徐浩月

摘要：遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉。“遙岑” 作為一幅畫的眉目，其位置經(jīng)營在山水畫中具有關(guān)鍵作用。這一圖式的產(chǎn)生與發(fā)展又與創(chuàng)作者的思想和所沿襲的哲學(xué)觀念密不可分。元代吳鎮(zhèn)的山水畫中善于通過“遙岑”的位置經(jīng)營引導(dǎo)畫面視角構(gòu)建，在畫面上通過對(duì)“遠(yuǎn)山”位置的靈活經(jīng)營，調(diào)整平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的畫面角度。本文對(duì)吳鎮(zhèn)山水畫中“遙岑”圖式進(jìn)行分析，從繪畫技法、畫面空間等方面進(jìn)行研究與總結(jié)，以小觀大，從吳鎮(zhèn)“遙岑”圖式出發(fā)，試圖在為山水畫理論研究以及創(chuàng)作實(shí)踐提供經(jīng)驗(yàn)與思路。

關(guān)鍵詞：遙岑；吳鎮(zhèn)；山水畫空間

“遙岑”一詞在唐代已經(jīng)出現(xiàn)，是“遠(yuǎn)山”另一種富有詩意的說法。在山水畫中，其作為一種山石分類最早出現(xiàn)在宋代韓拙的《山水純?nèi)分校骸吧酱蠖咴会裕叫《咴会??！盵1]當(dāng)代盧輔圣主編的《中國畫歷代名家技法圖典山水編》將山水畫中的各個(gè)圖式分門別類，其中將山石劃分為峰巒、峭壁、嶺脊、遙岑、坡腳、臺(tái)墩、路徑、阡陌。[2]“遠(yuǎn)山”在畫面中雖通常不位于主體的位置，但確為一幅畫的“眉目”，對(duì)一幅畫的協(xié)調(diào)與否有著至關(guān)重要的作用。古人從筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖等各個(gè)角度來論述山水畫中的遠(yuǎn)山，漸漸形成一套山水畫中遠(yuǎn)山畫法獨(dú)有的體系，給后世山水畫家諸多啟示。

想真正了解“遙岑”需要分析“遙岑”在畫面中的空間關(guān)系以及其在整幅畫中所起的作用。歷代山水畫家在“遙岑”的表現(xiàn)上也有自己不同的理解和表現(xiàn)手法，本文試圖從吳鎮(zhèn)的山水畫中“遙岑”的位置經(jīng)營等角度對(duì)山水畫中的“遙岑”圖式進(jìn)行研究。

“遙岑”在畫面中雖多占據(jù)較小的面積，但是引導(dǎo)了畫面的角度，是一幅畫成功與否至關(guān)重要的因素。在山水畫中善于通過“遙岑”的位置經(jīng)營來引導(dǎo)畫面視角構(gòu)建的畫家有很多，例如郭熙傳派的《喬松平遠(yuǎn)圖》就將“遙岑”置于畫面較下方的位置，形成一種平遠(yuǎn)之勢。又如倪瓚的《汀樹遙岑圖》，他將“遙岑”拉高置于畫面較高的位置，形成了經(jīng)典的“三段式”構(gòu)圖。最擅長通過“遙岑”的位置經(jīng)營引導(dǎo)觀者視角的，當(dāng)屬元代吳鎮(zhèn)。

無論前景是山村屋木還是舟船橋梁，行盡時(shí)，遠(yuǎn)景的小山是蜿蜒通向遠(yuǎn)方還是陡峭巍峨，是層巒疊嶂還是渺若煙云，如圖所示此時(shí)遠(yuǎn)山的經(jīng)營決定了畫面的空間視角、地勢地貌甚至氣候環(huán)境，“遙岑”所營造的意境變幻莫測。

三遠(yuǎn)法是中國山水畫最重要的觀察方式，吳鎮(zhèn)在畫面上通過對(duì)“遠(yuǎn)山”位置的靈活經(jīng)營，調(diào)整平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的畫面角度。理論上一幅畫的俯視、仰視抑或平視的觀察角度在近景、中景和遠(yuǎn)景中都會(huì)有所體現(xiàn)，但由于中國傳統(tǒng)繪畫觀察方式的特殊性，即同一幅畫中可同時(shí)呈現(xiàn)多個(gè)視角，且山水畫構(gòu)圖章法中并不喜仰視，所以往往一幅山水畫中的遠(yuǎn)景更能表現(xiàn)其構(gòu)圖法是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)抑或是平遠(yuǎn)。

吳鎮(zhèn)的山水多學(xué)董源、巨然、郭熙之法，后逐漸形成了自己的風(fēng)格，尤其在視覺空間經(jīng)營上有其獨(dú)到的表現(xiàn)手法，用筆雄勁蒼郁，擅作“漁父圖”一類題材的畫作，其作品中遙岑表現(xiàn)手法的特別之處在于，隨著遙岑的高低起伏，畫面視角不斷變化。

1.平視

吳鎮(zhèn)的《秋江漁隱圖》構(gòu)圖采用的是高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)相結(jié)合的方式，從近處的屋舍與樹著眼，可以看出畫家有壓低近景之勢，而取中景之山以高聳巍峨呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)。但此圖的遠(yuǎn)山處于畫面的中段位置，通過此處“遙岑”位置的交代，畫家有意呈現(xiàn)出一個(gè)平視的視角，讓觀者感覺此作總體上是以平視的視角來觀看的。由此可以假設(shè)，若將此處的“遙岑”向上方拉高至畫面的上面三分之一處甚至更高，那么這幅畫的視角將隨之改變，使觀者認(rèn)為畫者是站在更高的位置，同時(shí)用俯視的視角來觀看此景。

