李琴　賈麗娜

摘 要：山水圖像作為壁畫的主要組成部分，占據(jù)了畫面較大空間，這也是眾多寺觀壁畫的特點(diǎn)之一。多福寺壁畫屬于明代佛傳故事畫，與太原崇善寺畫稿具有密切關(guān)系，兩者在山水圖像上既展現(xiàn)出了較大的相似性，也存在一定的差異性，這些差異對研究多福寺壁畫中的山水圖像具有重要作用。按照山水場景的不同，對多福寺壁畫進(jìn)行類型化劃分和研究，歸納總結(jié)其山水圖像特征，進(jìn)而明確其獨(dú)特性，并對兩寺壁畫中山水圖像的差異性予以闡釋。

關(guān)鍵詞：多福寺；崇善寺；壁畫山水圖像；圖像特征；影響因素

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.04.002

0 引言

已有研究指出，多福寺壁畫與崇善寺畫稿具有明確的粉本關(guān)系①，因此在研究多福寺壁畫山水圖像時就不得不考慮崇善寺畫稿的影響。太原崇善寺建造于明洪武十六年（1383），其贊助者為明太祖四子朱棡，由于朱棡的晉王身份使崇善寺從一開始就具有了高級別寺院的地位—晉王家廟性質(zhì)及太原僧綱司②所在地，崇善寺在當(dāng)時可以說是“晉國第一之偉觀”③。據(jù)記載，寺院建成時，大殿兩掖繪制有壁畫《善財童子五十三參》及《釋迦世尊應(yīng)化事跡圖》。清同治三年（1646），該寺毀于意外大火，寺內(nèi)長廊的壁畫也因此被毀。所幸的是，在明成化十九年（1483），該壁畫被臨摹成冊④，目前我們所能見到的崇善寺佛傳故事畫就來源于該臨摹冊頁，這為研究崇善寺壁畫提供了寶貴的圖像資料。多福寺地處太原市西北方約20千米的崛圍山，根據(jù)殿內(nèi)畫師所留墨記“大明天順二年（1458）三月十三日住持□心明”⑤，時間與多福寺在景泰年間寺院大修相吻合。另外，從歷史記載來看，該寺的兩次大修都有晉王府的直接或間接參與，這為多福寺壁畫受到崇善寺畫稿的影響提供了可能。

目前，對多福寺壁畫的研究主要集中在藝術(shù)風(fēng)格特征、繪畫技法、設(shè)色、造型等方面，鮮有專門的山水圖像研究。山水圖像作為宗教故事的背景，往往被認(rèn)為只起輔助作用，忽略了其存在的獨(dú)特藝術(shù)價值。正如王伯敏先生所說：“這些山水配景不是尋常的‘填空，而是按照佛經(jīng)內(nèi)容的不同要求，出現(xiàn)多種不同含義的山水?！雹?/p>

1 庭院場景中的山水圖像

多福寺壁畫中表現(xiàn)庭院場景的壁畫共計有18幅。這類壁畫以庭院作為活動背景，并通過與邊角山石、樹木、湖石、花草雜樹、建筑等組合形成了庭院景觀?？偟膩碚f，這類場景通常會在畫面靠前的空間中繪制邊角山石或者湖石，并與樹木、花草等一起搭配出現(xiàn)，成為構(gòu)成前景的主要山水元素；中景則是人物故事的敘述空間；人物之后的背景，則主要是由建筑物所占據(jù)，但這些建筑在壁畫中大多都只露出一半或者一角，有大量的空間留白。

在庭院場景中出現(xiàn)最多也最為典型的是“天人獻(xiàn)寶”情節(jié)。與以往的佛傳故事畫相比，這些故事情節(jié)屬于新增內(nèi)容，如若追溯到經(jīng)文，也會發(fā)現(xiàn)這些情節(jié)并非重點(diǎn)描述對象，甚至常常被一句帶過。但在多福寺壁畫中卻使用了大量筆墨進(jìn)行刻畫和描繪，這一特點(diǎn)與崇善寺畫稿保持了一致。邢莉莉認(rèn)為這主要出于“禮敬太子”⑦的目的。“天人獻(xiàn)寶”系列包括的情節(jié)主要有《天人獻(xiàn)寶蓋》《天人獻(xiàn)寶》《天人獻(xiàn)花》《天人獻(xiàn)香》《諍居天人與太子賜天衣》。這些壁畫均具有相同的表現(xiàn)形式，唯一不同的是人物所處的山水場景發(fā)生了變化，以至于每幅壁畫都不盡相同。

