侯懿航

初見何軍的油畫，會驚嘆其畫面語言取向的清幽與獨(dú)立，更會感佩他搭建當(dāng)代人生存“寓言”的方法和策略。中國古典園林是他作品中最常用的符號，盡管這一題材在當(dāng)代繪畫中并不算新穎。他的策略在于將“園林”的圖像寓意從既定的文化認(rèn)知中抽離出來，重置于“入世”“獨(dú)醒”“遠(yuǎn)觀”的藝術(shù)話語中，以“觀者”的身份創(chuàng)造出一幕幕似假還真的“寓言”。其中，游走于畫面中的不同人物，在多重身份的變化中隱喻著畫家關(guān)于“存在”的思考。

“釣者”的寓言：獨(dú)醒或是盲從

面對一件藝術(shù)作品時，人們不僅感嘆于畫面中體現(xiàn)出的精湛技法，也會從不同的認(rèn)識層面出發(fā)去思考畫面背后的深意。什么構(gòu)成了人們對圖像內(nèi)涵的認(rèn)知？對此，羅蘭·巴特將讀圖的要素分為兩類：一為“studium”，即圖像所產(chǎn)生的普遍性風(fēng)格和大眾所常見的圖像內(nèi)容認(rèn)識；二為“punctum”，原詞意為小孔、小斑點(diǎn)，但在圖像解讀中，尤其是震撼人心的作品中，即作品的“視覺觸點(diǎn)”，正是對這種“觸點(diǎn)”的感知，激發(fā)出圖像語言與觀眾心理的共鳴。

如果說何軍作品中的古典園林符號是意象語言的依托，那么畫面中不同年齡、性別的“釣者”便以偶然的方式成為作品的“視覺觸點(diǎn)”。他筆下創(chuàng)造了一系列看似不經(jīng)意卻非常經(jīng)典的“釣者”形象：夜間釣者、冰上釣者、手機(jī)客釣者、群釣者等等。在精神屬性上，他們與“生活中的大多數(shù)”并無二致，呈現(xiàn)出精神上的迷茫、無所事事、百無聊賴。曾有論者將何軍的作品風(fēng)格界定為現(xiàn)實(shí)主義，但他一旦意識到現(xiàn)實(shí)主義方法不是表達(dá)他對當(dāng)代社會的判斷時，便自覺地強(qiáng)化了語言的隱喻性功能，以寓言的方式重構(gòu)其畫面。隱現(xiàn)于園林景觀中并以游手好閑為表征的“釣者”形象，連同那些標(biāo)志著當(dāng)代社會特征的符號，一起被置于一個精巧的、略顯晦冥的古典園林構(gòu)成的情境中時，兩者價值錯亂所形成的荒誕感，便有力地凸顯了當(dāng)代人存在的無意義性。何軍將畫中的“釣者”處理為“蟻?zhàn)濉?，猶如古典情景中的一個裝飾性“斑點(diǎn)”，可有可無，而后者恰恰隱喻了當(dāng)代社會中人的位置，也成就了他畫面中的“punctum”，這一點(diǎn)是他油畫創(chuàng)作的方法論，也是其目的論。

“漁樵”在古典語境中代表著“出世”的情懷，古有獨(dú)釣者姜太公、柳宗元、陸游……“一竿風(fēng)月，一蓑煙雨”傳遞的是文人的傲骨。何軍將“漁樵”的文本寓意進(jìn)行了藝術(shù)的提純與轉(zhuǎn)換，“釣者”替代了古典文本中的“漁樵”，以當(dāng)代的形象構(gòu)成了其畫面中的“punctum”。他成功地將“獨(dú)釣者”符號設(shè)定為作品畫面中內(nèi)在性的情感反映。文人雅士所崇尚的園林景致，在其畫面中被當(dāng)作大面積的背景，作品《獨(dú)釣》里略顯笨拙且呈松垮狀的中年男性，煞有介事地站立于假山石的中部，其形象與太湖石的語意形成了鮮明的反差。畫中的男子一手輕佻地抬起魚竿，一手熟練地?fù)芘謾C(jī)，似在畫面當(dāng)中，但又與畫面景觀沒有聯(lián)系，相較空無一物的漁線，他手中的手機(jī)反而成為“畫眼”?！笆謾C(jī)癥候群”這一不再新鮮的當(dāng)代名詞，在這幅作品中又一次完成了意象性的植入。畫家將獨(dú)釣者的日常從生活中抽離出來，并以釣魚的無效性而暗示勞作的無意義性，從而指向存在的虛無性，猶如民間版西西弗斯與《等待戈多》。

