陳燕 任京民

摘要：目的：藝人不僅在文化產(chǎn)業(yè)中扮演著重要角色，也是最活躍和富有創(chuàng)造力的元素之一。文章揭示佤族歌舞藝人在文化產(chǎn)業(yè)浪潮中的真實(shí)生存狀態(tài)，剖析他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)化背景下的日常生活世界異化現(xiàn)象以及相應(yīng)問(wèn)題，提出改善藝人生存狀況的對(duì)策，進(jìn)而促進(jìn)佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)深入發(fā)展。方法：根據(jù)法國(guó)學(xué)者布迪厄的社會(huì)實(shí)踐理論，將佤族歌舞藝人的職業(yè)生涯劃分為入場(chǎng)、在場(chǎng)、退場(chǎng)三個(gè)階段，從場(chǎng)域、資本和生存心態(tài)三個(gè)維度傾聽(tīng)佤族歌舞藝人的日常生活和心路歷程，經(jīng)由田野調(diào)查揭示、還原他們?cè)谖幕a(chǎn)業(yè)浪潮中的真實(shí)生存狀態(tài)。結(jié)果：入場(chǎng)階段，佤族歌舞藝人已經(jīng)擁有了一定的資本和稟賦，表征為較為顯著的個(gè)體差異，這在一定程度上影響了他們的成長(zhǎng)與發(fā)展。在場(chǎng)階段，他們的藝術(shù)技能不斷趨向成熟，同時(shí)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化資本也在不斷積累與豐裕。然而，在產(chǎn)業(yè)化大背景下，藝人的生存心態(tài)開(kāi)始呈現(xiàn)出資本化的傾向。退場(chǎng)階段，出于各種原因，懷著對(duì)佤族歌舞文化深厚的熱愛(ài)、擔(dān)憂(yōu)和不安，佤族歌舞藝人逐漸退出了藝術(shù)場(chǎng)域。結(jié)論：為了推動(dòng)佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)、深入發(fā)展，佤族歌舞藝人需要在產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化傳承中實(shí)現(xiàn)自我超越，使佤族歌舞在文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)中找到平衡。

關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè)；佤族歌舞藝人；生存；發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J722.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）07-00-04

0 引言

隨著21世紀(jì)初席卷全球的文化新浪潮，文化軟實(shí)力成為國(guó)家實(shí)力的重要組成部分。佤族人天生具備卓越的歌舞才藝，他們“會(huì)走路就會(huì)跳舞，會(huì)說(shuō)話(huà)就會(huì)唱歌”，其歌舞既保留著原生態(tài)的樸素風(fēng)貌，又展示出自然放達(dá)的氣質(zhì)，在我國(guó)少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)中熠熠生輝［1］。筆者在佤族聚居的滄源、西盟、云南民族村佤族寨以及其他散雜居地區(qū)，運(yùn)用“目的性抽樣”［2］，抽取約50名符合研究理論框架和信息閾限的佤族歌舞藝人，通過(guò)田野調(diào)查記錄他們的社會(huì)生活與生存境遇?；诜▏?guó)學(xué)者布迪厄的社會(huì)實(shí)踐理論，本研究從場(chǎng)域、資本以及生存心態(tài)三個(gè)維度深入剖析他們?cè)谖幕a(chǎn)業(yè)化浪潮下生活世界的異化現(xiàn)象及問(wèn)題［3］，并提出改善藝人生存狀態(tài)的對(duì)策，以推動(dòng)佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)深入發(fā)展。

1 佤族歌舞藝人的入場(chǎng)

所謂入場(chǎng)，指的是佤族歌舞藝人正式進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)域，這是一個(gè)充滿(mǎn)各種力量和競(jìng)爭(zhēng)的特殊關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。布迪厄指出，在進(jìn)入場(chǎng)域的過(guò)程中，只要人們擁有了某種確定的稟賦構(gòu)型，他們?cè)诒诲噙x出來(lái)的同時(shí)，就被賦予了合法性。本研究的目標(biāo)之一，就是識(shí)別這些能夠發(fā)揮作用的稟賦，這些有效的特性，也就是這些特有的資本形式［4］。