開闊性特征?！疤烊双I(xiàn)寶”系列故事壁畫在場景塑造方面表現(xiàn)出了與其他庭院場景不同的特點(diǎn)，具有明顯的開闊性特征。這主要借助了畫面中宮廷建筑的表現(xiàn)方式來加以實(shí)現(xiàn)，即只繪制建筑的一角或者半邊，進(jìn)而把更多的畫面空間留給庭院場景的表現(xiàn)。如在多福寺壁畫第9幅《天人獻(xiàn)寶》中，建筑就只露出了靠近地面的臺基部分；第10幅《天人獻(xiàn)花》中露出了走廊的轉(zhuǎn)角部分，臺基上裝飾有蓮花紋樣，欄桿上還雕飾有花紋；又如在第11幅《天人獻(xiàn)香》中，圖繪一走廊、門窗及臺階等，并且也只表現(xiàn)了建筑的下半部分。建筑物的這種“一角半邊”式表現(xiàn)手法在兩寺中都有較為普遍的表現(xiàn)，但總的來說，多福寺壁畫在庭院空間的表現(xiàn)上顯得更為開闊。這一方面是由于多福寺壁畫在人物數(shù)量安排方面本就較崇善寺少，相應(yīng)的禮儀形式也更加簡潔；另一方面則是場景所配置的山水元素數(shù)量、種類也較崇善寺少。例如，在“諍居天人與太子賜天衣”情節(jié)中，多福寺壁畫和崇善寺畫稿中均只出現(xiàn)了建筑的一部分，但在山水場景的配置中，多福寺壁畫只在前景中繪有一柳樹及些許花草雜樹，而在崇善寺畫稿中湖石景觀就配置了兩處，并且還精心搭配了其他植物，如竹、芭蕉等，景物搭配較多福寺豐富。因此，可以說多福寺畫稿所塑造的庭院空間較崇善寺畫稿更加開闊，但就所形成的庭院式園林景觀來說，崇善寺畫稿在真實(shí)性和豐富度方面更勝一籌。

這種庭院空間的開闊性除了通過建筑來進(jìn)行表現(xiàn)外，還通過繪制云氣來實(shí)現(xiàn)。云氣在庭院場景中的運(yùn)用主要是為了表現(xiàn)“天人”自遠(yuǎn)處騰云駕霧而來為太子獻(xiàn)寶的情景。由于壁畫畫面空間有限，因此也不可能留有較大空間來塑造浩瀚的遠(yuǎn)空，但同時又要表現(xiàn)出這種距離感與空間感，于是畫師便通過對云氣的運(yùn)用來達(dá)到目的—利用云氣來分割出畫面中的上下層空間。畫面空間分為上下層在我國傳統(tǒng)繪畫中早已出現(xiàn)，如長沙馬王堆出土的漢代帛畫，其在畫面上就描繪了天上、人間、地下三種空間景象。在兩寺的“天人獻(xiàn)寶”系列壁畫中，就利用云氣分割出了“天上”與“人間”兩個維度，在云氣之上實(shí)為遠(yuǎn)空或者仙境，云氣之下乃是真實(shí)的人間。如多福寺壁畫第10幅《天人獻(xiàn)花》中，太子正在地面玩耍，姨母則合掌目視天空，畫面正上方為一駕云“天人”，他雙手持花并做獻(xiàn)花于太子之狀。如果只看“天人”距離地面的高度，似乎他與旁邊走廊的高度相差無幾，但是為了表示他自遠(yuǎn)方而來且此時正懸停于半空之中，并且距離地面還有一定的高度，在畫面空間狹小且有限的情況下，這是很難實(shí)現(xiàn)的。于是畫師利用云氣來合理地表示了這種上下層空間關(guān)系，同時也相應(yīng)地縮小了“天人”的大小比例，使畫面整體看起來更加真實(shí)。