當(dāng)釣者的動作被置于偽造的古典情節(jié)中，更顯現(xiàn)出即時性、短暫性、無聊性、無效性。藝術(shù)家花了很大功夫來打造以假山石為象征的古典園林情景，就是為凸顯這種效果。山石的“瘦”“漏”“透”越精巧，體量越巨大、造型越唯美，人類的存在就越虛無。《獨(dú)釣寒江》《山居圖》《星空》等作品，均以“人”在“景”中的孤獨(dú)圖像，指向其內(nèi)心的囈語。這類作品與其說是人類存在情景的暗喻，不如說是藝術(shù)家試圖通過這種暗喻，以圖像的方式來建立當(dāng)代人的某種存在哲學(xué)。

原創(chuàng)性的油畫語言：隱藏在技法下的氣質(zhì)

作為一名當(dāng)代藝術(shù)家，何軍對于事物的判斷常是理性的審視，繪畫創(chuàng)作中他有自己一直堅(jiān)持的準(zhǔn)則。與早期印刷品中見到的畫作不同，在場靜觀原作時，畫面中細(xì)節(jié)的運(yùn)用、材料多樣性的呈現(xiàn)，都似一張無形的網(wǎng)將觀者籠入畫面創(chuàng)造出的意象空間中。油畫語言的原創(chuàng)性是畫家唯一能與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系的方式，也是其準(zhǔn)確詮釋創(chuàng)作理念的唯一路徑。意識到這一點(diǎn)，也就認(rèn)識到中國當(dāng)代油畫未放縱語言創(chuàng)造力的根本原因。何軍便是如此，在孤獨(dú)且專注的創(chuàng)作過程中，建構(gòu)了極具個人標(biāo)識的表現(xiàn)語言。

他的作品整體沉浸于晦冥的光感中，在以灰色調(diào)子為主導(dǎo)的畫面上，對于光感的表現(xiàn)尤為重要，靈動的光在這里發(fā)揮了神靈般的作用，飄懸的漁線、反射陽光的漁線、懸著水滴的蛛絲、半隱于水中的石子……僅以收放有度的“一筆”加之提亮高光的“一點(diǎn)”，就為畫面里自然界中的生靈注入了靈魂。光線也隨之進(jìn)入畫面，仿佛在黑黝黝的暗部施展了魔法，以光斑的游動喚醒了畫面——這便是何軍的光的藝術(shù)。

畫面結(jié)構(gòu)的扁平化，是何軍在創(chuàng)作中對古典山水結(jié)構(gòu)的語言轉(zhuǎn)換與運(yùn)用。北宋時期，賞石盛行，石頭的天然意趣與道家文化中的自然之法構(gòu)成了園林石景的意象載體；而油畫則是以科學(xué)辯證的思維，在幾百年間追求科學(xué)的確定性。在兩種不同的表現(xiàn)語境中，藝術(shù)家將古典園林中的石作為圖像載體，并不刻意使用西方油畫的技法與材料表現(xiàn)傳統(tǒng)符號，而是通過意象的重構(gòu)進(jìn)行二者的調(diào)和。他筆下的古典園林，運(yùn)用油畫媒介劑表現(xiàn)的豐富性，使觀者面對作品時，仿佛置身在流溢著淡紫色薄霧的江南夢境之中，亦真亦幻。中性色調(diào)平穩(wěn)的延伸，散射進(jìn)畫面前景、中景里的晦冥光感，在統(tǒng)一的基調(diào)中保持著華年的迷茫、神秘及抒情性。

何軍曾在俄羅斯系統(tǒng)性地研究過西方油畫大師的作品，對顏料與媒介劑之間的物理反應(yīng)所形成的畫面效果有著卓越的把握，這也是他成功地以顏料與媒介劑的自由流淌來增加畫面的變化性，以微妙的灰調(diào)子來強(qiáng)化畫面的觀念性，并準(zhǔn)確地控制凹凸連綿的肌理變化與色彩平淡關(guān)系的技術(shù)性紀(jì)實(shí)。

縱觀中國當(dāng)代藝術(shù)，油畫理應(yīng)介入到社會、經(jīng)濟(jì)、文化中，擔(dān)當(dāng)起自己的文化使命。更多的作品只關(guān)注于直接且外向的抒寫，在“立場”與“判斷”中，當(dāng)代油畫何為，是作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家所面對的自我博弈。何軍的作品更多的是向內(nèi)收斂的情緒，以及畫外之意與更多深層思考者的對話。無可諱言，他在油畫創(chuàng)作中重建了反思與批判功能，將油畫作為思考當(dāng)代人存在、當(dāng)代社會問題的一種方式，具有鮮明的當(dāng)代性價值。何軍作品中的審美取向，正符合東方藝術(shù)家在世界藝術(shù)潮流中的融會貫通。同時，從油畫藝術(shù)史的角度看本土化改造到民族化探索，再到個人語言體系的建構(gòu)，這是中國油畫發(fā)展的歷史變奏與必由之路。沿著這條脈絡(luò)加以觀察，可以說何軍以個性化語言的探索延伸了中國油畫發(fā)展的邏輯。

（作者系上海大學(xué)博士后，西安美術(shù)學(xué)院副研究館員、策展人）