陳硯丹

摘要：裝裱對(duì)書畫作品的意義重大，就其功能而言，主要可以分為兩種。從藝術(shù)心理的角度來(lái)看，書畫的裝裱作為一種人為設(shè)定的框架，一方面它對(duì)觀者的觀看行為劃出了邊界，為觀者提供了審美觀照的具體窗口；另一方面它固定了力場(chǎng)的范圍，加強(qiáng)了肉眼對(duì)繪畫作品之內(nèi)容的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：書畫裝裱；框架；窗口；力場(chǎng)

裝裱是中國(guó)書畫作品的重要組成部分，是一種古老的藝術(shù)形式。它不僅僅是對(duì)書畫的一種保護(hù)和保存方式，更是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。通過(guò)選用不同材料、應(yīng)用多種技術(shù)，裝裱能夠增強(qiáng)書畫的美觀性和展示效果。在中國(guó)書畫藝術(shù)中，裝裱的形式和風(fēng)格各不相同，每一種都體現(xiàn)了深厚的文化底蘊(yùn)和審美追求。因此，研究裝裱的功能和技法，對(duì)于理解和欣賞中國(guó)書畫作品的整體魅力至關(guān)重要。

一、對(duì)中國(guó)書畫裝裱之起源的思考

中國(guó)傳統(tǒng)書畫裝裱作為一種承載中國(guó)文化與歷史價(jià)值的藝術(shù)形式，其發(fā)展歷程與人類認(rèn)知心理的變遷及審美文化的演化緊密相連。追溯我國(guó)先民的繪畫歷程，現(xiàn)有的田野考察證明了早期彩陶繪畫與巖畫是沒有邊界的：1973年出土于青海大通縣上孫家寨的舞蹈紋彩陶盆，[1]盆上的人物形象沿著盆體的走勢(shì)環(huán)繞于盆口內(nèi)側(cè)；在內(nèi)蒙古地區(qū)發(fā)現(xiàn)的烏拉特中旗巖畫中，大量的人物、動(dòng)物及行獵工具的圖像被鑿刻在巖壁上，隨著山腰和山頂崖壁的走勢(shì)延伸。[2]由此可見，先民們?cè)诶L制圖形時(shí)并沒有明確意識(shí)到圖底關(guān)系。但在人類的認(rèn)知中，對(duì)于圖與底的判斷卻不會(huì)出錯(cuò)，就像我們從直覺上會(huì)認(rèn)為盆上的“舞蹈紋”和巖壁上的圖形是“圖”，而不會(huì)將盆體的空白面和巖壁上的空白面看作“圖”那樣，如德國(guó)學(xué)者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）所言：“在特定的條件下，面積較小的面總是被看作‘圖，而面積較大面總是被看成‘底。”[3]這引出了一個(gè)問題：既然缺乏明確的框架并不會(huì)影響觀看體驗(yàn)，那為何古人需要?jiǎng)?chuàng)造出裝裱這一形式？這一問題直接關(guān)聯(lián)到裝裱藝術(shù)的起源。