通過比較可以發(fā)現(xiàn)，兩寺壁畫在云氣的塑造上仍然存在差別。若仔細(xì)觀察壁畫，可以在多福寺壁畫中看到這樣的痕跡：畫師在云氣之中用較淡的青綠和鉛白皴染出了一個“遠(yuǎn)景”空間，這一空間被置于云氣之中，若不仔細(xì)觀察很難發(fā)現(xiàn)。通過仔細(xì)地多次對比認(rèn)為，這并不是由于壁畫褪色或者剝落所致，而是有意為之。這在第8幅《天人獻(xiàn)寶蓋》中有較為明顯的表現(xiàn)，該壁畫背景為一圓弧形房頂建筑，在半空“天人”所站立之處描繪有細(xì)密的云氣，透過云氣可以看到畫師細(xì)心營造的“遠(yuǎn)景”空間，其作用在于證明“天人”自遠(yuǎn)處而來。雖然畫師并未直接畫出“天人”自這個空間而來，但卻能在視覺上引起觀者的聯(lián)想，使之產(chǎn)生身臨其境之感，同時用這種描繪方法不僅可以節(jié)省畫面空間，也能使故事場景更為真實(shí)可信。但多福寺壁畫中的這種表現(xiàn)方式并未在崇善寺畫稿中找到痕跡，這很有可能是畫師根據(jù)自身繪畫經(jīng)驗(yàn)所做出的調(diào)整。

山水元素所構(gòu)成的象征性空間。湖石，典型的象征性山水元素。中國人對湖石的欣賞是從唐代開始的，宋代是欣賞湖石文化的黃金時期，還出現(xiàn)了系統(tǒng)的賞石理論，著名畫家米芾提出了湖石欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn)—“皺、瘦、漏、透”⑧。明清時期，園林藝術(shù)大為繁榮，湖石也成了不可或缺的造園要素，這能在明代記錄文人社交活動的書籍和繪畫中找到大量證據(jù)。湖石不僅成了園林空間不可缺少的造型元素，也在一定程度上體現(xiàn)出園主人的雅性品位。在多福寺的庭院場景壁畫中就有多處配有湖石，如第8幅《天人獻(xiàn)寶蓋》中，在畫面右下角處就配置有一處湖石。如若沒有湖石，其代表的就是一個普通的庭院，但是有了湖石，它就能與場景中的宮殿、欄桿等其他建筑結(jié)合組成園林式宮殿，進(jìn)而代表著主人公的身份和地位。同樣的表現(xiàn)在第13幅《太子體掛天衣》、第14幅《太子入學(xué)從師》、第29幅《辭別摩耶夫人》等處皆有體現(xiàn)。值得注意的是，這種表現(xiàn)方式不僅具有極大的靈活性和便捷性，而且也是一種最經(jīng)濟(jì)實(shí)用的快速繪制方法，同時也是佛傳故事畫時代特征的體現(xiàn)⑨。

2 宮殿場景中的山水圖像

宮殿場景，這里主要是指畫面背景以建筑為主，同時對建筑內(nèi)部空間也有細(xì)致表現(xiàn)。在多福寺壁畫中，這類壁畫場景共計有14幅，其中大多都表現(xiàn)了人物集會的故事情景。在崇善寺畫稿中同類型場景共有11幅?，F(xiàn)以上述壁畫為例，分析該類型山水場景的圖像特征。

