉南北朝時(shí)期，在不同時(shí)代和歷史背景下，衍生出千姿百態(tài)的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至元代，審美、構(gòu)圖等已在之前的基礎(chǔ)上發(fā)生了一定程度的變化。藝術(shù)風(fēng)格的變遷從來(lái)不是一個(gè)自發(fā)的過(guò)程，而是受到周?chē)陀^存在與人文社會(huì)的深刻影響。元代是一個(gè)特殊的朝代，在這個(gè)時(shí)期，蒙古族建立了政權(quán)，并且實(shí)行了一系列鞏固統(tǒng)治的政策，這些政策使得元代社會(huì)形成了不同尋常的政治、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)象。

元代山水畫(huà)是中國(guó)山水畫(huà)史上的巔峰時(shí)期，元代山水畫(huà)的發(fā)展不僅繼承總結(jié)了前代造型構(gòu)造、筆墨情趣，同時(shí)也將畫(huà)家個(gè)人的長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和自身的修養(yǎng)運(yùn)用到山水畫(huà)的創(chuàng)作中，一改唐人的濃郁華麗、宋人的自然寫(xiě)實(shí)，形成了元代帶有文人思想觀念的山水畫(huà)。元中后期，出生于江浙一帶，以黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚為代表的“元四家”促進(jìn)了山水畫(huà)的變革，他們的畫(huà)風(fēng)也各有特色，比如黃公望的雄渾、吳鎮(zhèn)的沉郁、王蒙的繁復(fù)和倪瓚的簡(jiǎn)潔。但以“空靈”與“簡(jiǎn)逸”為代表的畫(huà)面在倪瓚的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，以有限的筆墨和空間營(yíng)造無(wú)限的意境。

（二）倪瓚晚期山水畫(huà)組織布局的重要性

畫(huà)面的組織布局決定了畫(huà)面的總體結(jié)構(gòu)和氣勢(shì)，是創(chuàng)作主題的具體表現(xiàn)，屬于立形的首要一環(huán)，也是立意的第一步。早在南齊，謝赫就提出“經(jīng)營(yíng)位置”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，倪瓚晚期將“一江兩岸”式構(gòu)圖作為他經(jīng)營(yíng)位置的首要選擇，這也決定了倪瓚山水畫(huà)“簡(jiǎn)逸蕭散”的氣質(zhì)。與北宋初期范寬的《溪山行旅圖》相比，《溪山行旅圖》獨(dú)特的中軸線構(gòu)圖給觀者整體感受為挺拔高大，與倪瓚的簡(jiǎn)逸風(fēng)格大為相異。中軸線上的近景、中景、遠(yuǎn)景逐漸增高，畫(huà)面的大跨度上升凸顯出主峰的壁立千仞。區(qū)分近景、中景的中間小路上出現(xiàn)旅人的身影，在近似純客觀的自然描寫(xiě)中，觀者能夠感受到人與山的對(duì)比，畫(huà)面整體處于和諧的自然氛圍中。這種表達(dá)手法顯示了宋初山水畫(huà)家對(duì)“理性”的追求，以對(duì)自然物象進(jìn)行的真實(shí)而概括的觀察、把握和描繪為基礎(chǔ)，使人與自然達(dá)到一種高度和諧的狀態(tài)。

元代山水畫(huà)家繼承了宋代畫(huà)家對(duì)景寫(xiě)生的傳統(tǒng)，但在時(shí)代變遷和不同政策的影響下，元代大多山水畫(huà)家的山水畫(huà)意境發(fā)生了翻天覆地的改變，不局限于前代畫(huà)家對(duì)于“理”的追求，更注重畫(huà)家內(nèi)心情感的抒發(fā)?！耙莨P草草”只為“聊以寫(xiě)胸中逸氣”。范寬的畫(huà)面以繁密取勝，而倪瓚畫(huà)面以蕭散簡(jiǎn)淡見(jiàn)長(zhǎng)，兩者畫(huà)面千差萬(wàn)別，但倪瓚山水畫(huà)面較之范寬有更為強(qiáng)烈的主觀情感，塑造了元代文人畫(huà)獨(dú)特的風(fēng)格，為后人山水畫(huà)構(gòu)圖模式提供了新思路，也更具有社會(huì)普遍性和典型意義。

