王馨悅 楊少青

摘要：《葛稚川移居圖》是元代畫家王蒙獨(dú)具特色的作品。本文通過對(duì)《葛稚川移居圖》的形成因素、圖像和筆墨、遞藏順序及影響三個(gè)部分進(jìn)行論述，基于對(duì)圖像的分析深入解讀《葛稚川移居圖》。

關(guān)鍵詞：王蒙；《葛稚川移居圖》；圖像；遞藏

一、《葛稚川移居圖》的形成因素

（一）社會(huì)因素

元代是蒙古族政權(quán)，為了維護(hù)其統(tǒng)治，在民族政策上實(shí)行了民族壓迫和民族歧視。漢族的知識(shí)分子地位極低，他們不再對(duì)仕途存有奢望。在受到歧視的背景下，元代畫家的心態(tài)發(fā)生了很大變化，很大一部分畫家選擇了隱居山林，他們把自己的感情投入了繪畫中。

元代的統(tǒng)治者對(duì)佛教和道教極為重視。元代繪畫及畫家與道教的關(guān)系頗為密切。道教注重人與自然的關(guān)系，當(dāng)時(shí)文人大都隱居山林，這為表現(xiàn)道教的思想和情懷提供了良好的條件。

（二）個(gè)人因素

王蒙的繪畫雖受趙孟頫、趙雍、趙奕的影響，但并沒有局限于他們，他學(xué)習(xí)了許多唐宋名家，有了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。王蒙一生追求政治，隨后在農(nóng)民起義爆發(fā)時(shí)，為了避亂攜妻子隱居山中。在隱居期間他創(chuàng)作了許多作品，《葛稚川移居圖》（圖1）便是他隱居時(shí)所作，反映了他的避世思想。

總之，蒙元統(tǒng)治下的元朝對(duì)漢代文人群體的心理有極大的影響，山水畫的趣味由此開始轉(zhuǎn)變，王蒙的個(gè)人經(jīng)歷和他積極樂觀的人生態(tài)度，都在《葛稚川移居圖》中表現(xiàn)了出來。

二、《葛稚川移居圖》的圖像及筆墨分析

（一）全景式構(gòu)圖

全景式構(gòu)圖是一種視野遼闊的布局，在山水畫中采用留天留地的構(gòu)圖方式，畫面平穩(wěn)，表現(xiàn)出自然的美感，同時(shí)也反映出畫家對(duì)自然和生活的真實(shí)情感?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》便是采用全景式構(gòu)圖，畫面繁密，卻無迫塞之感，是王蒙典型的重山疊嶂式畫法。

1.“三遠(yuǎn)”的表現(xiàn)

《葛稚川移居圖》描繪了晉人葛稚川攜妻兒子侄移居羅浮山路上的情景，是平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)綜合運(yùn)用的典范。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)?！逼竭h(yuǎn)法表現(xiàn)了從近景石壁到中景瀑布峽谷的深度空間。瀑布貫穿畫面，小溪從點(diǎn)景人物腳下的木橋流過，近處留有大片空白的河水，使右下角的河岸更突出。高遠(yuǎn)法的運(yùn)用使畫面更有高度，山川高聳入云，直達(dá)畫面的上部空間，山泉穿插其間。這幅畫又以深遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)山隱靜屈和可居的氣氛環(huán)境，以草屋后遠(yuǎn)樹的法則延續(xù)這深遠(yuǎn)，在主山的背后，用淡花青描繪遠(yuǎn)山，表現(xiàn)了山高水遠(yuǎn)的深遠(yuǎn)意境，豐富的細(xì)節(jié)描寫和統(tǒng)一的氣韻造就了道家煉丹修心的境界。

2.“空白美”的分析

在《葛稚川移居圖》中，雖然山巒起伏、樹木茂密，但是整幅畫卻不顯得擁擠。王蒙用細(xì)筆皴擦，使畫面變得充實(shí)，巖壁和地面的巧妙留白，視覺上十分透氣且豐富。畫面對(duì)于虛實(shí)的掌握也十分到位。實(shí)的部分采用復(fù)勾的方式，虛的地方用淡墨勾勒或皴擦，從細(xì)節(jié)方面就拉開了空間關(guān)系，更好地表現(xiàn)山石峭壁的前后空間和山間的云霧繚繞。畫面的左下角有大片空白的水面，和周圍緊密的山石樹木形成了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。山間穿插的瀑布，用較重的墨色凸顯水流的白色，虛實(shí)對(duì)比更為明顯。畫面中間部分的山間小路也采用了留白處理的方法，顯得更為幽靜深遠(yuǎn)。

《葛稚川移居圖》（圖1）中的留白處理是此作的經(jīng)典，虛實(shí)、黑白對(duì)比強(qiáng)烈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的空間感，在統(tǒng)一中透著變化，給人一種視覺上的沖擊。

（二）筆墨的運(yùn)用

《葛稚川移居圖》的畫面中雖然包含了荊浩及北方山水畫派的筆墨技法，但總體上的氣息與元代的山水畫相似。這幅畫不僅體現(xiàn)了王蒙繪畫技巧的多樣性，也體現(xiàn)了王蒙繪畫的秩序感?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》重巖疊嶂，樹木繁茂，飛流瀑布穿插其間，向觀者展現(xiàn)一派深秋山林的佳境。

