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        追摹與創(chuàng)新:多福寺壁畫中的山水圖像

        2024-04-17 12:38:06李琴賈麗娜
        文物鑒定與鑒賞 2024年4期
        關(guān)鍵詞:影響因素

        李琴 賈麗娜

        摘 要:山水圖像作為壁畫的主要組成部分,占據(jù)了畫面較大空間,這也是眾多寺觀壁畫的特點(diǎn)之一。多福寺壁畫屬于明代佛傳故事畫,與太原崇善寺畫稿具有密切關(guān)系,兩者在山水圖像上既展現(xiàn)出了較大的相似性,也存在一定的差異性,這些差異對研究多福寺壁畫中的山水圖像具有重要作用。按照山水場景的不同,對多福寺壁畫進(jìn)行類型化劃分和研究,歸納總結(jié)其山水圖像特征,進(jìn)而明確其獨(dú)特性,并對兩寺壁畫中山水圖像的差異性予以闡釋。

        關(guān)鍵詞:多福寺;崇善寺;壁畫山水圖像;圖像特征;影響因素

        DOI:10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.04.002

        0 引言

        已有研究指出,多福寺壁畫與崇善寺畫稿具有明確的粉本關(guān)系①,因此在研究多福寺壁畫山水圖像時(shí)就不得不考慮崇善寺畫稿的影響。太原崇善寺建造于明洪武十六年(1383),其贊助者為明太祖四子朱棡,由于朱棡的晉王身份使崇善寺從一開始就具有了高級別寺院的地位—晉王家廟性質(zhì)及太原僧綱司②所在地,崇善寺在當(dāng)時(shí)可以說是“晉國第一之偉觀”③。據(jù)記載,寺院建成時(shí),大殿兩掖繪制有壁畫《善財(cái)童子五十三參》及《釋迦世尊應(yīng)化事跡圖》。清同治三年(1646),該寺毀于意外大火,寺內(nèi)長廊的壁畫也因此被毀。所幸的是,在明成化十九年(1483),該壁畫被臨摹成冊④,目前我們所能見到的崇善寺佛傳故事畫就來源于該臨摹冊頁,這為研究崇善寺壁畫提供了寶貴的圖像資料。多福寺地處太原市西北方約20千米的崛圍山,根據(jù)殿內(nèi)畫師所留墨記“大明天順二年(1458)三月十三日住持□心明”⑤,時(shí)間與多福寺在景泰年間寺院大修相吻合。另外,從歷史記載來看,該寺的兩次大修都有晉王府的直接或間接參與,這為多福寺壁畫受到崇善寺畫稿的影響提供了可能。

        目前,對多福寺壁畫的研究主要集中在藝術(shù)風(fēng)格特征、繪畫技法、設(shè)色、造型等方面,鮮有專門的山水圖像研究。山水圖像作為宗教故事的背景,往往被認(rèn)為只起輔助作用,忽略了其存在的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。正如王伯敏先生所說:“這些山水配景不是尋常的‘填空,而是按照佛經(jīng)內(nèi)容的不同要求,出現(xiàn)多種不同含義的山水。”⑥

        1 庭院場景中的山水圖像

        多福寺壁畫中表現(xiàn)庭院場景的壁畫共計(jì)有18幅。這類壁畫以庭院作為活動背景,并通過與邊角山石、樹木、湖石、花草雜樹、建筑等組合形成了庭院景觀。總的來說,這類場景通常會在畫面靠前的空間中繪制邊角山石或者湖石,并與樹木、花草等一起搭配出現(xiàn),成為構(gòu)成前景的主要山水元素;中景則是人物故事的敘述空間;人物之后的背景,則主要是由建筑物所占據(jù),但這些建筑在壁畫中大多都只露出一半或者一角,有大量的空間留白。

        在庭院場景中出現(xiàn)最多也最為典型的是“天人獻(xiàn)寶”情節(jié)。與以往的佛傳故事畫相比,這些故事情節(jié)屬于新增內(nèi)容,如若追溯到經(jīng)文,也會發(fā)現(xiàn)這些情節(jié)并非重點(diǎn)描述對象,甚至常常被一句帶過。但在多福寺壁畫中卻使用了大量筆墨進(jìn)行刻畫和描繪,這一特點(diǎn)與崇善寺畫稿保持了一致。邢莉莉認(rèn)為這主要出于“禮敬太子”⑦的目的?!疤烊双I(xiàn)寶”系列包括的情節(jié)主要有《天人獻(xiàn)寶蓋》《天人獻(xiàn)寶》《天人獻(xiàn)花》《天人獻(xiàn)香》《諍居天人與太子賜天衣》。這些壁畫均具有相同的表現(xiàn)形式,唯一不同的是人物所處的山水場景發(fā)生了變化,以至于每幅壁畫都不盡相同。