（三）研究倪瓚“一江兩岸”式構(gòu)圖呈現(xiàn)原因的意義

董其昌評(píng)元四家時(shí)曾道：“吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古漠天然，米癡后一人而已?！笨梢?jiàn)倪瓚簡(jiǎn)淡而蕭散的繪畫(huà)意境別具一格，董其昌、文徵明、沈周等后人深受其影響。

畫(huà)面的構(gòu)成往往透露了內(nèi)心世界，倪瓚就是一位畫(huà)如其人的文人畫(huà)家。首先，研究“一江兩岸”式構(gòu)圖，能挖掘出影響倪瓚“一江兩岸式”構(gòu)圖風(fēng)格的內(nèi)在和外在因素。其次，可追溯構(gòu)圖形成的源流，更為清楚地了解其師承關(guān)系。最后，分析倪瓚“一江兩岸”式構(gòu)圖的美學(xué)特征，可進(jìn)一步為繪畫(huà)藝術(shù)和美學(xué)發(fā)展提供理論依據(jù)。

二、社會(huì) 環(huán)境對(duì)于倪瓚審美取向的影響

（一）元代政治經(jīng)濟(jì)及文化

元朝是中國(guó)第一個(gè)以蒙古族為主的統(tǒng)一朝代，遺民鄭思肖曾記載“一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七獵、八娼、九儒、十丐”[2]，可見(jiàn)元朝實(shí)行嚴(yán)苛的等級(jí)制度，且弱化了漢人的社會(huì)地位。

史載“元代官吏雖然不全是蒙古人，然中樞及地方之要職，各級(jí)長(zhǎng)官及軍旅之官，則皆為蒙古人，蓋元代之定制也”，但是當(dāng)時(shí)依舊采取了漢代行政體系。因此，統(tǒng)治者需要漢人來(lái)輔助這一工作，少數(shù)儒家文人在朝作官，政治話(huà)語(yǔ)權(quán)微弱。元代的區(qū)域矛盾愈加明顯，尤其是在南北地區(qū)上。江浙地區(qū)還出現(xiàn)了大批前朝遺民，如趙孟頫、鄭思肖等。遺民內(nèi)心的苦悶使得他們大多寄情于書(shū)畫(huà)，在客觀上促進(jìn)了元代文人畫(huà)的發(fā)展。在人才選拔上，元朝暫停了科舉制八十多年，是中國(guó)科舉史上科舉制被中止時(shí)間最長(zhǎng)的一次。漢人的仕途被阻斷，在政治體系的層層打壓下，放棄世俗生活而隱逸山林成為元代文人的共同選擇。

在文化上，元朝文化環(huán)境較為寬松，元朝統(tǒng)治者重武輕文，使得元代文人有極大的自由進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)中抒發(fā)自己的個(gè)性和情感，繪畫(huà)上的繁榮和元曲的出現(xiàn)都是這一背景的產(chǎn)物。文人畫(huà)的興起有一部分原因是元代廢除了宋代興盛的畫(huà)院，使得宮廷畫(huà)家、職業(yè)畫(huà)家和文人畫(huà)家之間的界限不清晰。因此，宮廷畫(huà)家才能流入民間，為民間繪畫(huà)的活躍提供了前提。

倪瓚的畫(huà)面構(gòu)圖表現(xiàn)出來(lái)的空曠、蕭散是時(shí)代的折射，是一定階級(jí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治文化的產(chǎn)物。倪瓚一生跨越元明兩朝，處于嚴(yán)苛的等級(jí)制度、漢族士大夫仕途被阻及重武輕文的社會(huì)環(huán)境下，使得包括倪瓚在內(nèi)的文人們被迫遠(yuǎn)離政治，隱逸山林，他們寄情于書(shū)畫(huà)，抒發(fā)內(nèi)心的苦悶和孤寂。

