伊正慧

對(duì)于鄭用之與“中制”的研究，以往都是立足于政治意識(shí)形態(tài)的單維度考察，但借用英國(guó)后馬克思主義政治理論家恩斯特·拉克勞的觀點(diǎn)，社會(huì)主體并非孤立、破碎和無共性，集體意志是完全不固定的、偶然的，對(duì)權(quán)力機(jī)構(gòu)“同質(zhì)性”“統(tǒng)一性”的考察必將遭遇尷尬的處境。鄭用之拋開國(guó)民黨官營(yíng)電影“中制”廠長(zhǎng)的身份之外，早年組織過血花劇社，積極從事新聞實(shí)踐，撰寫首部官營(yíng)電影理論專著，使他傾心打造下的中制有著獨(dú)特的政治混雜背景，聚集了一批左翼電影精英和國(guó)民黨文化人士，通過“抗日救亡”和“民族本位”為核心，使“中制”黨營(yíng)身份體現(xiàn)出中國(guó)電影無法忽略的復(fù)雜性。

去政治化：鄭用之的多元身份

鄭用之最突出的身份便是中國(guó)電影制片廠廠長(zhǎng)，作為國(guó)民黨官方經(jīng)營(yíng)的電影制片廠，其身份使他先天地帶有某種意識(shí)形態(tài)色彩。而考察鄭用之漫長(zhǎng)而復(fù)雜的主要經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)“革命”與“救亡”是其核心思想，從他早年就讀黃埔軍校，先后擔(dān)任《新蜀報(bào)》《新京報(bào)》駐滬特派員，接著創(chuàng)辦《新大陸報(bào)》《淞滬畫史》，最后肩負(fù)電影救亡重任時(shí)期的廠長(zhǎng)身份，他時(shí)常因?yàn)榕c國(guó)民黨立場(chǎng)的不一致甚至傾向于共產(chǎn)黨而呈現(xiàn)出起伏不定的人生狀態(tài)。

鄭用之早年就讀于黃埔軍校，抱著“時(shí)值軍閥橫行，國(guó)家多難，先生憂憤填膺，不時(shí)撰文發(fā)表于報(bào)章雜志，鼓吹革命，喚醒民眾”的決心，在黃埔軍校跟隨部隊(duì)政工部門，遠(yuǎn)征大江南北。由于他對(duì)演劇、唱歌等文藝活動(dòng)的熱愛，入校即參加了“血花劇社”，該劇社是黃埔軍校學(xué)生組織的文藝團(tuán)體，時(shí)常在革命紀(jì)念日或大型文娛活動(dòng)時(shí)參與演出。圍繞著宣傳革命，血花劇社為工人運(yùn)動(dòng)、革命斗爭(zhēng)募捐或助興，也會(huì)為工人、軍人慰問演出。在黃埔第三期離校歡送大會(huì)上，當(dāng)時(shí)血花劇社的負(fù)責(zé)人之一余灑度聯(lián)合吳樹勛、鄭用之、盧一瓏等人出演五個(gè)大節(jié)目。1929年蔣介石的“清黨”運(yùn)動(dòng)中，鄭用之一度因文藝工作接觸較多的共產(chǎn)黨人而被列為懷疑對(duì)象，在被審查之際他毅然脫離軍隊(duì)，懷揣救國(guó)夢(mèng)想回到了上海。

