解佳煊

法國(guó)作曲家克勞德·德彪西是世紀(jì)之交印象主義音樂(lè)的重要代表人物，其創(chuàng)作深受印象主義繪畫(huà)和象征主義詩(shī)歌的熏陶。德彪西創(chuàng)作于成熟期的兩部鋼琴曲集《意象集》在西方音樂(lè)史上均有著舉足輕重的意義。其中，《意象集Ⅱ》共包含三首鋼琴曲，即《透過(guò)樹(shù)葉間的鐘聲》《月落荒寺》和《金魚(yú)》。從這些作品中可看出，作曲家獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)作理念及大膽革新的創(chuàng)作手法，其獨(dú)具匠心的和聲與織體的編配方式，極具個(gè)人特色。本文將結(jié)合該部鋼琴曲集的相關(guān)創(chuàng)作背景與美學(xué)語(yǔ)境，探究其意象表達(dá)，并以此為基礎(chǔ)提出演奏實(shí)踐方面的思考，以期為相關(guān)理論與實(shí)踐提供借鑒。

鋼琴套曲《意象集Ⅱ》作品概述

鋼琴套曲集《意象集Ⅱ》創(chuàng)作于1907年，包括《透過(guò)樹(shù)葉的鐘聲》《月落荒寺》和《金魚(yú)》三首作品，每首作品的創(chuàng)作靈感都來(lái)自作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)限想象。第一首鋼琴曲《透過(guò)樹(shù)葉的聲音》（Cloches à? travers les feuilles）（又譯《林間鐘聲》），據(jù)說(shuō)其創(chuàng)作靈感來(lái)自他好友露易絲·拉洛伊的來(lái)信，其中一段關(guān)于朱拉（Jura）萬(wàn)靈節(jié)鐘聲的描述，即“在寂靜之夜從一個(gè)村莊走向另一個(gè)村莊，并穿過(guò)樹(shù)葉泛黃的森林”和“聽(tīng)到從一座被廢棄的寺廟傳來(lái)的鐘聲”。如此一來(lái)，作曲家將原本沒(méi)有關(guān)聯(lián)的“樹(shù)葉”與“鐘聲”相聯(lián)系，兩者之間產(chǎn)生了奇妙的音畫(huà)聯(lián)覺(jué)效應(yīng)。在給作品起名時(shí)，好友拉洛伊也提出了建議，他形容這首作品聽(tīng)上去“像塊半透明的寶石所蘊(yùn)藏的空間和寂靜”。在這首鋼琴曲中，好友信中提到的寺廟鐘聲變成了樹(shù)葉的沙沙作響，而錯(cuò)雜交織的樹(shù)葉又令人聯(lián)想到了精妙的復(fù)調(diào)鈴聲。樂(lè)曲開(kāi)頭就是充滿作曲家個(gè)人特色的德彪西式對(duì)位織體，他利用擴(kuò)展手法將兩個(gè)內(nèi)聲部構(gòu)建成了一種類似卡農(nóng)的進(jìn)行，并使用全音階。而象征著“樹(shù)葉”意象沙沙聲音型貫穿全曲，有時(shí)輕輕晃動(dòng)，有時(shí)則嘩嘩作響。同樣，“鐘聲”意象也貫穿著全曲，來(lái)自德彪西精妙的復(fù)調(diào)編寫(xiě)。另外，在“樹(shù)葉”和“鐘聲”主導(dǎo)的進(jìn)程中，還鋪墊著持續(xù)發(fā)展的背景聲響，其大部分是由樹(shù)葉聲和鐘聲而引起的泛音，散發(fā)著迷人的魅力。尾聲部分具有沉思性質(zhì)，右手中、高音聲部，對(duì)位細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，兩者分離得恰到好處，近乎營(yíng)造出了交響樂(lè)隊(duì)的聲響效果。低聲部則不斷向下行進(jìn)，襯托著向下進(jìn)行的半音，使之更富有意境與色彩。

第二首鋼琴曲《月落荒寺》（Et la lune descend sur le temple qui fut）的創(chuàng)作靈感據(jù)說(shuō)來(lái)自于一名東方學(xué)專家路易斯· 拉羅伊，并由其獻(xiàn)題，但也有資料顯示在創(chuàng)作期間德彪西與路易斯·拉羅伊交往尚淺，而且在1903年與出版商編輯杜蘭所簽訂的合同中已經(jīng)包含了該首作品?！对侣涔潘隆分械臇|方色彩和意境是顯而易見(jiàn)的，但作曲家并未明確表達(dá)是在描繪月亮和古寺。他可能是先完成了作品再起的標(biāo)題，也有可能是描述了腦海中的想象。這首作品有種令人難以抗拒的東方神秘感，其朦朧的美感充滿詩(shī)意，令人流連忘返。同時(shí)作品的形式也是近乎完美的，整體速度舒緩而悠長(zhǎng)，使用了大量的替代和弦與平行和弦。以和弦四音代替三音也是德彪西的常用技法，頻繁出現(xiàn)的三度平行和五度平行進(jìn)行則將一系列似乎風(fēng)馬牛不相及的事物聯(lián)系在了一起，給人帶來(lái)一種寂靜空靈的感覺(jué)，縈繞著捉摸不定的情緒氛圍。