（一）倪瓚個(gè)人的生活經(jīng)歷

倪瓚出生時(shí)為元統(tǒng)治比較穩(wěn)定的時(shí)期，各民族矛盾緩和。倪瓚家族世代都過(guò)著隱居的生活，為江南一帶的富戶(hù)，且博古好學(xué)。但是其父倪炳在倪瓚出生不久去世，家中事務(wù)均由家中長(zhǎng)子倪昭奎打理。倪瓚從小以長(zhǎng)兄為父，過(guò)著閑逸安穩(wěn)的生活。在倪瓚二十八歲時(shí)，其兄長(zhǎng)病故。接著，嫡母邵氏和恩師王仁輔也相繼去世，持家的重任便交由倪瓚。為了持家，并不擅長(zhǎng)交際的倪瓚開(kāi)始和官吏往來(lái)。官場(chǎng)上的腐敗和勒索，使得倪瓚常忍恥茍活，散盡家中財(cái)物。后來(lái)江南農(nóng)民起義引發(fā)暴亂，社會(huì)動(dòng)蕩不安，元朝統(tǒng)治日益腐敗。倪瓚對(duì)周遭生活環(huán)境極為不滿(mǎn)，妻子去世后，他浮游于太湖周?chē)囊伺d、常州、湖州、嘉興、松江一帶，有時(shí)以船為舍，有時(shí)留宿于古寺道觀，或者居于友人的山莊，從此過(guò)上了隱居的生活且長(zhǎng)達(dá)二十年。1374年，倪瓚病故，享年73歲。倪瓚心性高邁和超脫于塵世的思想與其人生經(jīng)歷密切相關(guān)。一生坎坷不平的經(jīng)歷，為其藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了養(yǎng)分，藝術(shù)作品也明顯呈現(xiàn)出蕭瑟幽寂、平淡天真的意向。

三、倪瓚思想意識(shí)在構(gòu)圖中的體現(xiàn)

（一）倪瓚的美學(xué)思想

在《清閟閣集》中，有兩處畫(huà)論反映了倪瓚的繪畫(huà)美學(xué)思想，一則來(lái)自《題自畫(huà)墨竹》：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳?！?另一則來(lái)自《答張仲藻書(shū)》：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！?/p>

結(jié)合元朝社會(huì)環(huán)境以及倪瓚的個(gè)人生活經(jīng)歷可了解，“逸氣”是倪瓚重視表達(dá)內(nèi)心情感的表達(dá)，同時(shí)也是對(duì)文人畫(huà)創(chuàng)作理論的一大貢獻(xiàn)。倪瓚“一江兩岸”式構(gòu)圖的定形階段處在倪瓚生涯的晚期，同時(shí)也是倪瓚修養(yǎng)、心性都較為成熟的階段。他將情感、情緒、內(nèi)心感受在美學(xué)上的表現(xiàn)提到首位，只有具有高尚品格的人才能理解“逸”的真正美學(xué)內(nèi)涵，這與人的修養(yǎng)、心性等都有密切的關(guān)系。

在典型的“一江兩岸”式構(gòu)圖作品《漁莊秋霽圖》中，整幅畫(huà)面被分為近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分，近景中有凹凸不平的土堆，土堆上有幾株稀疏的雜樹(shù)，中景平靜的湖水不著一絲筆墨，遠(yuǎn)景則為寥寥數(shù)筆概括的小山坡。整體畫(huà)面空曠清凈，蕭瑟簡(jiǎn)淡，形成了用平遠(yuǎn)的表達(dá)方式傳達(dá)“遠(yuǎn)”和“淡”的境界，充分體現(xiàn)了倪瓚身上獨(dú)特的逸氣。