        開闊性特征?!疤烊双I(xiàn)寶”系列故事壁畫在場景塑造方面表現(xiàn)出了與其他庭院場景不同的特點(diǎn),具有明顯的開闊性特征。這主要借助了畫面中宮廷建筑的表現(xiàn)方式來加以實(shí)現(xiàn),即只繪制建筑的一角或者半邊,進(jìn)而把更多的畫面空間留給庭院場景的表現(xiàn)。如在多福寺壁畫第9幅《天人獻(xiàn)寶》中,建筑就只露出了靠近地面的臺基部分;第10幅《天人獻(xiàn)花》中露出了走廊的轉(zhuǎn)角部分,臺基上裝飾有蓮花紋樣,欄桿上還雕飾有花紋;又如在第11幅《天人獻(xiàn)香》中,圖繪一走廊、門窗及臺階等,并且也只表現(xiàn)了建筑的下半部分。建筑物的這種“一角半邊”式表現(xiàn)手法在兩寺中都有較為普遍的表現(xiàn),但總的來說,多福寺壁畫在庭院空間的表現(xiàn)上顯得更為開闊。這一方面是由于多福寺壁畫在人物數(shù)量安排方面本就較崇善寺少,相應(yīng)的禮儀形式也更加簡潔;另一方面則是場景所配置的山水元素?cái)?shù)量、種類也較崇善寺少。例如,在“諍居天人與太子賜天衣”情節(jié)中,多福寺壁畫和崇善寺畫稿中均只出現(xiàn)了建筑的一部分,但在山水場景的配置中,多福寺壁畫只在前景中繪有一柳樹及些許花草雜樹,而在崇善寺畫稿中湖石景觀就配置了兩處,并且還精心搭配了其他植物,如竹、芭蕉等,景物搭配較多福寺豐富。因此,可以說多福寺畫稿所塑造的庭院空間較崇善寺畫稿更加開闊,但就所形成的庭院式園林景觀來說,崇善寺畫稿在真實(shí)性和豐富度方面更勝一籌。

        這種庭院空間的開闊性除了通過建筑來進(jìn)行表現(xiàn)外,還通過繪制云氣來實(shí)現(xiàn)。云氣在庭院場景中的運(yùn)用主要是為了表現(xiàn)“天人”自遠(yuǎn)處騰云駕霧而來為太子獻(xiàn)寶的情景。由于壁畫畫面空間有限,因此也不可能留有較大空間來塑造浩瀚的遠(yuǎn)空,但同時(shí)又要表現(xiàn)出這種距離感與空間感,于是畫師便通過對云氣的運(yùn)用來達(dá)到目的—利用云氣來分割出畫面中的上下層空間。畫面空間分為上下層在我國傳統(tǒng)繪畫中早已出現(xiàn),如長沙馬王堆出土的漢代帛畫,其在畫面上就描繪了天上、人間、地下三種空間景象。在兩寺的“天人獻(xiàn)寶”系列壁畫中,就利用云氣分割出了“天上”與“人間”兩個(gè)維度,在云氣之上實(shí)為遠(yuǎn)空或者仙境,云氣之下乃是真實(shí)的人間。如多福寺壁畫第10幅《天人獻(xiàn)花》中,太子正在地面玩耍,姨母則合掌目視天空,畫面正上方為一駕云“天人”,他雙手持花并做獻(xiàn)花于太子之狀。如果只看“天人”距離地面的高度,似乎他與旁邊走廊的高度相差無幾,但是為了表示他自遠(yuǎn)方而來且此時(shí)正懸停于半空之中,并且距離地面還有一定的高度,在畫面空間狹小且有限的情況下,這是很難實(shí)現(xiàn)的。于是畫師利用云氣來合理地表示了這種上下層空間關(guān)系,同時(shí)也相應(yīng)地縮小了“天人”的大小比例,使畫面整體看起來更加真實(shí)。