第三首鋼琴曲《金魚(yú)》（Poissons d'or），標(biāo)題意象十分明確，關(guān)于其靈感來(lái)源好幾個(gè)解釋。它可能是在描繪德彪西家中中式家具上的金魚(yú)漆畫(huà)，可能是描述養(yǎng)在水缸中的金魚(yú)，也可能是受到一幅東方的刺繡的啟發(fā)而作。但不管最初的靈感來(lái)源來(lái)自何處，作曲家用無(wú)限的奇思賦予了它新生。作品刻畫(huà)了一條金魚(yú)在水中旋轉(zhuǎn)、嬉戲游玩的動(dòng)態(tài)過(guò)程，具有一定的現(xiàn)實(shí)主義色彩。作曲家用快速運(yùn)動(dòng)的顫音和震音象征持續(xù)活動(dòng)的魚(yú)鰭，以及那被金魚(yú)攪動(dòng)的陣陣漣漪。整首作品富有動(dòng)態(tài)，最后結(jié)束在一段相當(dāng)出彩的華彩段上。除了靈動(dòng)的裝飾音外，作曲家也會(huì)使用更為節(jié)制的手法，如用低音區(qū)的八度跳進(jìn)，來(lái)暗示不幸的來(lái)臨，以及講究技巧性難度的托卡塔即興式寫(xiě)作，金魚(yú)規(guī)律的運(yùn)動(dòng)中偶爾加入平緩的水流聲。金魚(yú)雖然可以自由地游走，但也只是在限定的范圍之內(nèi)。

鋼琴套曲《意象集Ⅱ》的意象表達(dá)分析

德彪西的創(chuàng)作深受象征主義詩(shī)歌和印象主義繪畫(huà)的影響，他極其擅于把詩(shī)、畫(huà)和樂(lè)思融合在一起，創(chuàng)作出特殊的和聲音響、音色效果，以表現(xiàn)人體感官瞬間所感受的意象世界?！兑庀蠹颉肥亲髑摇坝∠笾髁x”音樂(lè)成熟時(shí)期最具代表性的作品之一，從曲集名到每一首樂(lè)曲名詞，再到具體作品構(gòu)思，無(wú)不體現(xiàn)這兩種思想流派對(duì)他的陶染。

一、象征主義陶染下的詩(shī)歌性

19世紀(jì)初，象征主義萌芽，最初該詞用來(lái)指摘那些不遵循常規(guī)的做法，帶貶義，之后慢慢演變?yōu)橛媚：崦恋奈淖直磉_(dá)來(lái)代替直敘的詩(shī)歌創(chuàng)作手法。追求用自由零散、不工整的表達(dá)激發(fā)讀者的聯(lián)想。這一點(diǎn)在德彪西的《意象集Ⅱ》中深有體現(xiàn)，總能聽(tīng)到一種朦朧、不清晰又飄忽不定的聲響，而樂(lè)曲標(biāo)題又能引發(fā)聽(tīng)者的無(wú)限聯(lián)想。法國(guó)作曲家兼音樂(lè)評(píng)論家保羅·杜卡曾說(shuō)：“德彪西受到的最深的影響，來(lái)自文人，而不是音樂(lè)家。自他的藝術(shù)生涯起步時(shí)，他就熱衷于參加當(dāng)時(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)”“任何一個(gè)受過(guò)良好教育的法國(guó)人都會(huì)寫(xiě)詩(shī)”。

“神秘美”是象征派詩(shī)人的審美追求，這一點(diǎn)也深刻地體現(xiàn)在了《意象集Ⅱ》中，尤其第三首《月落荒寺》，德彪西賦予了月亮極致的神秘感和詩(shī)意，通過(guò)巧妙且富有個(gè)性的和聲、鋼琴音色處理以及令人捉摸不定的節(jié)奏變化來(lái)創(chuàng)造月光迷離朦朧的意象，引發(fā)想象，意味深長(zhǎng)。