這是鄭用之第一次與國(guó)民黨有了分歧，脫離軍隊(duì)繼續(xù)追求夢(mèng)想可見政治抱負(fù)并非其最終目的，“救國(guó)”是他真實(shí)的內(nèi)在動(dòng)力。1930年，鄭用之得到《新蜀報(bào)》《新民報(bào)》駐滬特派員的機(jī)會(huì)，他以敏銳的觸覺意識(shí)到偏安一隅的蜀地信息閉塞，報(bào)刊并未有專電而一味依賴在外代表的情報(bào)，但在外代表的情報(bào)并非深入挖掘民間疾苦與城市風(fēng)云，而是照搬照抄帝國(guó)主義的意識(shí)形態(tài)與文化壓制。那時(shí)四川的新聞事業(yè)很落后，許多報(bào)紙都沒有專電，他們的消息來源于在外代表的情報(bào)，而在外代表的情報(bào)又是照搬于帝國(guó)主義壟斷的新聞網(wǎng)下一般報(bào)紙上的消息，鄭用之曾在新蜀報(bào)四千號(hào)紀(jì)念特刊上回憶，稱這種“閉門造車”“獨(dú)撰獨(dú)歌”的行為是“留聲機(jī)的留聲機(jī)的留聲機(jī)”。在上海期間，他經(jīng)常出入各種場(chǎng)合挖掘時(shí)事新聞，特派員的身份使他與左翼諸多名流結(jié)識(shí)，如魯迅、柳亞子、張光宇、葉淺予、張石川、鄭正秋、羅明、孫瑜、黎明偉、郞靜山、陶勝伯等，不囿于政治立場(chǎng)的束縛而廣交各方人士，一是如前所述，鄭用之最初理想是“救國(guó)救民”而非清晰的政治抱負(fù)；二是因新聞特派員身份使然，新聞立場(chǎng)須保持客觀中立接觸不同黨派與政治立場(chǎng)的人士。他認(rèn)為“在今日矛盾動(dòng)亂的社會(huì)里（尤其是帝國(guó)主義加緊的侵略）報(bào)紙唯一的是在乎綜合的暴露，關(guān)于苦樂的不均，是在乎緊張的對(duì)比”。鄭用之由此結(jié)識(shí)了不少地下黨，“同時(shí)鄭用之與上海的一些地下黨來往也很密切，常有中共地下黨到他上海的家中做客”。

關(guān)注底層百姓疾苦和救國(guó)救亡的信念使鄭用之在國(guó)共兩黨之間獲得廣泛的社會(huì)交往基礎(chǔ)，但同時(shí)也引起了國(guó)民黨當(dāng)局的不滿。1931年“九一八”事變時(shí)，鄭用之與四川同鄉(xiāng)王敖奚、呂奎文、羅靜予在上海創(chuàng)辦了《新大陸報(bào)》，進(jìn)行抗日宣傳，其對(duì)蔣介石國(guó)民政府不抵抗政策的激烈批評(píng)引起了當(dāng)局的不滿，不久便被查封?！皬泥嵱弥畡?chuàng)辦《新大陸報(bào)》，對(duì)中國(guó)聯(lián)合新聞社的事業(yè)規(guī)劃可以看出鄭用之是一個(gè)目光長(zhǎng)遠(yuǎn)，多謀善斷，心系國(guó)家且勇于擔(dān)當(dāng)?shù)挠兄局?。?chuàng)辦報(bào)刊、新聞社的經(jīng)歷讓鄭用之在上海小有名氣，也結(jié)交了各個(gè)領(lǐng)域的能人異士，為他此后創(chuàng)辦中國(guó)電影制片廠、經(jīng)營(yíng)國(guó)家電影事業(yè)積攢了相當(dāng)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

由此可見，鄭用之在20世紀(jì)二三十年代與國(guó)民黨的關(guān)系并非融洽、政治立場(chǎng)也并非一致，相反，他從事新聞實(shí)踐的身份使其呈現(xiàn)出復(fù)雜而多維的立場(chǎng)。

1938年之前：混雜而異質(zhì)的官營(yíng)電影建構(gòu)