通過表現(xiàn)建筑內(nèi)部環(huán)境來擴(kuò)展畫面空間。前面提到，宮殿場景以人物集會情景最多，其特點(diǎn)是：故事背景以宮廷建筑為主，占據(jù)畫面較大空間，并對建筑內(nèi)部設(shè)置有詳細(xì)描繪。如在多福寺壁畫第69幅中（圖1），故事背景中的宮殿建筑不僅精美富麗，而且對內(nèi)部環(huán)境的刻畫也較為精細(xì)。只見梵王身著白衣坐于殿堂，殿下王后正仰面與梵王交談，左側(cè)設(shè)置有類似走廊一類的建筑空間，畫有一桌，上有書籍及其他物件。在描繪此類布景時，視點(diǎn)應(yīng)該處于室外高處，其位置也非一成不變，在描繪人物背后的空間時就進(jìn)行了調(diào)整，才得以描繪出建筑的內(nèi)部環(huán)境布置。通過這種處理能使畫面的空間在深度上得到延伸，同時也能使畫面層次更加豐富。類似的處理手法在崇善寺畫稿中也能找到，在第69幅中（圖2），畫師也同樣采用了從高處俯視的角度進(jìn)行觀察，通過調(diào)整觀察視點(diǎn)對建筑內(nèi)部的空間進(jìn)行延伸和擴(kuò)展。

可以說，這種通過調(diào)整和結(jié)合不同觀察視角的方法在兩寺壁畫中都有普遍存在。以宮殿建筑作為主要背景時，與庭院場景相比，畫面的縱深空間被壓縮，整個畫面被拉近，空間被“縮小”，但同時人物故事更加醒目，觀者能更容易把目光聚集在故事情節(jié)上。畫師為了彌補(bǔ)畫面空間的“損失”，于是通過塑造建筑內(nèi)部空間的方式進(jìn)行空間拓展，這種表現(xiàn)方式既能在一定程度上表現(xiàn)出與故事主人公身份相符的生活環(huán)境，又能自然合理地增加畫面空間層次，進(jìn)而為壁畫故事提供了一個真實(shí)可信的宮廷場景。

建筑空間的共享。如果把相鄰兩幅壁畫作為一個研究整體，可以發(fā)現(xiàn)壁畫之間的建筑常以一種“共享”的形式進(jìn)行表現(xiàn)。由于崇善寺壁畫已不再存世，所以已無法知其原貌，現(xiàn)以多福寺東壁部分壁畫為例。第5幅《仙人占相》與第7幅《太子周行七步》在位置上具有相鄰關(guān)系（圖3），前者描繪了殿內(nèi)集會場景，后者表現(xiàn)的是庭院場景。畫工通過只描繪一棟建筑的方法，就滿足了相鄰壁畫間的不同建筑需求，進(jìn)而為各自的壁畫故事提供相應(yīng)的場景支持。另外，還可以看到在建筑最外層還描繪有走廊，這一結(jié)構(gòu)使相鄰建筑之間在形式上連接成為一個整體。又如第6幅《梵王觀太子》表現(xiàn)的也是殿內(nèi)集會場景，宮殿建筑的形式與布置和第5幅無異，但第8幅《天人獻(xiàn)寶蓋》中的建筑形式卻有了明顯不同（圖4）。該圖中建筑的屋頂為圓弧頂形，和第6幅中的宮殿建筑應(yīng)該屬于兩種不同的建筑樣式，但畫師此時仍然繪有走廊結(jié)構(gòu)，把兩種不同樣式的建筑連接成為一體。

在以往的研究中，對建筑元素表現(xiàn)的探討主要集中在單幅壁畫中，在單獨(dú)觀看一幅壁畫時常形成只有建筑一角或一部分參與畫面構(gòu)成的印象，即常說的“一角半邊”之姿態(tài)⑩，而少有把相鄰壁畫作為整體進(jìn)行考察，其實(shí)這些建筑往往具有完整且連續(xù)的形態(tài)，并通過特定的建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行連接。另外，這些建筑與其他元素在場景構(gòu)成上還表現(xiàn)出了極大的靈活性與便捷性，能適應(yīng)不同的場景需求，這種繪制方法還大大加快了繪制速度，可以說是一種“一舉多得”的繪制方法。

3 山野自然場景中的山水圖像

山野自然場景在兩寺壁畫中都集中出現(xiàn)在太子離宮以后的情節(jié)之中，多福寺壁畫中共計有29幅，崇善寺共計有31幅。這類壁畫場景的特點(diǎn)是：都是以自然風(fēng)光作為壁畫故事背景。因此，可以說這些場景中的山水風(fēng)光也是最接近傳統(tǒng)山水繪畫的部分。