“逸筆草草”和“不求形似”在一定程度上是“寫(xiě)胸中逸氣耳”的外在表現(xiàn)形式，是寫(xiě)胸中逸氣的造型手段。經(jīng)歷社會(huì)的動(dòng)蕩和家庭的變故，在種種壓力下，“逸筆草草，不求形似”像是倪瓚逃避真實(shí)世界的“形似”，背后則是倪瓚內(nèi)心自構(gòu)的理想世界?！耙唤瓋砂丁笔綐?gòu)圖最能在繁雜的環(huán)境中尋得一絲內(nèi)心的平靜，冷寂的湖水、蕭條的樹(shù)木與虛實(shí)對(duì)比有度的坡岸、不寫(xiě)實(shí)的太湖景色，反而都是抒發(fā)胸中逸氣后的主觀描寫(xiě)，皆有簡(jiǎn)逸的形式美感。

（二）倪瓚的隱逸思想

隱逸文化的出現(xiàn)與中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)環(huán)境、政治氛圍和思想文化有密切的關(guān)系。隱逸代表的是一種回避社會(huì)、不與權(quán)貴同流合污，因而遁匿山林的行為。元朝的政治體系以及動(dòng)蕩的時(shí)代背景，使得文人在官場(chǎng)上難以施展抱負(fù)，生活上也多遇坎坷，因此，隱逸文化極為盛行。在這樣的背景下，倪瓚是公認(rèn)的元代隱士，其身上有濃厚的隱逸思想。如果說(shuō)理想破滅是隱逸思想盛行的外在因素，那么元代呈現(xiàn)的儒、釋、道精神影響的趨勢(shì)則是隱逸文化出現(xiàn)的內(nèi)在根源。學(xué)者劉綱紀(jì)指出，自宋代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，明顯呈現(xiàn)出一種儒、道、禪三家合流的趨勢(shì)。倪瓚也曾在《良常張先生像贊》中提出“據(jù)于儒、依于老、逃于禪”的信仰認(rèn)同 。這種信仰認(rèn)同是其畫(huà)面構(gòu)圖從形成到穩(wěn)定的重要條件。

倪瓚從小受儒家思想的浸潤(rùn)，終其一生也是儒家思想的擁護(hù)者。儒學(xué)的代表人為孔子，主張以“仁”為美的基礎(chǔ)，同時(shí)“仁”也包括“經(jīng)世致用”“格物致知”和“仁愛(ài)”等要求。倪瓚早期的繪畫(huà)觀受儒家“格物致知”思想所影響，因此，其早期繪畫(huà)大多以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)為主，反映出“求真”的觀念。迎來(lái)轉(zhuǎn)變的是，隨著倪瓚開(kāi)始擔(dān)當(dāng)持家重任，感受到官場(chǎng)的腐敗貪污、社會(huì)開(kāi)始動(dòng)蕩，想要遠(yuǎn)離世俗，隱逸山林，逃避世俗生活。倪瓚曾作《寄顧仲英》云：“江海秋風(fēng)日夜涼，蟲(chóng)鳴絡(luò)緯尚綀裳。民生惴惴瘡痍甚，旅泛依依道路長(zhǎng)?！?想必“民生惴惴瘡痍甚”就是倪瓚生活的真實(shí)寫(xiě)照。此時(shí)，清凈、自由、逍遙的道家精神可以為倪瓚的內(nèi)心帶來(lái)一絲安慰。這種自由的思想主張?jiān)谝欢ǔ潭壬洗蚱屏巳寮宜非蟮摹案裎镏轮?，在繪畫(huà)上則表現(xiàn)為注重內(nèi)心的情感表達(dá)?！耙唤瓋砂丁笔降臉?gòu)圖所表現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)逸而平寂則是倪瓚在逃離世俗后所要尋找的那份寧?kù)o。

倪瓚曾在《送盛高霞》詩(shī)中說(shuō)：“嗟余百歲強(qiáng)過(guò)半，欲借玄窗學(xué)靜禪。”可見(jiàn)倪瓚到了中老年時(shí)期便開(kāi)始學(xué)習(xí)禪宗思想。倪瓚在其《寄熙本明》中說(shuō)“松室夜燈禪影瘦，石潭秋水道心空”，又在《略上人松月軒》中說(shuō)道：“冷然滌心塵，寄照光不滅?！?從倪瓚的詩(shī)歌中可見(jiàn)，禪意早已深入倪瓚的美學(xué)思想。所謂“逃于禪”則是倪瓚在經(jīng)歷長(zhǎng)期的漂泊生活后，經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)和精神上的壓迫使得倪瓚不得不通過(guò)禪宗來(lái)解放身心，達(dá)到一種無(wú)心、空心的境界。這種境界在倪瓚的畫(huà)面中則表現(xiàn)為“一江兩岸”式構(gòu)圖。中間的湖水處理為大片的空白，平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式是他內(nèi)心情感的一種外在表現(xiàn)。