鄭用之從事電影事業(yè)之途并非一帆風(fēng)順。起先，傾心從事新聞實(shí)踐的理想使他在新聞界大展身手。1932年“一·二八”事變后，他跟隨蔡廷鍇（十九路軍）以及曾是黃埔教官的張治中（第五路軍）活躍在戰(zhàn)爭(zhēng)前線進(jìn)行戰(zhàn)地采訪。之后將這些照片編輯出版成《淞滬抗戰(zhàn)畫史》，“對(duì)于提高民心士氣，影響殊大?！蓖瑫r(shí)他接觸到一些電影人士，逐漸意識(shí)到電影的積極功能，“我們?nèi)粢獜氐捉馄屎驼J(rèn)識(shí)今日的社會(huì)，最好先認(rèn)識(shí)這些較前一個(gè)社會(huì)不同的生產(chǎn)工具。”對(duì)電影的濃厚興趣促使他積極思考其社會(huì)功用，于是，在1933年寫出了《如何抓住電影這武器》小冊(cè)子，彼時(shí)的鄭用之因《新大陸報(bào)》被查封，與國(guó)民政府的關(guān)系并非緊密而一致，相反游離在政治屬性之外，但他擁有高屋建瓴的遠(yuǎn)見，意識(shí)到電影如果要發(fā)揮動(dòng)員全社會(huì)的作用，勢(shì)必要有官方的組織與發(fā)起。這篇文章首先提出要由國(guó)家組織一個(gè)龐大的國(guó)營(yíng)影業(yè)機(jī)構(gòu)。他認(rèn)為電影攝制組織框架參照蘇聯(lián)模式，先在南京或上海設(shè)立攝影制片總廠，接著在北平、漢口、廣州設(shè)立分廠。然而，“九一八”“一·二八”事變之后，蔣介石已經(jīng)公開宣布蘇聯(lián)共產(chǎn)主義“徹底反人道主義的階級(jí)仇恨和階級(jí)斗爭(zhēng)的思想系統(tǒng)”?？梢?，鄭用之對(duì)電影的宣傳功能并非出于國(guó)民黨的需求，而是基于全面抗戰(zhàn)這一超越歷史本質(zhì)主義的需求。

20世紀(jì)30年代中國(guó)電影不可化約的復(fù)雜局面，也體現(xiàn)在國(guó)民黨政府一方面跟共產(chǎn)黨決裂，另一方面又試圖借用蘇聯(lián)電影黨營(yíng)性質(zhì)，從某種角度而言，鄭用之這本小冊(cè)子將彼時(shí)國(guó)民政府對(duì)于左翼電影的忌憚，對(duì)國(guó)營(yíng)電影的設(shè)想付諸清晰的思路實(shí)踐。這部小冊(cè)子的問世引起了蔣介石的關(guān)注，邀請(qǐng)鄭用之去廬山相談后，鄭用之并非即刻答應(yīng)，而是三個(gè)星期后方同意在軍隊(duì)搞電影。鄭用之并未第一時(shí)間應(yīng)允的具體原因無從猜測(cè)，但其對(duì)電影組織機(jī)構(gòu)的設(shè)立構(gòu)想之嚴(yán)謹(jǐn)，聯(lián)系他從“血花劇社”到“畫報(bào)”至轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影，“救國(guó)”與“抗戰(zhàn)”的初心，不難得知他經(jīng)歷了一番思想斗爭(zhēng)，不得已才與國(guó)民黨重新站立在一個(gè)戰(zhàn)壕。

有趣的是，國(guó)民黨官營(yíng)電影的興起其實(shí)跟左翼電影有著莫大的關(guān)聯(lián)?！熬乓话耸伦儭敝螅谧笠砦乃囘\(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，左翼電影運(yùn)動(dòng)在上海電影界風(fēng)起云涌。大量的導(dǎo)演、編劇編寫劇本并拍攝發(fā)行，其中既包含反映知識(shí)青年、都市社會(huì)問題的題材，又包含職業(yè)女性題材的電影，但更多的是反封建社會(huì)、反資本主義，反地主、土豪劣紳的剝削壓迫，以及工人題材的電影。彼時(shí)民營(yíng)電影面臨國(guó)外影業(yè)公司從影片質(zhì)量到制作體系方面無可比擬的完善與成熟，又難以抗拒電影業(yè)的巨大利潤(rùn)，于是，出現(xiàn)粗制濫造充斥銀幕、資金嚴(yán)重流失的局面。國(guó)民黨當(dāng)局龐大的軍費(fèi)開支使之難以持續(xù)有效地扶持國(guó)內(nèi)民營(yíng)電影，于是采取聽之任之的態(tài)度。直到左翼電影如火如荼，國(guó)民黨才感到切身的壓力“若不即時(shí)亟加遏止，則電影宣傳，有關(guān)社會(huì)觀聽，瞻念前途，殊覺危險(xiǎn)”。