采用了“步步移，面面觀”的游動視點(diǎn)來構(gòu)建山水空間。郭熙在《林泉高致》中提出：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！眐這種“步步移，面面觀”的山水構(gòu)景在壁畫中表現(xiàn)為山勢連綿、峰回路轉(zhuǎn)、重巒疊嶂、煙云明滅的山野景象。如多福寺壁畫第35幅《太子離宮發(fā)愿》中，從畫面可以推測出太子自城門那邊而來，繞過山頭來到畫面的正前方并向藍(lán)衣男子問路，畫面記錄了風(fēng)景隨人物移動而發(fā)生改變的過程。又如第36幅《太子問樵夫指路》、第37幅《太子過廟山神迎引》以及第72幅《世尊救難駕云散花》中，壁畫背景中都繪有高聳的山峰，在擁擠的山峰之間都畫有石階小路，路隨山勢而延伸，最后消失在山林中。在有的畫面中畫師還特意在路的盡頭畫上煙云，若隱若現(xiàn)、若有若無，似乎只有親身游歷一番才知前面光景，這也使有限的畫面空間產(chǎn)生“無盡”的藝術(shù)效果。再看崇善寺第35幅至第37幅中，所描繪的山水與多福寺壁畫相比更為險峻陡峭，似乎其更適合欣賞觀望，卻不適合親身游歷，與現(xiàn)實(shí)山水差異較大。這在第60幅《世尊令瘡者痊愈》中體現(xiàn)較為明顯：釋迦牟尼佛身后聳立的山石形狀奇特，山石之間有潺潺流水，但并不真實(shí)生動。由此可見，多福寺壁畫中的山水風(fēng)光似乎更能滿足“可游”“可行”的要求，且更貼近現(xiàn)實(shí)生活，而崇善寺畫稿中的山水則更險峻，給人一種只“可望也”的山水印象。

多層次空間的營造。這種山水空間的豐富性在兩寺壁畫中均有體現(xiàn)，即在壁畫中以前景、中景、遠(yuǎn)景三個層次來構(gòu)成山水場景，多福寺壁畫和崇善寺畫稿也基本采用了這種多層次空間的形式。例如在前景中，多福寺壁畫就常放置邊角山石、樹植以及點(diǎn)綴一些花草雜樹等，但崇善寺畫稿的前景中則較少有邊角山石元素的出現(xiàn)，其余與多福寺保持一致；中景空間出現(xiàn)的山水元素較少，主要以人物故事表現(xiàn)為主；遠(yuǎn)景則常常是由山峰、云氣、流水、樹植等構(gòu)成。如多福寺壁畫第76幅《世尊有難天人獻(xiàn)寶》中，畫面前景只點(diǎn)綴有三兩邊角山石，中景不繪制其他多余景物，在中景與遠(yuǎn)景的連接處繪有一巨石山崖，以及用云氣銜接綿延至遠(yuǎn)景中大小數(shù)座高低錯落的山峰?？梢钥闯?，中景景致的省略為宗教故事的發(fā)生提供了廣闊空間。又如第78幅《神通天人獻(xiàn)寶》中，構(gòu)圖與前者保持了極大的相似性，中景也未繪制任何景致，只在遠(yuǎn)景處點(diǎn)綴有連綿起伏的山川以及朵朵祥云。