總而言之，倪瓚空曠、蕭散、寂靜的“一江兩岸”式構(gòu)圖背后是社會(huì)環(huán)境影響的外在因素結(jié)合儒道禪思想影響的內(nèi)在根源后形成的隱逸文化的反映。

四、對(duì)前人山水畫(huà)構(gòu)圖繼承與發(fā)展

藝術(shù)家的創(chuàng)作學(xué)習(xí)通常是“師古人”結(jié)合“師造化”，在此基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀能動(dòng)性，發(fā)展創(chuàng)新。倪瓚就是一個(gè)能夠充分學(xué)習(xí)前人的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，切實(shí)投身于自然并發(fā)揮自己創(chuàng)造能力的畫(huà)家。“一江兩岸”式構(gòu)圖并非倪瓚首創(chuàng)，但無(wú)可否認(rèn)，此構(gòu)圖發(fā)展至倪瓚已達(dá)到成熟階段。

董其昌曾論：“元季四大家，獨(dú)倪云林品格超逸，早年學(xué)北苑，晚乃自成一家，以簡(jiǎn)淡為之?！?可見(jiàn)，倪瓚曾潛心研究董源佳作。董源善于用“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖描繪南方一帶的山水，在作品《瀟湘圖》中，董源在構(gòu)圖上采用了全景式橫向的方式，運(yùn)用俯視視角將湖光山色描繪得恬淡寧?kù)o，平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式將近景中大片的水域結(jié)合，既具有很強(qiáng)的空間感，又不缺乏深邃的意境。其中，畫(huà)面中湖水與遠(yuǎn)山關(guān)系的處理方式在倪瓚作品《六君子圖》《水竹居圖》圖中均有體現(xiàn)，倪瓚很明顯受到董源的影響。

如果說(shuō)董源的南方山水畫(huà)是“一江兩岸”式構(gòu)圖的啟蒙，那么趙孟頫則是“一江兩岸”式構(gòu)圖的首創(chuàng)之人，也可以說(shuō)，倪瓚通過(guò)趙孟頫上溯至董源。趙孟頫和他兒子趙雍開(kāi)了這種三段式山水結(jié)構(gòu)的前例。這種簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)有三點(diǎn)吸引人之處，一是容易掌握，二是容易帶給江南人熟悉的親切感，三是這種構(gòu)圖設(shè)計(jì)具有潛在的表現(xiàn)力 。趙孟頫作品《水村圖》則采取了三段式構(gòu)圖，從右邊的樹(shù)開(kāi)始，往畫(huà)面的左邊望去是一片平坦的平原，平原中有稀疏的樹(shù)和淺丘，一直到遠(yuǎn)處的山丘。整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出柔和平淡的意境，傳達(dá)出趙孟頫個(gè)人的特殊心境。學(xué)者高居翰認(rèn)為此幅畫(huà)為元末黃公望和倪瓚的繪畫(huà)發(fā)展方向 。可見(jiàn)，趙孟頫、倪瓚構(gòu)圖的發(fā)展至關(guān)重要。

至倪瓚“一江兩岸”式構(gòu)圖形成中后期，隨著自身的繪畫(huà)技巧以及藝術(shù)修養(yǎng)的提高，倪瓚作品《江岸望山》發(fā)展出成熟的“一江兩岸”式構(gòu)圖模式。在此作品中，學(xué)者高居翰認(rèn)為中后期的倪瓚接受了黃公望所創(chuàng)的山水畫(huà)新典范，構(gòu)圖則是循黃公望把畫(huà)面分成更多小單元，由水面分開(kāi)兩岸的墨塊。在《江岸望山》中，近景河堤處有涼亭和幾株雜樹(shù)，中間用不著筆墨的河水隔開(kāi)兩岸，沙洲連著遠(yuǎn)處的山丘構(gòu)成了遠(yuǎn)景，整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖因橫向排列更具平衡感，與黃公望《富春山居圖》末端構(gòu)圖的水平分布處理十分相似。