現(xiàn)實(shí)語境的復(fù)雜多維使大后方時(shí)期的“中制”，并非為鐵板一塊的政治立場(chǎng)表述，首先在人員結(jié)構(gòu)上有著駁雜的特點(diǎn)。1933年鄭用之在上海籌備電影股，最初被他邀請(qǐng)進(jìn)行籌備工作的人員有羅靜予、鄭伯璋、呂奎文、王瑞麟等，其中羅靜予在1928年就加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。此外，從編劇到導(dǎo)演和演員，大部分成員都曾經(jīng)是左翼電影、國(guó)防電影的主將，比如司徒慧敏、沈西苓、田漢、史東山、蔡楚生、孫瑜等?！白笠黼娪暗闹饕卣魇请A級(jí)性、暴力性和宣傳性。左翼電影的暴力對(duì)內(nèi)指向反對(duì)強(qiáng)權(quán)獨(dú)裁、階級(jí)壓迫、同情弱勢(shì)群體，對(duì)外指向反抗帝國(guó)主義侵略、宣揚(yáng)抗日救亡?！倍藭r(shí)的“中制”，在民族存亡危機(jī)的關(guān)鍵時(shí)刻，順應(yīng)空前統(tǒng)一的民族意識(shí)，同時(shí)又敏銳地發(fā)現(xiàn)了電影的影響力之廣、覆蓋范圍之廣，而其直觀形象的特點(diǎn)又能滿足不同文化群體的人群，于是，鄭用之提出了“在抗戰(zhàn)期中，我們的攝影機(jī)等于機(jī)關(guān)槍，我們的水銀燈等于探照燈，我們要把握住更要好好地使用我們的武器……為了爭(zhēng)取最后的勝利，單單靠武裝同志浴血奮戰(zhàn)是不夠的，必須積極動(dòng)員廣大的民眾，喚起他們，組織他們，在種種宣傳工具之中，我們絕不能忽視了電影這武器”?？梢姡笠砗汀爸兄啤贝藭r(shí)均有一個(gè)共同點(diǎn)——反抗帝國(guó)主義侵略、宣揚(yáng)抗日救亡。

鄭用之用人不拘一格，廣泛吸收海內(nèi)外有志之士，究其原因，他對(duì)政治黨派屬性采取了一種較為寬容的態(tài)度，也敏銳地捕捉到了共產(chǎn)黨不可或缺的作用：“離開共產(chǎn)黨，電影不能搞，話劇無法演?！边@種去政治化的模糊立場(chǎng)，在大后方抗日戰(zhàn)線統(tǒng)一時(shí)期未嘗不可，但隨著戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的變化，不同意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)化建構(gòu)，也不可避免地觸及其立場(chǎng)問題。1941年1月“皖南事變”后，國(guó)民黨當(dāng)局“指示‘中制廠長(zhǎng)鄭用之對(duì)該廠一批進(jìn)步文藝人士采取相應(yīng)措施。鄭對(duì)此采取消極應(yīng)付態(tài)度”。1942年，“軍政部”部長(zhǎng)張治中“以鄭貪污、挪用公款為罪名將其撤職”。同時(shí)，對(duì)左翼電影人士也一律采取排擠、打擊措施?！爸兄啤痹谥袊?guó)電影史、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)電影史的輝煌，隨著鄭用之的離去也呈現(xiàn)頹勢(shì)。

去本質(zhì)化的重新審視：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?1938—1943年的“中制”電影

“大后方”是蔣介石在1938年《國(guó)府遷渝與抗戰(zhàn)前途》一文中首次提出的，“為堅(jiān)持長(zhǎng)期抗戰(zhàn)，國(guó)民政府將遷都重慶，以四川作為抗敵大后方?！?937年的“七七事變”“八一三”事變，使私營(yíng)電影企業(yè)格局被戰(zhàn)火摧毀的同時(shí)，也迫使國(guó)民政府西遷，“從政治與戰(zhàn)爭(zhēng)一致的觀點(diǎn)來看，大后方也就是以抗戰(zhàn)時(shí)期民國(guó)政府陪都重慶為中心的中國(guó)西部地區(qū)?！辫b于“作戰(zhàn)期間，思想與實(shí)力并重，電影在思想方面所具深入普遍之功能，實(shí)凌駕于一切文字宣傳之上。”1938年1月，電影股擴(kuò)大改組為中國(guó)電影制片廠，直屬“軍委會(huì)”政訓(xùn)處。同年2月6日，“軍委會(huì)”改組，政訓(xùn)處改稱政治部?！爸兄啤庇纱双@得官營(yíng)電影的正統(tǒng)地位。