1.1 經(jīng)濟(jì)資本

經(jīng)濟(jì)資本是藝人生存生活的物質(zhì)基礎(chǔ)。在進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)域時(shí)，佤族歌舞藝人的經(jīng)濟(jì)資本主要來(lái)自家庭，且呈現(xiàn)出兩極分化的特征。正如布迪厄所強(qiáng)調(diào)的，經(jīng)濟(jì)資本不僅構(gòu)成了行動(dòng)者生存的物質(zhì)基礎(chǔ)，還是他們參與場(chǎng)域內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)與博弈、尋求發(fā)展和積累更多資本的關(guān)鍵條件。細(xì)究佤族歌舞藝人的成長(zhǎng)與發(fā)展，可以明顯看到經(jīng)濟(jì)資本的重要性。那些經(jīng)濟(jì)狀況較好的藝人往往發(fā)展得更為順利；相反，那些一開(kāi)始就處于不利經(jīng)濟(jì)地位的藝人，在未來(lái)的成長(zhǎng)道路上則可能遇到更多困難。

1.2 社會(huì)資本

在藝術(shù)領(lǐng)域，社會(huì)資本的重要性不言而喻，它不僅涵蓋了藝人個(gè)人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，還包括與藝人有聯(lián)系的每一個(gè)人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這些網(wǎng)絡(luò)直接影響藝人的生存和發(fā)展?fàn)顩r［5］。佤族歌舞藝人社會(huì)資本的獲取渠道可概括為以下幾種：一是出生于藝術(shù)家庭，二是拜師學(xué)藝，三是考入大學(xué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，四是完全依靠自身努力。

具備良好社會(huì)資本的藝人，如出生于藝術(shù)世家或拜師學(xué)藝的，享有極大的優(yōu)勢(shì)。由于他們的父母或師傅已經(jīng)在藝術(shù)場(chǎng)域積累了一定的人脈資源，因此這些藝人在一開(kāi)始就占據(jù)了有利位置，能得到更多的支持和幫助?？既氪髮W(xué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的藝人，在接受系統(tǒng)和規(guī)范的藝術(shù)教育的同時(shí)，也通過(guò)高等教育機(jī)構(gòu)這一平臺(tái)進(jìn)入藝術(shù)界，開(kāi)始初步積累自己的專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)，建立人際網(wǎng)絡(luò)，從而獲得了寶貴的社會(huì)資本。相比之下，那些缺乏社會(huì)資本，只能依靠自身努力的藝人則需要逆流而上，取得成就，并且亟須社會(huì)提供更多、更平等的發(fā)展機(jī)會(huì)。

1.3 文化資本

布迪厄用文化資本描述受各種社會(huì)因素制約的文化優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)。文化資本可以劃分為三種具體的形式：身體化的文化資本、客觀化的文化資本和制度化的文化資本，涵蓋文化、知識(shí)、教育文憑等方面［6］。在入場(chǎng)時(shí)，大部分佤族歌舞藝人（80%）的教育水平僅限于小學(xué)和初中，這表明他們持有的教育文憑偏低。而大學(xué)專(zhuān)科及以上學(xué)歷的藝人比例相對(duì)較小，只有20%。教育水平對(duì)藝人道德修養(yǎng)、藝術(shù)技能、心理素質(zhì)和基礎(chǔ)文化知識(shí)等方面的影響較大，較低的教育水平會(huì)削弱藝人的競(jìng)爭(zhēng)力和在藝術(shù)場(chǎng)域的博弈能力，也降低了進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)域的門(mén)檻，會(huì)對(duì)整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的生態(tài)產(chǎn)生不利影響。對(duì)此問(wèn)題，大部分藝人也有清醒的認(rèn)識(shí)，正努力提高自己的文化資本。

1.4 生存心態(tài)