由于先秦文獻(xiàn)資料的匱乏，探究書畫裝裱起源的問題一直是學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)挑戰(zhàn)。目前學(xué)界對(duì)此有諸多看法，較為流行的包括以下五種觀點(diǎn)：一是“新石器時(shí)代紋飾說(shuō)”，二是“商代甲骨文說(shuō)”，三是“戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫說(shuō)”，四是“蔡侯紙問世學(xué)說(shuō)”，五是“東晉說(shuō)”。[4]前二者認(rèn)為，紋飾與文字有了具體的物質(zhì)載體便意味著裝潢藝術(shù)的誕生，其邏輯底色是將文字、紋飾等看成是書法與繪畫的藝術(shù)。第三個(gè)觀點(diǎn)依據(jù)具體的田野資料，1973年湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)一號(hào)墓出土的《人物御龍》帛畫，形制為長(zhǎng)方形，其“頂端包竹竿，在其上系棕色絲帶”，[5]與傳統(tǒng)書畫裝裱形式相似，因此戰(zhàn)國(guó)時(shí)期被認(rèn)為是書畫裝潢的起源時(shí)代。帛畫的概念并不是在古代就有的，是現(xiàn)代人根據(jù)古代繪畫所用的絲織物這種物質(zhì)載體所命名的，至于彼時(shí)為何名，目前學(xué)界并無(wú)確切說(shuō)法。第四種說(shuō)法依據(jù)的是傳統(tǒng)書畫裝潢所使用的主要材料為紙張和絹綾，所以，紙張的問世才是催生書畫裝裱出現(xiàn)的首要條件。第五種看法也是較為流行的說(shuō)法。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“自晉代以前，裝背不佳，宋時(shí)范曄始能裝背?！盵6]由此可知，晉代以前便有書畫裝裱了，只不過(guò)“裝備不佳”，至于“不佳”至什么程度，可能是使用材料不佳、裝裱技術(shù)不成熟等，目前我們不得而知。這些觀點(diǎn)雖然從歷史角度探討了書畫裝裱的起源，但本文認(rèn)為，對(duì)書畫裝裱的原始考察關(guān)鍵不僅在于研究其誕生的具體時(shí)期，更在于理解其功能的起源，即厘清傳統(tǒng)書畫裝裱的目的——是為美觀、便于保存，還是有其他目的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的書畫裝裱并不是一件容易的事，明人周嘉胄在《裝潢志》中強(qiáng)調(diào)：

裱背亦有十三科：一、織造綾、錦、絹、帛，一、裱板等件，一、抄造紙?jiān)?、染制上件顏色，一、糊料麥面，一、糊藥、礬、蠟，一、界尺、裁板、桿帖，一、軸頭（或金，或玉，或石，或瑪瑙、水晶、珊瑚、沉檀、花梨、烏木，隨畫品用之），一、糊刷，一、鉸鏈，一、絳，一、經(jīng)帶，一、裁刀。數(shù)內(nèi)缺其一，則不能成全畫矣。[7]（《裱背十三科》）

可見，傳統(tǒng)書畫裝裱不僅要求使用多種材料，而且涉及精細(xì)的工藝技術(shù)。因此，裝裱一件書畫作品不僅是一項(xiàng)技術(shù)挑戰(zhàn)，也需要有強(qiáng)烈的目的性來(lái)驅(qū)動(dòng)這一煩瑣過(guò)程。這一點(diǎn)，無(wú)論對(duì)于古人還是現(xiàn)代人而言，都是相同的。

二、書畫裝裱的窗口功能

傳統(tǒng)俗語(yǔ)“三分畫七分裱”體現(xiàn)了繪畫和裝裱在一幅國(guó)畫作品中的相對(duì)重要性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了優(yōu)秀的國(guó)畫作品需要配以得體的裝裱。后代研究者多從實(shí)用角度考察傳統(tǒng)書畫裝裱的目的，指出裝裱后的書畫作品更易于展示、存儲(chǔ)、攜帶和收藏。此外，成熟的裝裱技藝對(duì)于古畫修復(fù)也至關(guān)重要。因此，當(dāng)代書畫界的研究重心集中在古代裝裱技藝的傳承與發(fā)展上。旨在延長(zhǎng)書畫作品的壽命，這無(wú)疑是書畫裝裱的一個(gè)重要功能。然而，這種觀點(diǎn)可能屬于“倒果為因”的思維方式。