是極富詩(shī)意的自然界的物質(zhì)，在德彪西的這首作品中它本身就是詩(shī)意和神秘的化身，通過(guò)朦朧的音色處理表現(xiàn)出月色的迷離，神秘感與詩(shī)意油然而生。德彪西注重從音樂(lè)中引出一種神秘與詩(shī)意，在音樂(lè)上轉(zhuǎn)化為富于色彩的和聲、朦朧的音色、多變的節(jié)奏、意味深長(zhǎng)的旋律，用一系列創(chuàng)新性的音樂(lè)語(yǔ)匯表達(dá)自己對(duì)外部世界的感受與印象。除此之外，“美必須訴諸感官”也是德彪西所信奉的美學(xué)觀念，與象征主義所追求的各感官聯(lián)覺(jué)有著異曲同工之妙。例如，第一首《透過(guò)樹(shù)葉間的鐘聲》強(qiáng)調(diào)與聽(tīng)覺(jué)的聯(lián)覺(jué)，作曲家在第二樂(lè)段中利用快速流動(dòng)的三十二分音符所構(gòu)成的D-B-C-F-G五連音，試圖復(fù)刻出樹(shù)葉被風(fēng)吹動(dòng)相互摩擦的沙沙聲。此段落還使用了“塊狀拼貼”的作曲手法，其具有甘美蘭音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，兩者形成音效上的強(qiáng)烈反差，兩聲部之間形成動(dòng)與靜對(duì)比。另外兩首《月落荒寺》和《金魚(yú)》則強(qiáng)調(diào)與視覺(jué)的聯(lián)覺(jué)。如在《月落荒寺》的開(kāi)頭，出現(xiàn)了由全音階構(gòu)成的德彪西式的對(duì)位織體，兩個(gè)內(nèi)聲部間類似卡農(nóng)，使用了大量平行和弦，整體速度平緩，營(yíng)造出荒寺那種空靈寂靜的意象，另外還用大量的顫音和震音表現(xiàn)金魚(yú)在水中游動(dòng)的意象。

二、印象主義陶染下的繪畫(huà)性

德彪西受到了印象主義繪畫(huà)的深刻影響，他經(jīng)常與朋友在詩(shī)人馬拉美家里辦“星期二”聚會(huì)，因此結(jié)識(shí)了高更、莫奈等著名印象派畫(huà)家。他們反對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派所講究的嚴(yán)謹(jǐn)清晰線條和框架，不追求具象的描繪，而是利用大面積的色彩調(diào)制出光的明暗層次，制造出模糊朦朧的視覺(jué)效果，捕捉瞬間的感官印象，以實(shí)現(xiàn)對(duì)意象表達(dá)的追求。

在音樂(lè)創(chuàng)作中，德彪西利用獨(dú)樹(shù)一幟的和聲構(gòu)建方式以及自如變換的織體來(lái)延續(xù)這種朦朧模糊的美學(xué)追求。這一點(diǎn)也充分體現(xiàn)在了《意象集》中。此鋼琴曲集出版時(shí)德彪西便曾說(shuō)：“這三首樂(lè)曲將會(huì)流芳百世，并取得鋼琴文庫(kù)中它們應(yīng)得的地位……也許在舒曼的左邊，也可能在肖邦的右邊……”就曲名而言，《透過(guò)樹(shù)葉間的鐘聲》《月落荒寺》和《金魚(yú)》這類來(lái)自大自然的意象，讓人能輕易地與印象派繪畫(huà)相聯(lián)系，零碎的旋律線條、難以捕捉的和聲，以及模糊、難以劃分的曲式結(jié)構(gòu)，都讓人想起印象主義畫(huà)作那朦朧感覺(jué)。顯而易見(jiàn)，《意象集Ⅱ》受到了印象主義的深刻影響，不管是標(biāo)題還是形式內(nèi)容，均富有意境。

鋼琴套曲《意象集Ⅱ》的演奏技法分析

一、踏板的巧妙把控

德彪西十分注重踏板的運(yùn)用，使用方式豐富且多變，需要演奏者保持高度的聽(tīng)覺(jué)敏銳，即使譜面未明確標(biāo)注，也需通過(guò)對(duì)風(fēng)格表現(xiàn)的把握和對(duì)作品的理解，依靠經(jīng)驗(yàn)和感官直覺(jué)去設(shè)計(jì)踏板的運(yùn)用，如此才能將《意象集》中的“意象”和“意境”營(yíng)造得更為極致。