所謂生存心態(tài)，是藝人內(nèi)在意識(shí)和行為趨向的一種深層表現(xiàn)，表征為一個(gè)穩(wěn)定且可轉(zhuǎn)變的系統(tǒng)［7］。在入場(chǎng)時(shí)，佤族歌舞藝人的生存心態(tài)大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是計(jì)劃將歌舞藝術(shù)作為終身職業(yè)，力圖成為專(zhuān)業(yè)藝人；另一類(lèi)則僅將歌舞藝術(shù)當(dāng)作個(gè)人業(yè)余愛(ài)好，立志做一名比較自由的民間藝人。然而，在文化產(chǎn)業(yè)化的大潮中，藝人的生存心態(tài)難免會(huì)出現(xiàn)世俗化和功利化的傾向，有時(shí)甚至可能背離藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的初衷。在入場(chǎng)階段，生存心態(tài)正處于塑形過(guò)程，或者說(shuō)尚未完全定型，因此具有較強(qiáng)的可塑性。

2 佤族歌舞藝人的在場(chǎng)

2.1 經(jīng)濟(jì)資本

藝人的生計(jì)基礎(chǔ)依賴(lài)于經(jīng)濟(jì)資本。對(duì)佤族歌舞藝人來(lái)說(shuō)，他們不僅需要維持自身生活，還要為家庭提供支持，有時(shí)甚至需要負(fù)擔(dān)起整個(gè)家庭的生活費(fèi)用。本研究顯示，佤族歌舞藝人的經(jīng)濟(jì)收入水平只略高于當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的平均線(xiàn)，其經(jīng)濟(jì)資本情況并不理想。只有那些具有一定知名度的藝人，才擁有相對(duì)充足的經(jīng)濟(jì)資本?？傮w上看，佤族歌舞藝人的經(jīng)濟(jì)收入并不高，因此這一行業(yè)并不受社會(huì)追捧，也不足以吸引更多人進(jìn)入，這對(duì)藝人的長(zhǎng)期發(fā)展極為不利。為了爭(zhēng)取更多的經(jīng)濟(jì)資本，許多佤族歌舞藝人選擇兼職工作或頻繁開(kāi)展演出活動(dòng)；而為了增加收入，歌舞劇團(tuán)不得不增加演出次數(shù)，長(zhǎng)期的壓力和緊張的工作容易導(dǎo)致藝人出現(xiàn)職業(yè)倦怠和身體問(wèn)題。

2.2 社會(huì)資本

在場(chǎng)階段，佤族歌舞藝人的社會(huì)資本存在顯著差異。對(duì)多數(shù)佤族歌舞藝人而言，他們已正式成為某個(gè)歌舞劇團(tuán)的一員，演出活動(dòng)主要由劇團(tuán)組織，不需要藝人過(guò)多操心。在業(yè)余時(shí)間，他們會(huì)進(jìn)行專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，或者到其他劇團(tuán)客串演出。然而，那些具有一定知名度的藝人則會(huì)面臨截然不同的情況。由于知名的佤族歌舞藝人較為稀缺，再加上佤族歌舞給人留下了神秘的印象，這些藝人在藝術(shù)圈備受青睞。他們忙于四處參與節(jié)目排練，享受著成功和認(rèn)可。

2.3 文化資本

文化資本對(duì)佤族歌舞藝人個(gè)人和劇團(tuán)集體來(lái)說(shuō)都是一個(gè)不可忽視的關(guān)鍵因素，其作用是隱性的、漸進(jìn)且深遠(yuǎn)的［8］。如前文所述，大多數(shù)佤族歌舞藝人在入場(chǎng)時(shí)教育水平較低，但經(jīng)歷一段藝術(shù)展演后，他們對(duì)文化資本的認(rèn)識(shí)更加深入，對(duì)學(xué)歷的認(rèn)知水平也顯著提升。根據(jù)本研究的田野調(diào)查，有21名佤族歌舞藝人通過(guò)繼續(xù)教育取得了專(zhuān)科文憑，5人取得了本科文憑，還有1人接受了超過(guò)一年的系統(tǒng)培訓(xùn)。藝人們?yōu)樘嵘齻€(gè)人文化資本，積極爭(zhēng)取職稱(chēng)和榮譽(yù)。有3人被評(píng)為二級(jí)演員，5人被評(píng)為三級(jí)演員，2人被評(píng)為四級(jí)演員；3人獲得臨滄市“百名大師”的榮譽(yù)，1人成為臨滄市“形象大使”；4人被認(rèn)定為滄源縣木鼓舞傳承人，1人被認(rèn)定為民歌傳承人，1人被認(rèn)定為云南省甩發(fā)舞傳承人，1人被認(rèn)定為蘆笙舞蹈?jìng)鞒腥耍?人被認(rèn)定為云南省舞蹈?jìng)鞒腥?。同時(shí)，佤族歌舞劇團(tuán)在招聘演員時(shí)越來(lái)越重視文化資本，對(duì)學(xué)歷方面的要求明顯提高。