從藝術(shù)心理學(xué)的視角分析，書畫裝裱的出現(xiàn)代表著人們開始有意識(shí)地劃分，甚至強(qiáng)調(diào)圖像與背景之間的關(guān)系。這可以與文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)中的繪畫邊框相比較，后者的目的在于將繪畫作品的空間從背景中分離出來(lái)，創(chuàng)造出一種視覺上的景深效果，從而在物理空間和繪畫空間之間形成一條清晰的界線。在阿恩海姆看來(lái)，在繪畫作品中繪畫空間被想象為無(wú)限的（不僅在深度上，也在橫向上），其邊界線象征著構(gòu)圖的限制，而非所表現(xiàn)空間的實(shí)際邊界。在這種理解下，畫框被視為一扇窗口，觀眾通過(guò)這扇窗口得以窺見另一個(gè)世界。盡管觀察受限于這一觀察口，但所見之景并不局限于此。[8]據(jù)此，繪畫作品的邊框至少有兩個(gè)功能：一是區(qū)分作品與其背景的界限，二是營(yíng)造一種審美觀察的空間窗口。也就是說(shuō)，畫框不僅明確了觀眾對(duì)作品構(gòu)圖的識(shí)別，而且為他們提供了審美觀照的具體窗口。而人類的視覺和思維之間會(huì)形成相互的作用力，即思維會(huì)影響對(duì)視覺信息的解讀，與此同時(shí)，視覺信息也會(huì)影響思維過(guò)程。[9]這種視覺思維（即視知覺）具有普遍意義，因此，可以想象當(dāng)古人觀看墻上裝裱完畢的書畫作品時(shí)，他們可能會(huì)產(chǎn)生類似的感受。在這一層面上，我們可以認(rèn)為，書畫裝裱的功能在于為欣賞者提供一扇具體而完整的窗口，通過(guò)這個(gè)窗口，人們不局限于肉眼所能看到的內(nèi)容，更重要的是，它為想象力提供了更為廣闊的空間。正如我們通過(guò)房間窗戶看到的風(fēng)景雖有限，但我們知道窗外的世界實(shí)際上是無(wú)限的。

如果說(shuō)傳統(tǒng)書畫裝裱的目的，僅僅局限于提供審美觀察的“窗口”，那么古人便無(wú)需對(duì)裝裱的材料和工藝投入大量研究，后世對(duì)于制作這一“窗口”的興趣也不會(huì)如此濃厚。因此，書畫裝裱的意義遠(yuǎn)不止于提供一個(gè)審美觀照的窗口，其用料的精選和工藝的成熟程度直接關(guān)系到書畫作品的生命力。如《裝潢志》所述：“亦必主人精審，于中參究，料用盡善，一一從心，乃得相成合美。俾妙跡投胎得所，名芳再世，功豈淺鮮哉？”[10]此言表明裝裱的工藝不僅關(guān)系到作品內(nèi)容的呈現(xiàn)，還對(duì)作品的壽命產(chǎn)生影響。概而言之，書畫裝裱的作用在于決定作品的審美價(jià)值，同時(shí)也影響這種審美價(jià)值的持續(xù)時(shí)間。因此，裝裱的材料選擇和工藝水平不僅是對(duì)作品本身的一種襯托和強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)作品本身生命力的一種延續(xù)和擴(kuò)展。

三、書畫裝裱的力場(chǎng)效果

當(dāng)我們深入探討成熟的裝裱技藝如何為書畫作品添彩時(shí)，不可避免地需要考察具體的裝裱形式。清代學(xué)者鄒一桂在《小山畫譜》中指出：“軸則花梨、紫檀、黃楊、漆角者為宜，玉石則太沉重。式尚古樸，勿事雕飾?！盵11]這一觀點(diǎn)反映出中國(guó)傳統(tǒng)裝裱在輕量化和樣式簡(jiǎn)潔方面的審美追求。文人們認(rèn)為軸身太重會(huì)拉扯損傷畫作，裝飾過(guò)多則會(huì)顯得俗氣，這與中國(guó)文士崇雅黜俗的審美追求有關(guān)。例如，宋代《人物圖》中的肖像圖軸在裱背、畫帶、畫軸及掛畫等方面均講究精細(xì)，從形制、材料到配色都表現(xiàn)出極致的典雅，作品整體給人的效果既穩(wěn)重又不失簡(jiǎn)潔。相較之下，同樣是對(duì)肖像畫的裝裱，拉斐爾《椅中圣母》所配畫框，其裝飾華麗、色彩璀璨，使得畫中的人物顯得更加莊重，散發(fā)出靜態(tài)的力量感。盡管這兩幅作品的框架在材料和風(fēng)格上大相徑庭，但都有效地增加了作品的畫面效果。若交換兩者的畫框，可能會(huì)導(dǎo)致風(fēng)格混亂，從而影響觀者的觀賞體驗(yàn)。