        通過比較可以發(fā)現(xiàn),兩寺壁畫在云氣的塑造上仍然存在差別。若仔細(xì)觀察壁畫,可以在多福寺壁畫中看到這樣的痕跡:畫師在云氣之中用較淡的青綠和鉛白皴染出了一個(gè)“遠(yuǎn)景”空間,這一空間被置于云氣之中,若不仔細(xì)觀察很難發(fā)現(xiàn)。通過仔細(xì)地多次對比認(rèn)為,這并不是由于壁畫褪色或者剝落所致,而是有意為之。這在第8幅《天人獻(xiàn)寶蓋》中有較為明顯的表現(xiàn),該壁畫背景為一圓弧形房頂建筑,在半空“天人”所站立之處描繪有細(xì)密的云氣,透過云氣可以看到畫師細(xì)心營造的“遠(yuǎn)景”空間,其作用在于證明“天人”自遠(yuǎn)處而來。雖然畫師并未直接畫出“天人”自這個(gè)空間而來,但卻能在視覺上引起觀者的聯(lián)想,使之產(chǎn)生身臨其境之感,同時(shí)用這種描繪方法不僅可以節(jié)省畫面空間,也能使故事場景更為真實(shí)可信。但多福寺壁畫中的這種表現(xiàn)方式并未在崇善寺畫稿中找到痕跡,這很有可能是畫師根據(jù)自身繪畫經(jīng)驗(yàn)所做出的調(diào)整。

        山水元素所構(gòu)成的象征性空間。湖石,典型的象征性山水元素。中國人對湖石的欣賞是從唐代開始的,宋代是欣賞湖石文化的黃金時(shí)期,還出現(xiàn)了系統(tǒng)的賞石理論,著名畫家米芾提出了湖石欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn)—“皺、瘦、漏、透”⑧。明清時(shí)期,園林藝術(shù)大為繁榮,湖石也成了不可或缺的造園要素,這能在明代記錄文人社交活動的書籍和繪畫中找到大量證據(jù)。湖石不僅成了園林空間不可缺少的造型元素,也在一定程度上體現(xiàn)出園主人的雅性品位。在多福寺的庭院場景壁畫中就有多處配有湖石,如第8幅《天人獻(xiàn)寶蓋》中,在畫面右下角處就配置有一處湖石。如若沒有湖石,其代表的就是一個(gè)普通的庭院,但是有了湖石,它就能與場景中的宮殿、欄桿等其他建筑結(jié)合組成園林式宮殿,進(jìn)而代表著主人公的身份和地位。同樣的表現(xiàn)在第13幅《太子體掛天衣》、第14幅《太子入學(xué)從師》、第29幅《辭別摩耶夫人》等處皆有體現(xiàn)。值得注意的是,這種表現(xiàn)方式不僅具有極大的靈活性和便捷性,而且也是一種最經(jīng)濟(jì)實(shí)用的快速繪制方法,同時(shí)也是佛傳故事畫時(shí)代特征的體現(xiàn)⑨。

        2 宮殿場景中的山水圖像

        宮殿場景,這里主要是指畫面背景以建筑為主,同時(shí)對建筑內(nèi)部空間也有細(xì)致表現(xiàn)。在多福寺壁畫中,這類壁畫場景共計(jì)有14幅,其中大多都表現(xiàn)了人物集會的故事情景。在崇善寺畫稿中同類型場景共有11幅。現(xiàn)以上述壁畫為例,分析該類型山水場景的圖像特征。

        通過表現(xiàn)建筑內(nèi)部環(huán)境來擴(kuò)展畫面空間。前面提到,宮殿場景以人物集會情景最多,其特點(diǎn)是:故事背景以宮廷建筑為主,占據(jù)畫面較大空間,并對建筑內(nèi)部設(shè)置有詳細(xì)描繪。如在多福寺壁畫第69幅中(圖1),故事背景中的宮殿建筑不僅精美富麗,而且對內(nèi)部環(huán)境的刻畫也較為精細(xì)。只見梵王身著白衣坐于殿堂,殿下王后正仰面與梵王交談,左側(cè)設(shè)置有類似走廊一類的建筑空間,畫有一桌,上有書籍及其他物件。在描繪此類布景時(shí),視點(diǎn)應(yīng)該處于室外高處,其位置也非一成不變,在描繪人物背后的空間時(shí)就進(jìn)行了調(diào)整,才得以描繪出建筑的內(nèi)部環(huán)境布置。通過這種處理能使畫面的空間在深度上得到延伸,同時(shí)也能使畫面層次更加豐富。類似的處理手法在崇善寺畫稿中也能找到,在第69幅中(圖2),畫師也同樣采用了從高處俯視的角度進(jìn)行觀察,通過調(diào)整觀察視點(diǎn)對建筑內(nèi)部的空間進(jìn)行延伸和擴(kuò)展。