2.4 生存心態(tài)

從入場(chǎng)到在場(chǎng)，藝人逐漸成熟，他們的生存心態(tài)也經(jīng)歷了由最初的混沌到逐步成型的過(guò)程，并最終形成了一個(gè)穩(wěn)定可轉(zhuǎn)換的意識(shí)和行為傾向系統(tǒng)。藝人在生存心態(tài)上的個(gè)體差異開(kāi)始縮小，出現(xiàn)了較為統(tǒng)一的社會(huì)階層特征。隨著時(shí)間的流逝，藝人的生存心態(tài)進(jìn)一步呈現(xiàn)出資本化趨勢(shì)，這反映了藝人社會(huì)實(shí)踐中對(duì)生存狀態(tài)的普遍認(rèn)同和適應(yīng)。在文化產(chǎn)業(yè)化的大環(huán)境下，佤族歌舞藝人展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)新的開(kāi)放與包容心態(tài)，愿意接納并促進(jìn)傳統(tǒng)文化的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造，這表明他們已做好擁抱變革的心理準(zhǔn)備［9］。

3 佤族歌舞藝人的退場(chǎng)

所謂退場(chǎng)，是指佤族歌舞藝人出于辭職、轉(zhuǎn)崗、退休等原因離開(kāi)了藝術(shù)場(chǎng)域。整體來(lái)看，佤族歌舞藝人對(duì)佤族歌舞文化抱有深厚真摯的感情。然而，在文化產(chǎn)業(yè)化的沖擊下，一部分藝人心中充滿(mǎn)擔(dān)憂(yōu)和不安，在這些情緒的影響下，一些藝人作出了退場(chǎng)的決定。舉例來(lái)說(shuō)，有的藝人覺(jué)得收入過(guò)低，無(wú)法維持家庭生計(jì)；有的藝人在文化體制改革后，編制問(wèn)題未獲解決，只得消極度日；另外一些藝人因看不到發(fā)展前景而感到失望沮喪；也有藝人認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)是國(guó)家層面的事務(wù)，與個(gè)人未來(lái)的關(guān)聯(lián)不大，因而感到前途迷茫。

作為藝術(shù)場(chǎng)域中的行動(dòng)者，有的佤族歌舞藝人開(kāi)始反思自己以往的選擇：自己當(dāng)初走上這條路是否正確？現(xiàn)在投身于產(chǎn)業(yè)化活動(dòng)，對(duì)佤族文化究竟是弊大于利還是利大于弊？這些疑問(wèn)映射出他們對(duì)文化身份和價(jià)值的深刻思考。

4 佤族歌舞藝人生存與發(fā)展的思考與對(duì)策

4.1 生存路向：在產(chǎn)業(yè)與傳承中實(shí)現(xiàn)自我超越

一方面，要增強(qiáng)佤族歌舞藝人對(duì)本民族文化的信念，使他們更加自信和自覺(jué)地傳承傳統(tǒng)文化；另一方面，要使藝人在文化產(chǎn)業(yè)化過(guò)程中獲得包括身心在內(nèi)的多種益處，而不只是經(jīng)濟(jì)利益［10］。

首先，單純的文化保護(hù)與傳承在缺乏物質(zhì)基礎(chǔ)的情況下，往往只能作為暫時(shí)的策略，不具有持續(xù)性。相較之下，產(chǎn)業(yè)化的文化保護(hù)讓藝人在事業(yè)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)中靈活應(yīng)對(duì)，即便在順境與逆境中交替，也能堅(jiān)定地向前發(fā)展，這才是更有效的解決方案。在這方面，藝人田豐以及他創(chuàng)立的“云南民族文化傳習(xí)館”就是一個(gè)典型的案例。文化產(chǎn)業(yè)化的終極目標(biāo)是更有效地傳承文化，而藝人的文化自覺(jué)則是文化持久傳承的關(guān)鍵。在融合產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化傳承的過(guò)程中，佤族歌舞藝人的文化主體意識(shí)不斷增強(qiáng)，逐步實(shí)現(xiàn)了文化自信與文化自覺(jué)的同步提升。