三遠(yuǎn)法的運(yùn)用。值得注意的是，遠(yuǎn)景層次的山水表現(xiàn)與傳統(tǒng)山水畫中山水景致的表現(xiàn)有密切的關(guān)系，這主要表現(xiàn)在對“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用上。三遠(yuǎn)法主要是指“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”三種透視角度，該法由宋人郭熙在《林泉高致》中提出，以表現(xiàn)山水畫中的空間形態(tài)。高遠(yuǎn)，“自山下而仰山巔”謂之高遠(yuǎn)l，相當(dāng)于人站在山腳抬頭仰視的效果。兩寺壁畫中運(yùn)用高遠(yuǎn)法來塑造山勢效果的圖例最多，該角度下的山勢巍峨宏偉、震撼人心。但兩者也表現(xiàn)出了一些不同，如多福寺壁畫中的山更多的是局部的放大或特寫，而崇善寺畫稿中更多的是追求一種連綿重疊的氣勢。山水空間的深遠(yuǎn)效果主要涉及空中場景，如多福寺第72幅《世尊救難駕云散花》以及崇善寺第74幅《梵王遣使請如來》等，其觀察視點(diǎn)是從空中俯視地面，描繪的場面不僅宏大而且視野廣闊，表現(xiàn)出了山水空間的深度與廣度。平遠(yuǎn)之景在崇善寺畫稿中有明顯體現(xiàn)，在多福寺壁畫中體現(xiàn)較少?？偟膩碚f，兩寺對三遠(yuǎn)法的選擇和運(yùn)用都是以合目的性為基礎(chǔ)，以符合宗教故事的展現(xiàn)。

4 兩寺山水圖像差異成因

通過對比分析可知，多福寺壁畫不僅與粉本保持了較大相似性，也保持有一定的差異性。前面說到，具有密切粉本關(guān)系的佛傳故事壁畫之間表現(xiàn)出了高度的相似性，但是這種相似性并非絕對，這種“新作”與“原作”之間的差異性不僅體現(xiàn)在人物的配置上，還在山水場景中有較為明顯的體現(xiàn)，因此即使是在相同的故事情節(jié)中，其山水背景也并非完全相同。造成這種差異性的原因大致有以下幾個方面：

山水圖像具有明顯的組合化和程式化特征，因此山水場景的組合也存在變化。如在庭院場景中，這種組合化特征主要表現(xiàn)在前景構(gòu)成中，其山水元素主要包括有石、樹、花草三類，高大的樹木往往占據(jù)顯眼位置，具有較大畫面空間，且同時也起著分割畫面的作用。另外樹下一般還配置有石、花草、雜樹等元素，這種組合方式在兩寺壁畫中存在普遍性，唯一不同的是山水元素的種類、形態(tài)或者數(shù)量會發(fā)生改變，進(jìn)而形成新的故事場景。由于這些場景畫面并非先天不可分割，而是可以根據(jù)故事內(nèi)容進(jìn)行靈活的組合，以滿足新的故事場景需求，進(jìn)而不必追求與原作的完全相同。因此，多福寺壁畫與崇善寺畫稿之間即使遵循著粉本關(guān)系，也可以通過山水元素的選擇及組合方式的不同變化出“新場景”，以適應(yīng)“新載體”，進(jìn)而描繪出“新”的佛傳故事壁畫。

即使具有密切的粉本關(guān)系，寺院的等級關(guān)系也成為影響粉本使用的重要因素。多福寺與崇善寺相比，前者的地位相對較低，雖然兩者都曾受到朱棡的贊助，但是崇善寺卻有著晉王家廟的性質(zhì)。因此，在崇善寺畫稿中，能夠看出壁畫不僅生動地刻畫出了佛傳故事，還表達(dá)了贊助人身份高貴這一信息，這體現(xiàn)在場景的刻畫既煩瑣又華麗，這也被視為滿足贊助人身份而進(jìn)行的合理的視覺化。而在低級別寺院中，對高級別寺院的圖像處理要求就不用嚴(yán)格的體現(xiàn)。粉本的傳播方向通常是由高水平、高層次向下流動，在此過程中會伴隨有圖像要素的改變或者流失m。因此，盡管多佛寺壁畫以崇善寺畫稿為粉本，但是二者在塑造形象和描繪細(xì)節(jié)時也會受到寺院等級地位的影響，這也使得在表現(xiàn)具體的山水場景時，可以根據(jù)寺院的級別高低進(jìn)行調(diào)整和改變，這也是多福寺壁畫比崇善寺畫稿更為簡潔的原因。