        可以說,這種通過調(diào)整和結(jié)合不同觀察視角的方法在兩寺壁畫中都有普遍存在。以宮殿建筑作為主要背景時(shí),與庭院場景相比,畫面的縱深空間被壓縮,整個(gè)畫面被拉近,空間被“縮小”,但同時(shí)人物故事更加醒目,觀者能更容易把目光聚集在故事情節(jié)上。畫師為了彌補(bǔ)畫面空間的“損失”,于是通過塑造建筑內(nèi)部空間的方式進(jìn)行空間拓展,這種表現(xiàn)方式既能在一定程度上表現(xiàn)出與故事主人公身份相符的生活環(huán)境,又能自然合理地增加畫面空間層次,進(jìn)而為壁畫故事提供了一個(gè)真實(shí)可信的宮廷場景。

        建筑空間的共享。如果把相鄰兩幅壁畫作為一個(gè)研究整體,可以發(fā)現(xiàn)壁畫之間的建筑常以一種“共享”的形式進(jìn)行表現(xiàn)。由于崇善寺壁畫已不再存世,所以已無法知其原貌,現(xiàn)以多福寺東壁部分壁畫為例。第5幅《仙人占相》與第7幅《太子周行七步》在位置上具有相鄰關(guān)系(圖3),前者描繪了殿內(nèi)集會場景,后者表現(xiàn)的是庭院場景。畫工通過只描繪一棟建筑的方法,就滿足了相鄰壁畫間的不同建筑需求,進(jìn)而為各自的壁畫故事提供相應(yīng)的場景支持。另外,還可以看到在建筑最外層還描繪有走廊,這一結(jié)構(gòu)使相鄰建筑之間在形式上連接成為一個(gè)整體。又如第6幅《梵王觀太子》表現(xiàn)的也是殿內(nèi)集會場景,宮殿建筑的形式與布置和第5幅無異,但第8幅《天人獻(xiàn)寶蓋》中的建筑形式卻有了明顯不同(圖4)。該圖中建筑的屋頂為圓弧頂形,和第6幅中的宮殿建筑應(yīng)該屬于兩種不同的建筑樣式,但畫師此時(shí)仍然繪有走廊結(jié)構(gòu),把兩種不同樣式的建筑連接成為一體。

        在以往的研究中,對建筑元素表現(xiàn)的探討主要集中在單幅壁畫中,在單獨(dú)觀看一幅壁畫時(shí)常形成只有建筑一角或一部分參與畫面構(gòu)成的印象,即常說的“一角半邊”之姿態(tài)⑩,而少有把相鄰壁畫作為整體進(jìn)行考察,其實(shí)這些建筑往往具有完整且連續(xù)的形態(tài),并通過特定的建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行連接。另外,這些建筑與其他元素在場景構(gòu)成上還表現(xiàn)出了極大的靈活性與便捷性,能適應(yīng)不同的場景需求,這種繪制方法還大大加快了繪制速度,可以說是一種“一舉多得”的繪制方法。

        3 山野自然場景中的山水圖像

        山野自然場景在兩寺壁畫中都集中出現(xiàn)在太子離宮以后的情節(jié)之中,多福寺壁畫中共計(jì)有29幅,崇善寺共計(jì)有31幅。這類壁畫場景的特點(diǎn)是:都是以自然風(fēng)光作為壁畫故事背景。因此,可以說這些場景中的山水風(fēng)光也是最接近傳統(tǒng)山水繪畫的部分。