1938年到1939年，“中制”出品的兩部電影無論從內(nèi)容與思想意識(shí)上，與早期的左翼電影有著許多共性，即通過電影喚醒國(guó)民抵抗帝國(guó)主義侵略的民族意識(shí)，史東山拍攝的《好丈夫》被稱為“我們抗戰(zhàn)以來第一部真正農(nóng)村宣傳片”，講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，鄉(xiāng)紳潘老爺和保長(zhǎng)沆瀣一氣，保護(hù)鄉(xiāng)紳的兒子不去服兵役，面對(duì)被抽中抽丁的王鏢和劉四之妻的質(zhì)問，他們欲求縣長(zhǎng)治罪，沒想到縣長(zhǎng)給二位壯丁之妻贈(zèng)送匾額，最后鄉(xiāng)紳的兒子也要上戰(zhàn)場(chǎng)，在群眾的熱烈歡送中，他們踏上了殺敵衛(wèi)國(guó)的征途。比對(duì)孫瑜的電影《野玫瑰》，該片同樣采用“城市/鄉(xiāng)村”二元對(duì)立的價(jià)值觀與敘事策略，表現(xiàn)出鄉(xiāng)村的活力與希望、城市的奢靡墮落?！兑懊倒濉樊?dāng)時(shí)遭到了左翼影評(píng)人士的詬病，認(rèn)為“鄉(xiāng)村不是苦難的”反而顯得“輕松浪漫”，不具有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，然而作為最早的左翼電影人士，孫瑜的電影強(qiáng)烈的反帝反封建性色彩，與后期“中制”的救亡訴求無不一致。這一時(shí)期“中制”另一部影片《保家鄉(xiāng)》，第一次當(dāng)導(dǎo)演的何亞光在影片中用大量的畫面逼真地再現(xiàn)了日本人的暴行，從畫面構(gòu)圖、光影運(yùn)用、動(dòng)作處理方面細(xì)致地將日本人的罪惡呈現(xiàn)在全世界，在全球抵抗法西斯暴行的語境下，該片一經(jīng)問世便成為抵抗者的精神食糧。而1935年左翼電影的《風(fēng)云兒女》，以中國(guó)后方普通人民的情感為主線，以抗戰(zhàn)為輔線，兩條線交叉敘事，最后實(shí)現(xiàn)“抗戰(zhàn)”主題，旨在鼓勵(lì)看似并未受日軍侵華影響的一小部分后方人士，最終放下兒女情長(zhǎng)走上救國(guó)救亡之路。如果說《保家鄉(xiāng)》的敘事直白而殘酷，《風(fēng)云兒女》的敘事則平淡中暗含熱情與怒火，兩部電影同屬于30年代，又隸屬于不同的政治集團(tuán)，但事實(shí)上，卻有著相似性，主題也趨于一致。這充分說明本質(zhì)的、外在于歷史的“歷史”并不存在?！吧鐣?huì)主體本質(zhì)上都是非中心的，他的認(rèn)同只是不斷變換的身份性的不穩(wěn)定的鏈接?！?0年代面臨的多樣可能性、不確定性，在后人眼里清晰可辨的左翼電影、國(guó)民黨官營(yíng)電影還原到彼時(shí)受外在構(gòu)成的對(duì)立否定性因素，其同質(zhì)性與認(rèn)同性也不可避免遭遇質(zhì)疑。