1.山石的技法

《葛稚川移居圖》中山石的層次與明暗的處理使整個(gè)畫面充滿了生機(jī)。畫面中，石頭大多使用細(xì)筆短皴的方法，巖壁以斧劈皴、折帶皴和刮鐵皴為主，其中還夾雜一些細(xì)筆短皴，斧劈皴以干墨皴擦，并且不加以點(diǎn)苔。

《葛稚川移居圖》融合“南北”的剛?cè)嵊谝惑w，作品中的石體厚重，用筆剛健，而又以勾勒線條配合來適應(yīng)表現(xiàn)物象，將線條和皴法結(jié)合起來，觀察圖中的山石的技法則會(huì)發(fā)現(xiàn)，先用濕筆淡墨勾勒石頭的外輪廓，然后用墨不斷疊加，在石頭的轉(zhuǎn)折處再次用較重的粗線條復(fù)勾，最后用細(xì)筆皴擦勾勒，斷崖則在勾勒出輪廓的基礎(chǔ)上運(yùn)用斧劈皴、折帶皴和刮鐵皴，反復(fù)皴擦，表現(xiàn)山的起伏變化。畫山石時(shí)，用筆較硬，突出巖壁堅(jiān)硬粗糙的質(zhì)感。石頭、山壁多用墨色、花青、赭石等色，多次暈染，使畫面色彩穩(wěn)重，增加了色彩趣味。

2.樹木的技法

《葛稚川移居圖》中的樹木繁密茂盛，樹形復(fù)雜多變，樹木的樹干采用雙勾，先用小筆淡墨勾勒外形，隨后再用較濃的墨進(jìn)行復(fù)勾，并在樹干上加以皴擦，用筆松動(dòng)自然，增加了樹干的質(zhì)感。近處的兩棵樹為刻畫的重點(diǎn)，雖然并排但還是區(qū)分出了主次，靠右邊的樹干的墨色相比左邊的較重，刻畫細(xì)膩，用筆挺拔而堅(jiān)韌，力道強(qiáng)硬。樹的結(jié)構(gòu)介于寫實(shí)和寫意之間，不僅描繪出樹的自然形態(tài)，還體現(xiàn)了筆墨趣味。樹葉以組的形勢(shì)劃分，每組樹葉都有虛實(shí)變化，靠前的樹葉勾得稍微重一些，靠后的較虛，這樣不僅增強(qiáng)了立體感還拉開了空間關(guān)系。遠(yuǎn)方的樹用筆輕快自然，相比前面樹的刻畫沒有那么細(xì)膩，畫面靠后的小樹先用淡墨點(diǎn)畫，通過后期的重墨加深，使小樹也富有層次感。近景的樹葉用較濃的花青著色，實(shí)的樹葉相比虛的樹葉顏色要重一些，設(shè)色渾厚明快，遠(yuǎn)處的樹木的設(shè)色以花青、朱砂為主，顏色較淡，清新自然，與近景的大樹形成了鮮明的對(duì)比。

總而言之，《葛稚川移居圖》采用全景式構(gòu)圖布置畫面，通過畫面中的筆墨趣味來表達(dá)自己對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿和隱居的愿望。

三、《葛稚川移居圖》遞藏順序及影響

道教題材的繪畫在元代比較常見，在很多的畫史畫論里都可以看到有關(guān)葛稚川移居的記載。王蒙的《葛稚川移居圖》作為此類題材的典型代表，結(jié)合文獻(xiàn)著錄和鑒藏印可知，此畫于公元1360年左右完成后，大致經(jīng)歷了項(xiàng)元汴、項(xiàng)德弘、安岐、怡親王弘曉等人之手，清末民國時(shí)期，又先后經(jīng)由張翼、端方、龐元濟(jì)等人收藏，最后經(jīng)由孫煜峰進(jìn)入北京故宮博物院。

在王蒙《葛稚川移居圖》后，“葛稚川移居”的題材對(duì)后期畫家產(chǎn)生較大的影響。明代丁云鵬《葛洪移居圖》（圖2），現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。與王蒙《葛稚川移居圖》進(jìn)行對(duì)比，構(gòu)圖上都采用左側(cè)河水留白，河上架有木橋，葛稚川繪于橋上。畫中樹木的技法與王蒙極為相似，樹木種類繁多，樹干采用雙勾的技法，樹葉以組為單位，前實(shí)后虛。

明代鄭重《仿王蒙〈葛洪移居圖〉》（圖3），現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。根據(jù)畫中的題跋：“ 葛仙翁移居圖。壬子初夏。倣黃鶴山樵筆。鄭重?！笨芍水嬓Х峦趺?。畫中山石、樹木的技法與王蒙的山水畫技法相似，可見鄭重也受到了影響。

通過以上兩幅作品的對(duì)比，可見在王蒙《葛稚川移居圖》后，丁云鵬、鄭重學(xué)習(xí)王蒙的創(chuàng)作題材、技巧以及設(shè)色，由此可見王蒙《葛稚川移居圖》對(duì)后期的繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作者簡(jiǎn)介

王馨悅，女，陜西銅川人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)（中國畫）。楊少青，男，河南登封人，副教授，碩士，研究方向?yàn)橹袊媱?chuàng)作及書畫鑒賞。

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