        采用了“步步移,面面觀”的游動視點(diǎn)來構(gòu)建山水空間。郭熙在《林泉高致》中提出:“山,近看如此,遠(yuǎn)數(shù)里看又如此,遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此,每遠(yuǎn)每異,所謂山形步步移也。山正面如此,側(cè)面又如此,背面又如此,每看每異,所謂山形面面看也?!眐這種“步步移,面面觀”的山水構(gòu)景在壁畫中表現(xiàn)為山勢連綿、峰回路轉(zhuǎn)、重巒疊嶂、煙云明滅的山野景象。如多福寺壁畫第35幅《太子離宮發(fā)愿》中,從畫面可以推測出太子自城門那邊而來,繞過山頭來到畫面的正前方并向藍(lán)衣男子問路,畫面記錄了風(fēng)景隨人物移動而發(fā)生改變的過程。又如第36幅《太子問樵夫指路》、第37幅《太子過廟山神迎引》以及第72幅《世尊救難駕云散花》中,壁畫背景中都繪有高聳的山峰,在擁擠的山峰之間都畫有石階小路,路隨山勢而延伸,最后消失在山林中。在有的畫面中畫師還特意在路的盡頭畫上煙云,若隱若現(xiàn)、若有若無,似乎只有親身游歷一番才知前面光景,這也使有限的畫面空間產(chǎn)生“無盡”的藝術(shù)效果。再看崇善寺第35幅至第37幅中,所描繪的山水與多福寺壁畫相比更為險(xiǎn)峻陡峭,似乎其更適合欣賞觀望,卻不適合親身游歷,與現(xiàn)實(shí)山水差異較大。這在第60幅《世尊令瘡者痊愈》中體現(xiàn)較為明顯:釋迦牟尼佛身后聳立的山石形狀奇特,山石之間有潺潺流水,但并不真實(shí)生動。由此可見,多福寺壁畫中的山水風(fēng)光似乎更能滿足“可游”“可行”的要求,且更貼近現(xiàn)實(shí)生活,而崇善寺畫稿中的山水則更險(xiǎn)峻,給人一種只“可望也”的山水印象。

        多層次空間的營造。這種山水空間的豐富性在兩寺壁畫中均有體現(xiàn),即在壁畫中以前景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)層次來構(gòu)成山水場景,多福寺壁畫和崇善寺畫稿也基本采用了這種多層次空間的形式。例如在前景中,多福寺壁畫就常放置邊角山石、樹植以及點(diǎn)綴一些花草雜樹等,但崇善寺畫稿的前景中則較少有邊角山石元素的出現(xiàn),其余與多福寺保持一致;中景空間出現(xiàn)的山水元素較少,主要以人物故事表現(xiàn)為主;遠(yuǎn)景則常常是由山峰、云氣、流水、樹植等構(gòu)成。如多福寺壁畫第76幅《世尊有難天人獻(xiàn)寶》中,畫面前景只點(diǎn)綴有三兩邊角山石,中景不繪制其他多余景物,在中景與遠(yuǎn)景的連接處繪有一巨石山崖,以及用云氣銜接綿延至遠(yuǎn)景中大小數(shù)座高低錯(cuò)落的山峰。可以看出,中景景致的省略為宗教故事的發(fā)生提供了廣闊空間。又如第78幅《神通天人獻(xiàn)寶》中,構(gòu)圖與前者保持了極大的相似性,中景也未繪制任何景致,只在遠(yuǎn)景處點(diǎn)綴有連綿起伏的山川以及朵朵祥云。

        三遠(yuǎn)法的運(yùn)用。值得注意的是,遠(yuǎn)景層次的山水表現(xiàn)與傳統(tǒng)山水畫中山水景致的表現(xiàn)有密切的關(guān)系,這主要表現(xiàn)在對“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用上。三遠(yuǎn)法主要是指“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”三種透視角度,該法由宋人郭熙在《林泉高致》中提出,以表現(xiàn)山水畫中的空間形態(tài)。高遠(yuǎn),“自山下而仰山巔”謂之高遠(yuǎn)l,相當(dāng)于人站在山腳抬頭仰視的效果。兩寺壁畫中運(yùn)用高遠(yuǎn)法來塑造山勢效果的圖例最多,該角度下的山勢巍峨宏偉、震撼人心。但兩者也表現(xiàn)出了一些不同,如多福寺壁畫中的山更多的是局部的放大或特寫,而崇善寺畫稿中更多的是追求一種連綿重疊的氣勢。山水空間的深遠(yuǎn)效果主要涉及空中場景,如多福寺第72幅《世尊救難駕云散花》以及崇善寺第74幅《梵王遣使請如來》等,其觀察視點(diǎn)是從空中俯視地面,描繪的場面不僅宏大而且視野廣闊,表現(xiàn)出了山水空間的深度與廣度。平遠(yuǎn)之景在崇善寺畫稿中有明顯體現(xiàn),在多福寺壁畫中體現(xiàn)較少??偟膩碚f,兩寺對三遠(yuǎn)法的選擇和運(yùn)用都是以合目的性為基礎(chǔ),以符合宗教故事的展現(xiàn)。