其次，作為文化產(chǎn)業(yè)的主體與參與者，佤族歌舞藝人應(yīng)當(dāng)傾聽(tīng)自己的心聲，實(shí)現(xiàn)自我負(fù)責(zé)，并自主地追求文化層面的自我完善。這種深入的內(nèi)省不僅反映了本民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值和意涵，也彰顯了文化對(duì)社會(huì)群體的重要性以及藝人在其中扮演的角色和所具有的價(jià)值。在年輕時(shí)，尤其是童年期，藝人可能對(duì)本民族的傳統(tǒng)文化既不太關(guān)注也不太理解；然而到了中年，他們開(kāi)始感受到文化傳統(tǒng)的吸引力，對(duì)其有了更深的認(rèn)識(shí)；到了老年，所謂的“葉落歸根”更多地指向個(gè)體精神層面的渴求，藝人愈加渴望尋回自己的文化根基，逐步朝著文化自信和文化自覺(jué)的方向前進(jìn)。

最后，藝人投身于藝術(shù)，必然有其深層的理想與追求。在舞臺(tái)上扮演角色的基本要求是藝人能夠入戲；而要達(dá)到藝術(shù)的最高境界，藝人則要能以“本色”出演。在人生這個(gè)大舞臺(tái)上，藝人不僅僅呈現(xiàn)別人的故事，也在進(jìn)行自我表達(dá)。是什么讓藝人如癡如醉，是什么讓藝人戲我不分？所謂人生如戲，戲如人生，大抵如此。文化產(chǎn)業(yè)化的根本目標(biāo)是更好地傳承與發(fā)展文化，而藝人在這一浪潮中最崇高的追求就是找尋民族文化中的自我和最真實(shí)的自我。在這種文化發(fā)展與個(gè)體認(rèn)知交匯的過(guò)程中，佤族歌舞藝人的文化主體意識(shí)不斷覺(jué)醒，并且穩(wěn)步走向文化自信和文化自覺(jué)。因此，佤族歌舞藝人的生存旨?xì)w是追求藝術(shù)的本真、追求自我的本真，進(jìn)而在產(chǎn)業(yè)與傳承的交織中實(shí)現(xiàn)自我救贖與自我超越。

4.2 生存路徑：文化產(chǎn)業(yè)與事業(yè)的互依與并行

文化產(chǎn)業(yè)具有意識(shí)形態(tài)屬性和產(chǎn)業(yè)屬性。一方面，作為一個(gè)民族成員共同擁有的精神家園和財(cái)富，文化藝術(shù)不容褻瀆，不能當(dāng)作商品進(jìn)行交換，這是由文化的意識(shí)形態(tài)屬性決定的；另一方面，當(dāng)文化作為一種經(jīng)濟(jì)手段時(shí)，它就具備了產(chǎn)業(yè)屬性。哪種屬性有助于文化的傳承與發(fā)展，藝人就應(yīng)當(dāng)選擇和采取哪種文化行動(dòng)［11］?？梢?jiàn)，民族文化產(chǎn)業(yè)化的推進(jìn)與民族文化的傳承具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐表明，歌舞技藝表演是適合市場(chǎng)化運(yùn)作的文化產(chǎn)品之一，成功的產(chǎn)業(yè)化又可以反哺?jìng)鹘y(tǒng)文化并激發(fā)其生命力。