首先是弱音踏板的使用。弱音踏板可能幫助演奏者進(jìn)一步控制力度、強(qiáng)弱甚至音色的變化，達(dá)到單純觸鍵之不及，使《意象集Ⅱ》多變的音響色彩得以呈現(xiàn)。弱音踏板不僅可以直觀地讓人感受到音量上的變化，可以用以塑造音響的距離感以及音色的明暗度，賦予演奏更豐富的空間感與層次變化。如第二首《月落荒寺》，弱音踏板便承載了表現(xiàn)事物距離變化的作用，漸弱表示事物在漸漸遠(yuǎn)離，漸強(qiáng)則意味靠近。在第20小節(jié)樂(lè)句開(kāi)頭處可完全踩下弱音踏板來(lái)演奏，隨著音樂(lè)的發(fā)展再逐漸抬起弱音踏板，忽遠(yuǎn)忽近、忽明忽暗。此外，就是對(duì)延音踏板的使用，相對(duì)而言，延音踏板使得更頻繁，從19世紀(jì)浪漫主義開(kāi)始，幾乎每一首鋼琴作品都會(huì)用到延音踏板，但在不同風(fēng)格和作曲家的作品中起著不同的作用。在《意象集Ⅱ》中，延音踏板起到了營(yíng)造模糊、朦朧且曖昧的意境氛圍的作用。如在第三首《金魚(yú)》中，作曲家為了形象地刻畫(huà)出水流和金魚(yú)的動(dòng)態(tài)，使用了碎踏板方式。在第16小節(jié)中，高聲部為充滿神秘感的主旋律，而低聲部的顫音則在模仿蕩漾的水波，同時(shí)腳下要持續(xù)地抖動(dòng)腳掌踩踏延音踏板，讓制音器快速連續(xù)地放下又抬起，以此來(lái)保證主旋律的清晰度，也能使低聲部水流聲不過(guò)于含糊不清。

二、對(duì)音樂(lè)表情術(shù)語(yǔ)的詮釋

《意象集Ⅱ》中標(biāo)記了各種音樂(lè)表情術(shù)語(yǔ)，幾乎每個(gè)樂(lè)句甚至樂(lè)節(jié)都標(biāo)上了表情記號(hào)和演奏要求，以強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲中各主題和樂(lè)思之間的力度、強(qiáng)弱上的變化差異，從而突出最重要的主題樂(lè)思。如此一來(lái)，即使結(jié)構(gòu)模糊、零散又粘黏，也能具有層次感。因此，在練習(xí)時(shí)一定要注意譜面上的力度、表情記號(hào)，切不可憑著感覺(jué)隨心而來(lái)。

如在《透過(guò)樹(shù)葉的鐘聲》中開(kāi)頭的前四小節(jié)就有明確的標(biāo)記，即Lent（m.m 92），第3小節(jié)還標(biāo)記了P.P力度記號(hào)。這些都是十分精準(zhǔn)的演奏要求，一定要做到準(zhǔn)確的演繹。通觀全曲marque多次出現(xiàn)，其意為“強(qiáng)調(diào)、著重的”，在演奏時(shí)一定要進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，通過(guò)手指觸鍵力度的變化將其凸顯出來(lái)。又如在第二首《月落荒寺》中，一開(kāi)頭也做了術(shù)語(yǔ)標(biāo)記，樂(lè)曲以非三度疊置的平行進(jìn)行奏響，術(shù)語(yǔ)為“doux et sans rigueur”（柔和而不拘謹(jǐn)），而力度則為P與PP。中間還出現(xiàn)了“un pen? dehors”（稍微突出一些），以及 “frappez les accords sans lourdeur”（叩擊和弦而不沉重地）等演奏要求。最后一首《金魚(yú)》也不例外，開(kāi)頭部分標(biāo)記了“aussi leger que possible”（盡可能地輕巧），力度則為PP，之后的第二、第三樂(lè)段的開(kāi)頭有明確的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記，分別是“capricieux et souple”（變化無(wú)常的）和第三段以“expressif et sans rigueur”。綜上，不難看出，德彪西對(duì)演奏的嚴(yán)謹(jǐn)和高要求，以及對(duì)細(xì)節(jié)的執(zhí)迷，因而在練習(xí)時(shí)一定要認(rèn)真對(duì)待每一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，理解其含義，并將其反映在每一次的手指觸鍵上，同時(shí)要仔細(xì)琢磨和聆聽(tīng)，才能詮釋出意象集中所謂“意象”的韻味。

德彪西用一首首佳作打破了歐洲幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的審美和創(chuàng)作規(guī)范，區(qū)別于同時(shí)期的浪漫主義音樂(lè)，將其他姊妹藝術(shù)融會(huì)貫通，開(kāi)創(chuàng)了印象主義音樂(lè)，將鋼琴音樂(lè)推向了另一個(gè)發(fā)展高峰。兩部《意象集》均使用了全新的音樂(lè)語(yǔ)匯，創(chuàng)作了與眾不同的新音響，為印象主義音樂(lè)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，向世人展現(xiàn)了用音樂(lè)進(jìn)行意象表達(dá)的可能性和重要作用，不但豐富了鋼琴音樂(lè)寶庫(kù)，還為鋼琴音樂(lè)的發(fā)展增添了新的創(chuàng)作理念和路徑。

作者簡(jiǎn)介：

解佳煊，女，2003年1月生，河南大學(xué)本科生，研究方向：音樂(lè)學(xué)。