        4 兩寺山水圖像差異成因

        通過對比分析可知,多福寺壁畫不僅與粉本保持了較大相似性,也保持有一定的差異性。前面說到,具有密切粉本關(guān)系的佛傳故事壁畫之間表現(xiàn)出了高度的相似性,但是這種相似性并非絕對,這種“新作”與“原作”之間的差異性不僅體現(xiàn)在人物的配置上,還在山水場景中有較為明顯的體現(xiàn),因此即使是在相同的故事情節(jié)中,其山水背景也并非完全相同。造成這種差異性的原因大致有以下幾個(gè)方面:

        山水圖像具有明顯的組合化和程式化特征,因此山水場景的組合也存在變化。如在庭院場景中,這種組合化特征主要表現(xiàn)在前景構(gòu)成中,其山水元素主要包括有石、樹、花草三類,高大的樹木往往占據(jù)顯眼位置,具有較大畫面空間,且同時(shí)也起著分割畫面的作用。另外樹下一般還配置有石、花草、雜樹等元素,這種組合方式在兩寺壁畫中存在普遍性,唯一不同的是山水元素的種類、形態(tài)或者數(shù)量會發(fā)生改變,進(jìn)而形成新的故事場景。由于這些場景畫面并非先天不可分割,而是可以根據(jù)故事內(nèi)容進(jìn)行靈活的組合,以滿足新的故事場景需求,進(jìn)而不必追求與原作的完全相同。因此,多福寺壁畫與崇善寺畫稿之間即使遵循著粉本關(guān)系,也可以通過山水元素的選擇及組合方式的不同變化出“新場景”,以適應(yīng)“新載體”,進(jìn)而描繪出“新”的佛傳故事壁畫。

        即使具有密切的粉本關(guān)系,寺院的等級關(guān)系也成為影響粉本使用的重要因素。多福寺與崇善寺相比,前者的地位相對較低,雖然兩者都曾受到朱棡的贊助,但是崇善寺卻有著晉王家廟的性質(zhì)。因此,在崇善寺畫稿中,能夠看出壁畫不僅生動地刻畫出了佛傳故事,還表達(dá)了贊助人身份高貴這一信息,這體現(xiàn)在場景的刻畫既煩瑣又華麗,這也被視為滿足贊助人身份而進(jìn)行的合理的視覺化。而在低級別寺院中,對高級別寺院的圖像處理要求就不用嚴(yán)格的體現(xiàn)。粉本的傳播方向通常是由高水平、高層次向下流動,在此過程中會伴隨有圖像要素的改變或者流失m。因此,盡管多佛寺壁畫以崇善寺畫稿為粉本,但是二者在塑造形象和描繪細(xì)節(jié)時(shí)也會受到寺院等級地位的影響,這也使得在表現(xiàn)具體的山水場景時(shí),可以根據(jù)寺院的級別高低進(jìn)行調(diào)整和改變,這也是多福寺壁畫比崇善寺畫稿更為簡潔的原因。

        畫師還可以根據(jù)自身的生活經(jīng)歷和繪畫經(jīng)驗(yàn)作出一定的調(diào)整,這也在一定程度上影響了壁畫山水的面貌。畫師是把粉本圖像轉(zhuǎn)化在新載體的唯一的主體,即使多福寺壁畫遵循崇善寺畫稿的圖像表現(xiàn)法則,但人是具有能動改造性的,加之多福寺與崇善寺之間存在等級差異,這也決定了兩者不必達(dá)到完全相同的程度,而畫師們正是實(shí)現(xiàn)這種圖像調(diào)整與變化的媒介。而這種變化與畫師們的繪畫經(jīng)驗(yàn)以及生活經(jīng)歷息息相關(guān),這也促使他們在一些細(xì)節(jié)處理上與粉本表現(xiàn)出了不同。可以說,多福寺佛傳故事壁畫以粉本進(jìn)行繪制,以民間畫師為繪畫主體,寺院的地位和等級是其壁畫達(dá)到最終效果的客觀條件,而要實(shí)現(xiàn)“新”與“舊”之間的差異變化,就離不開畫師們的自我改造能力,這也是同時(shí)代的壁畫之間表現(xiàn)出了差異性和獨(dú)特性的原因,也是中國古代后期佛教美術(shù)發(fā)展的動力所在。