首先，關(guān)于佤族傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳承和發(fā)展，當(dāng)前佤族歌舞藝人扮演著承接過(guò)去與開(kāi)啟未來(lái)的關(guān)鍵角色。他們?cè)诶弦惠吽嚾说挠绊懴鲁砷L(zhǎng)，不僅繼承了傳統(tǒng)的歌舞藝術(shù)，還自然地肩負(fù)起了傳播佤族文化的責(zé)任。這些藝人逐漸在歌舞藝術(shù)中融入自身的理解，并以藝術(shù)化的形式呈現(xiàn)佤族傳統(tǒng)文化，激發(fā)民眾對(duì)佤族文化的熱情和自信，并在潛移默化中影響下一代。如果文化傳承斷代，那么佤族傳統(tǒng)文化便會(huì)面臨式微、失傳甚至消亡的危機(jī)，這并非危言聳聽(tīng)。田野調(diào)查顯示，部分佤族歌舞藝人在文化認(rèn)知和情感上出現(xiàn)了顯著偏差，有的甚至認(rèn)為傳統(tǒng)文化拖累了自己，對(duì)表達(dá)自我民族精神性?xún)r(jià)值的歌舞文化失去了興趣甚至信心，這樣的現(xiàn)象令人擔(dān)憂(yōu)。如果這些深層次的問(wèn)題得不到解決，可能對(duì)佤族藝術(shù)文化及相關(guān)傳統(tǒng)文化造成毀滅性的后果。

其次，考慮到少數(shù)民族地區(qū)文化生態(tài)的脆弱性，將這些文化全面推向市場(chǎng)進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作，目前看來(lái)稍顯急躁。一方面，佤族歌舞通過(guò)大規(guī)模的商業(yè)化展演，提升了佤族及其文化的知名度；另一方面，對(duì)文化內(nèi)涵挖掘不足的問(wèn)題暴露出來(lái)，過(guò)分追求市場(chǎng)需求和外在表象的華麗，會(huì)導(dǎo)致佤族文化歷史連續(xù)性的斷裂。在文化產(chǎn)業(yè)化背景下，簡(jiǎn)單呈現(xiàn)佤族文化的碎片，忽略或割裂了其深厚而完整的歷史文化，能否算是正確道路，值得認(rèn)真反思。

最后，在文化產(chǎn)業(yè)化背景下，佤族歌舞藝人需要在文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)之間找到平衡，并保持適當(dāng)?shù)膹埩Α．?dāng)前，在西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略和共建“一帶一路”倡議的有力推動(dòng)下，少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展駛?cè)肟燔?chē)道，如何構(gòu)建少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)與文化傳承的機(jī)制成為廣受關(guān)注的問(wèn)題。佤族歌舞文化的產(chǎn)業(yè)與事業(yè)互相支持、并行發(fā)展，這既符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求，也反映了少數(shù)民族社會(huì)的開(kāi)放性及其發(fā)展水平。

5 結(jié)語(yǔ)

本文以法國(guó)學(xué)者布迪厄的社會(huì)實(shí)踐理論為研究基礎(chǔ)，探析了佤族歌舞藝人的職業(yè)生涯，將其分為入場(chǎng)、在場(chǎng)和退場(chǎng)三個(gè)階段，并從場(chǎng)域、資本與生存心態(tài)這三個(gè)維度出發(fā)，揭示了他們?cè)谖幕a(chǎn)業(yè)浪潮下的實(shí)際生存狀態(tài)。本研究進(jìn)一步剖析了佤族歌舞藝人在現(xiàn)代社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)化背景下，其日常生活世界的異化現(xiàn)象及相關(guān)問(wèn)題，并就如何改善藝人的生存與發(fā)展?fàn)顩r提出了相應(yīng)對(duì)策。總體來(lái)看，在入場(chǎng)階段，佤族歌舞藝人已具備了一定的資本與稟賦，表現(xiàn)出較明顯的個(gè)體差異。到了在場(chǎng)階段，他們的藝術(shù)技能逐漸成熟，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)及文化資本也持續(xù)積累增長(zhǎng)。但是，在產(chǎn)業(yè)化浪潮的沖擊下，藝人的生存心態(tài)開(kāi)始呈現(xiàn)出資本化傾向。至退場(chǎng)階段，出于各種原因，佤族歌舞藝人漸漸退出藝術(shù)場(chǎng)域。為了促進(jìn)佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)持續(xù)深入發(fā)展，佤族歌舞藝人需要在產(chǎn)業(yè)進(jìn)步與文化傳承之間實(shí)現(xiàn)自我超越，讓佤族歌舞藝術(shù)在文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)中找到平衡。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：陳燕（1978—），女，安徽淮北人，碩士，講師，系本文通訊作者，研究方向：中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)。

任京民（1970—），男，安徽蕭縣人，博士，副教授，研究方向：課程與教學(xué)論。