從1938年10月至1940年兩年間，除了劇情片《保家鄉(xiāng)》《好丈夫》《孤島天堂》《白云故鄉(xiāng)》《東亞之光》《勝利進(jìn)行曲》《塞上風(fēng)云》外，“中制”還完成了抗戰(zhàn)紀(jì)錄片四部：《抗戰(zhàn)特輯》第六集、第七集，《保衛(wèi)大四邑》與《民族萬歲》；以及教育影片四部：《中國(guó)空軍》《降落傘》《滑翔機(jī)》《步兵射擊教育》；卡通歌集四部，卡通片《汪逆集》《王老五》《小獵人》等；電影新聞十部：電影新聞第四十八至五十五號(hào)，《抗戰(zhàn)號(hào)外》第四、五號(hào)。此外，鄭用之十分注重電影專業(yè)人才的培養(yǎng)培育，在日機(jī)轟炸的艱苦條件下，他仍在“中制”內(nèi)修建圖書館供職員閑暇時(shí)亦能讀書學(xué)習(xí)，此外，他還具有高屋建瓴的全局觀念，在電影制片廠內(nèi)開設(shè)了英語講習(xí)班、技術(shù)講習(xí)班、演技講習(xí)班、放映講習(xí)班，并計(jì)劃開設(shè)業(yè)務(wù)行政講習(xí)班以及俄文講習(xí)班等教學(xué)組織，為戰(zhàn)時(shí)的電影業(yè)、電影建設(shè)乃至新中國(guó)成立后的電影業(yè)建立了牢固的基礎(chǔ)。

鄭用之的官方身份使他在電影史上一直處于尷尬微妙的境地，一方面他是國(guó)民黨電影理念與電影機(jī)構(gòu)最直接的執(zhí)行者，“中制”尚未成立之前為1933年9月1日的國(guó)民政府軍事委員會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“軍委會(huì)”）南昌行營(yíng)政訓(xùn)處電影股，鄭用之因《如何抓住電影這武器》而引起當(dāng)局重視，被任命為股長(zhǎng)，彼時(shí)只有十八人，“那時(shí)全體工作同志，不過僅僅十八個(gè)人，經(jīng)費(fèi)不過每月二千八百元，以攝制新聞片和巡回放映為主要工作”。到了1940年，有四百多人，“幾乎把中國(guó)藝壇上的著名劇人、影人，文化人，一網(wǎng)打盡”。大后方時(shí)期，與其他四個(gè)制片廠——中央電影攝影廠、西北影業(yè)公司、中華教育制片廠、中國(guó)農(nóng)村教育電影公司相比，“中制”在八年時(shí)間出品了各種影片“69部”。從人員的擴(kuò)充到機(jī)構(gòu)的完善，同時(shí)影片類型從鄭用之擅長(zhǎng)的新聞拍攝到教育電影、卡通片、紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)性故事片，中國(guó)電影獲得了空前的發(fā)展與興盛，也達(dá)到了空前的團(tuán)結(jié)一致，對(duì)此，鄭用之可謂功標(biāo)青史。另一方面，他又與當(dāng)局屢次產(chǎn)生分歧，電影股成立之前的“血花劇社”時(shí)因與共產(chǎn)黨的頻繁接觸成為被清算的對(duì)象，后又在“皖南事變”后被強(qiáng)行撤去廠長(zhǎng)一職，皆因不夠堅(jiān)定執(zhí)行國(guó)民黨清算共產(chǎn)黨的政策。實(shí)際上，撥開歷史的迷霧，考察鄭用之一生的志向，無一不是基于“救國(guó)救亡”從劇團(tuán)演出、建設(shè)、新聞片拍攝、“中制”的成立發(fā)展施展抱負(fù)。只有剝離意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)主義設(shè)定，才能還原錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史語境中鄭用之對(duì)抗戰(zhàn)電影乃至中國(guó)電影的歷史貢獻(xiàn)。

作者簡(jiǎn)介：

伊正慧，女，1978年生，青海互助人，教師，博士，研究方向：影視藝術(shù)理論。本文系四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“區(qū)域性電影研究：抗戰(zhàn)時(shí)期成渝兩地電影業(yè)考察”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：DFWH2021-022。作者單位：四川音樂學(xué)院。