同時(shí)期的吳鎮(zhèn)作品中也出現(xiàn)過(guò)“一江兩岸”式構(gòu)圖的特點(diǎn)，例如《漁夫圖》《洞庭漁隱圖》。值得注意的是，吳鎮(zhèn)大倪瓚二十六歲，倪瓚對(duì)吳鎮(zhèn)非常敬重，曾收藏吳鎮(zhèn)的作品。吳鎮(zhèn)晚年完成的《漁夫圖》極有可能影響了倪瓚早期作品向中期作品過(guò)渡的創(chuàng)作，例如《六君子圖》。倪瓚經(jīng)過(guò)對(duì)前人構(gòu)圖的探索，形成自身的風(fēng)格后，晚期作品《漁莊秋霽圖》，相比于《六君子圖》《江岸望山》及前人的畫(huà)面更趨于簡(jiǎn)化。通過(guò)對(duì)近景淺丘和樹(shù)木的細(xì)致描繪和遠(yuǎn)景山丘寥寥數(shù)筆描繪的布局及對(duì)比，“一江兩岸”式構(gòu)圖發(fā)展至完美，整個(gè)畫(huà)面布局處于平衡與和諧之中。

五、總結(jié)

在動(dòng)蕩的元代社會(huì)中，文人內(nèi)心雖苦悶，才華被埋沒(méi)，但卻也活得瀟灑自由。不被統(tǒng)治者所賞識(shí)，卻也獲得了思想自由。倪瓚面對(duì)一個(gè)分崩離析的世界，卻用畫(huà)筆描繪了一個(gè)安寧平靜的畫(huà)面，其以高潔的胸襟和對(duì)美的追求對(duì)抗著殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

倪瓚作為元四家簡(jiǎn)逸畫(huà)風(fēng)的代表人物，在特定的歷史環(huán)境背景下創(chuàng)作了獨(dú)具特色的“一江兩岸”式構(gòu)圖，此構(gòu)圖在山水畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言中處于重要地位?？此坪?jiǎn)單的構(gòu)圖，卻是時(shí)代背景和文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，是倪瓚逃離世俗生活的凈地，是倪瓚審美思想的表達(dá)，是倪瓚鮮明個(gè)性的外化，是倪瓚對(duì)自然山水的感悟。鑒賞家阮元曾評(píng)價(jià)倪瓚：“他人畫(huà)山水，使真有其地皆可游賞，倪瓚則枯樹(shù)一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫(xiě)入紙幅，固極蕭疏淡遠(yuǎn)之致，設(shè)身入其境，則索然意盡矣。”倪瓚創(chuàng)造的獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)面意境，對(duì)明清沈周、文徵明及八大山人的繪畫(huà)創(chuàng)作影響頗大。

作者簡(jiǎn)介

何薇，女，漢族，湖南郴州人，碩士，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

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[6]劉綱紀(jì).倪瓚的美學(xué)思想[J].文藝研究，1993（6）：116-131.

[7]（元）倪瓚.清閟閣集（卷九）[M].江興佑，點(diǎn)校.杭州：西泠印社出版社，2010.

[8]（元）倪瓚.清閟閣集（卷一）[M].江興佑，點(diǎn)校.杭州：西泠印社出版社，2010.

[9]（明）董其昌.畫(huà)禪室隨筆（卷2）[M].上海：掃葉山房，1911.

[10][美]高居翰.隔江山色[M].宋偉航，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009.

[11]（清）阮元.阮元集：石渠隨筆·石畫(huà)記[M].孫葉鋒，萬(wàn)仕國(guó)，點(diǎn)校.揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2021.