因此，從整體性角度看，可以認(rèn)為裝裱并沒有固定的風(fēng)格、程序。鄒一桂所提倡的“式尚古樸”的審美趣味僅能代表一種流派，它指向古代文士欣賞書畫的傳統(tǒng)主流趣味，并不能泛化為裝裱增色的普遍準(zhǔn)則。裝裱的形式并非書畫作品增色的核心，而是反映了一種特定的審美風(fēng)格。一個(gè)優(yōu)秀的裝裱匠人在為作品裝裱前，首先需要深刻理解作品的內(nèi)涵與精神，以便做出恰當(dāng)?shù)难b裱選擇，從而真正為作品增色。

裝裱所產(chǎn)生的視覺增色效果，本質(zhì)上源自人類對(duì)于“力場(chǎng)”的本能反應(yīng)，這種反應(yīng)在多種情境下表現(xiàn)出普遍性。當(dāng)我們將注意力從裝裱的多樣形式轉(zhuǎn)移到其本質(zhì)上時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)裝裱實(shí)際上是人為設(shè)定的一種作品框架。英國(guó)學(xué)者E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）曾提出：“框架，或稱邊緣，固定了力場(chǎng)的范圍，框架中的力場(chǎng)的意義梯度是朝著中心遞增的。”[12]在貢布里?？磥?lái)，框架內(nèi)的“力場(chǎng)”能夠引導(dǎo)觀者的視線和注意力。這種力場(chǎng)效應(yīng)在日常生活中隨處可見。例如，演唱會(huì)中的歌手通常站在舞臺(tái)中央，觀眾自然形成的“框架”強(qiáng)化了歌手的明星地位，使其成為焦點(diǎn)。在觀眾的視覺思維中，這種“框架”效應(yīng)是本能的。類似的，在重大活動(dòng)的布局或餐桌擺盤中，主要人物或特色菜品通常被置于中央位置，引導(dǎo)觀眾或食客的視線自然而然地聚焦于中心。在書畫裝裱的領(lǐng)域內(nèi)，畫框的存在為觀者提供了一個(gè)視覺邊界，這個(gè)邊界產(chǎn)生了一種牽引力，引導(dǎo)觀者的注意力集中于畫作的中心，放大中心人物或主題的特征。因此，裝裱后的書畫作品的審美成敗，在很大程度上取決于其“力場(chǎng)”是否正確地突出了作品的中心要素。在這個(gè)意義上，成熟的裝裱工藝甚至能夠使原本平凡的作品煥發(fā)新生，超越其原有的視覺效果。

注釋

[1]青海省文物管理處考古隊(duì)，《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》，1978年第3期。

[2]蓋山林，《陰山巖畫》，文物出版社，1986年。

[3][8][9][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯譯，四川人民出版社，2019年。

[4]舒光強(qiáng)，《傳統(tǒng)書畫裝裱起源諸說(shuō)》，《中國(guó)藝術(shù)時(shí)空》，2014年第6期。

[5]周志元，《從古代帛畫裝潢看“掛軸”的起源》，《南方文物》，2000年第3期。

[6][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》，中州古籍出版社，2016年。

[7][10][11]杜秉莊、杜子熊編著，《書畫裝裱技藝輯釋》，上海書畫出版社，1993年。

[12][英]E.H.貢布里希，《秩序感》，楊思梁、徐一維、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2014年。