        總的來說,多福寺壁畫受到粉本圖像的影響,其山水背景的表現(xiàn)與崇善寺畫稿保持了高度相似性,但是使用粉本的根本目的并不是要保持兩者完全相同,而是要保證在短時(shí)間內(nèi)繪制的壁畫能保持風(fēng)格的一致,同時(shí)也要保證繪畫質(zhì)量。另外,粉本在流傳過程中會出現(xiàn)圖像的變化和流失,這與寺廟自身的等級地位、贊助者需求、畫師自身經(jīng)驗(yàn)等都具有重要關(guān)系,這些都是導(dǎo)致多福寺壁畫中的山水圖像表現(xiàn)不同的重要因素。

        5 結(jié)語

        從寺觀壁畫繪制的過程來看,山水元素的簡化,場景的組合化、程式化等特點(diǎn),對于民間畫師來說尤為重要。雖然壁畫中的這些山水元素全部來自現(xiàn)實(shí)生活,但它們已被明顯符號化,因此可以隨意地被拆分和組合,進(jìn)而形成新的故事場景,使畫面有機(jī)統(tǒng)一。這些被符號化的山水元素,其組合方式既靈活又實(shí)用,能夠滿足不同畫面需求,又能各自獨(dú)立組合形成新的山水場景。如庭院中只需繪制一塊湖石,再加上些許花木、欄桿等,就能表示出庭院園林風(fēng)光,若再與宮廷建筑搭配,又是一座皇家園林,這與傳統(tǒng)的卷軸繪畫相比實(shí)則簡化了許多。值得注意的是,這種繪制方式并非只存在于多福寺壁畫和崇善寺畫稿中,在明代的其他寺觀壁畫中也有較為普遍的表現(xiàn),這也成了明代佛傳故事畫中一個(gè)鮮明的時(shí)代特征。

        注釋

        ①關(guān)于兩者的關(guān)系,中央美術(shù)學(xué)院邢莉莉博士的《明代佛傳故事畫研究》、中國美術(shù)學(xué)院博士研究生劉骎的《雙重影響下的多福寺壁畫藝術(shù)》以及其他相關(guān)研究中都對這一結(jié)論表示了認(rèn)可。

        ②僧綱司是明朝管理宗教事務(wù)的專門機(jī)構(gòu)。

        ③梁毅.太原崇善寺大悲殿建筑形制及保護(hù)技術(shù)研究[D].太原:太原理工大學(xué),2021.

        ④張紀(jì)仲,安笈.太原崇善寺文物圖錄[M].太原:山西人民出版社,1987.

        ⑤柴澤俊.山西寺觀壁畫[M].北京:文物出版社,1997:4.

        ⑥王伯敏.敦煌壁畫山水研究[M].杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2000:212-224.

        ⑦邢莉莉.明代佛傳故事畫研究[M].北京:線裝書局,2010:56.

        ⑧石田田.中國畫中太湖石文化符號的表現(xiàn)研究[D].淮北:淮北師范大學(xué),2019.

        ⑨劉國芳.形簡意駭 精工細(xì)作:論多福寺明代壁畫山水之流行特色[J].山西檔案,2014(6):19-22.

        ⑩張園.淺析太原多福寺明代佛傳壁畫特征[D].太原:山西師范大學(xué),2017.

        k裴杰.郭熙《林泉高致》的繪畫美學(xué)思想[J].芒種,2015(7):145-146.

        l陳傳席.中國山水畫史[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,2002.

        m邢莉莉.論古代繪畫“粉本”的運(yùn)用:以明代佛傳故事畫為例[C]//全國高等院校美術(shù)史學(xué)年會組委會.美術(shù)學(xué)研究(第2輯).南京:東南大學(xué)出版社,2011:441-451.

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