臺(tái)北故宮博物院藏的倪瓚《松林亭子圖》與王蒙《修竹遠(yuǎn)山圖》均為立軸，繪畫內(nèi)容與構(gòu)圖上較為相似，近景同為石頭坡岸、高聳的樹木以及岸邊亭子組合，遠(yuǎn)處“遙岑”呼應(yīng)。若單獨(dú)觀察兩幅作品前景亭子，視覺角度基本上屬于平視偏俯視的視角，近處的樹石的視角也基本相同。但倪瓚《松林亭子圖》中“遙岑”繪于作品中段稍下的位置，表現(xiàn)出一種平視的角度。王蒙的《修竹遠(yuǎn)山圖》則將“遙岑”置于畫面較上位置將湖面拉伸開，使畫面呈現(xiàn)出一個(gè)較大的俯視視角。在前景不變的情況下，變化“遙岑”的位置觀者的視角隨之改變。此種現(xiàn)象顏文樑在《美術(shù)用透視學(xué)》中也提及，由于視平線是隨著眼睛的高低而移動(dòng)的，視野的遠(yuǎn)近既決定于視位的高低，所以視平線的高低也是隨著眼睛的高低而移動(dòng)，眼睛的高度，即是視平線的高度，人立得高，視平線就會(huì)高，人立得低視平線就會(huì)低，如果我們從山底一步步走向山頂，視平線就會(huì)如影隨形地一步步跟著升起來。[3]“遙岑”所處位置越高，說明此幅圖的視角越高。表現(xiàn)在畫面中就如上圖所示，即使畫面中樹木屋舍等其他元素位置都未改變，只改變“遙岑”位置，觀者視角便發(fā)生改變。

2.仰視

中國傳統(tǒng)山水畫中仰視的觀察角度并不多見，大部分山水畫都是以一種登高望遠(yuǎn)的角度繪全景式構(gòu)圖，或以平視的角度表現(xiàn)小景的意境，但吳鎮(zhèn)卻常用仰視角度來作畫。吳鎮(zhèn)的《蒼松圖》中一棵古松佇立岸邊，樹干粗壯，枝條短疏，不見松針，松樹下方有大石野草。從近處的松石和遠(yuǎn)處的“遙岑”布局來看，作者以一種仰視的角度來觀察此景并繪之，畫面只有兩個(gè)層次，近景為松石，遠(yuǎn)景為遠(yuǎn)山。近景和遠(yuǎn)景用水面分隔。遠(yuǎn)處的“遙岑”著墨不多，給人以蕭瑟之感，景雖小但氣象宏大。再如《松泉圖》《雙樹坡石圖》，以仰視的角度表現(xiàn)大樹與飛泉，參天的大樹與畫面中的雜草交代說明了作者觀看此景處于偏低的視角。雖畫面中沒有出現(xiàn)“遙岑”圖式，但并非說明“遙岑”不存在，當(dāng)畫面呈現(xiàn)出仰視的視角時(shí)，可以想象，“遙岑”將處于高樹后方被遮擋的位置，畫外的“遙岑”亦屬于“遙岑”。

3.俯視

觀察吳鎮(zhèn)的《漁父圖》可以看出，畫者將前景壓低，占據(jù)畫面較小的比例，中景的坡岸上有兩棵大樹，但兩棵樹沒有將遠(yuǎn)景遮住。畫者將遠(yuǎn)處的山坡、水口交代得十分清楚，遠(yuǎn)處的“遙岑”層層疊疊，更有曠遠(yuǎn)之感。吳鎮(zhèn)的另一幅畫《洞庭漁隱圖》，畫面的前景是三株古樹，中景為一片寬闊的湖面，遠(yuǎn)景為連綿的山坡，右上為遠(yuǎn)處的“遙岑”作為畫面的收尾。從近處的幾株古樹來看，作者是在一處很高的位置，以一種很高的視角來觀察這幅場景，畫面的地平線之高也足以說明作者是以一種俯視的視角觀之，但遠(yuǎn)景的山坡，又像是以一種平視的視角，這與作者主觀創(chuàng)作有很大關(guān)系。此畫并不嚴(yán)格尊崇近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，很明顯吳鎮(zhèn)放大了遠(yuǎn)山，使此幅畫的遠(yuǎn)山從體量和墨色上都更像是在眼前平視的山坡。作者并未按照客觀所見之景進(jìn)行創(chuàng)作，而是在同一幅畫中，展現(xiàn)了兩種觀察角度，這也使吳鎮(zhèn)作品的畫面有一種矛盾感、不常規(guī)感，給人以不一樣的視覺沖擊。

從以上兩幅畫面可以看出，吳鎮(zhèn)總體上是以一種俯視的視角來觀察景色并繪之，兩幅畫都表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的靜美幽潺，表達(dá)了作者寧靜淡泊的心境。但在視覺角度上吳鎮(zhèn)善于通過畫面中遙岑位置的變化來表現(xiàn)畫面視角的不同，使構(gòu)圖不再單調(diào)，地平線上下隨意移動(dòng)，幅度很大。受“以古為尚”審美理論的影響，吳鎮(zhèn)所繪的“遙岑”在圖式上雖與元代其他畫家并無二致，但是在觀察方式上卻十分豐富多彩，通過近、中、遠(yuǎn)景以及“遙岑”高低布局，使畫面呈現(xiàn)出俯視、仰視、平視之感。吳鎮(zhèn)在“遙岑”的位置經(jīng)營上是別具一格有所創(chuàng)新的。

注釋

[1][宋]韓拙，《山水純?nèi)?，清函海本，?頁。

[2]盧輔圣主編，《中國畫歷代名家技法圖典山水編》，上海書畫出版社，1994年，第1頁。

[3]顏文，《美術(shù)用透視學(xué)》，上海人民美術(shù)出版社，1957年，第12頁。