畫師還可以根據(jù)自身的生活經(jīng)歷和繪畫經(jīng)驗(yàn)作出一定的調(diào)整，這也在一定程度上影響了壁畫山水的面貌。畫師是把粉本圖像轉(zhuǎn)化在新載體的唯一的主體，即使多福寺壁畫遵循崇善寺畫稿的圖像表現(xiàn)法則，但人是具有能動改造性的，加之多福寺與崇善寺之間存在等級差異，這也決定了兩者不必達(dá)到完全相同的程度，而畫師們正是實(shí)現(xiàn)這種圖像調(diào)整與變化的媒介。而這種變化與畫師們的繪畫經(jīng)驗(yàn)以及生活經(jīng)歷息息相關(guān)，這也促使他們在一些細(xì)節(jié)處理上與粉本表現(xiàn)出了不同?？梢哉f，多福寺佛傳故事壁畫以粉本進(jìn)行繪制，以民間畫師為繪畫主體，寺院的地位和等級是其壁畫達(dá)到最終效果的客觀條件，而要實(shí)現(xiàn)“新”與“舊”之間的差異變化，就離不開畫師們的自我改造能力，這也是同時代的壁畫之間表現(xiàn)出了差異性和獨(dú)特性的原因，也是中國古代后期佛教美術(shù)發(fā)展的動力所在。

總的來說，多福寺壁畫受到粉本圖像的影響，其山水背景的表現(xiàn)與崇善寺畫稿保持了高度相似性，但是使用粉本的根本目的并不是要保持兩者完全相同，而是要保證在短時間內(nèi)繪制的壁畫能保持風(fēng)格的一致，同時也要保證繪畫質(zhì)量。另外，粉本在流傳過程中會出現(xiàn)圖像的變化和流失，這與寺廟自身的等級地位、贊助者需求、畫師自身經(jīng)驗(yàn)等都具有重要關(guān)系，這些都是導(dǎo)致多福寺壁畫中的山水圖像表現(xiàn)不同的重要因素。

5 結(jié)語

從寺觀壁畫繪制的過程來看，山水元素的簡化，場景的組合化、程式化等特點(diǎn)，對于民間畫師來說尤為重要。雖然壁畫中的這些山水元素全部來自現(xiàn)實(shí)生活，但它們已被明顯符號化，因此可以隨意地被拆分和組合，進(jìn)而形成新的故事場景，使畫面有機(jī)統(tǒng)一。這些被符號化的山水元素，其組合方式既靈活又實(shí)用，能夠滿足不同畫面需求，又能各自獨(dú)立組合形成新的山水場景。如庭院中只需繪制一塊湖石，再加上些許花木、欄桿等，就能表示出庭院園林風(fēng)光，若再與宮廷建筑搭配，又是一座皇家園林，這與傳統(tǒng)的卷軸繪畫相比實(shí)則簡化了許多。值得注意的是，這種繪制方式并非只存在于多福寺壁畫和崇善寺畫稿中，在明代的其他寺觀壁畫中也有較為普遍的表現(xiàn)，這也成了明代佛傳故事畫中一個鮮明的時代特征。

注釋

①關(guān)于兩者的關(guān)系，中央美術(shù)學(xué)院邢莉莉博士的《明代佛傳故事畫研究》、中國美術(shù)學(xué)院博士研究生劉骎的《雙重影響下的多福寺壁畫藝術(shù)》以及其他相關(guān)研究中都對這一結(jié)論表示了認(rèn)可。

②僧綱司是明朝管理宗教事務(wù)的專門機(jī)構(gòu)。

③梁毅.太原崇善寺大悲殿建筑形制及保護(hù)技術(shù)研究[D].太原：太原理工大學(xué)，2021.

④張紀(jì)仲，安笈.太原崇善寺文物圖錄[Ｍ].太原：山西人民出版社，1987.

⑤柴澤俊.山西寺觀壁畫[M].北京：文物出版社，1997：4.

⑥王伯敏.敦煌壁畫山水研究[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2000：212-224.

⑦邢莉莉.明代佛傳故事畫研究[M].北京：線裝書局，2010：56.

⑧石田田.中國畫中太湖石文化符號的表現(xiàn)研究[D].淮北：淮北師范大學(xué)，2019.

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