李琴　賈麗娜

摘 要：山水圖像作為壁畫的主要組成部分，占據了畫面較大空間，這也是眾多寺觀壁畫的特點之一。多福寺壁畫屬于明代佛傳故事畫，與太原崇善寺畫稿具有密切關系，兩者在山水圖像上既展現出了較大的相似性，也存在一定的差異性，這些差異對研究多福寺壁畫中的山水圖像具有重要作用。按照山水場景的不同，對多福寺壁畫進行類型化劃分和研究，歸納總結其山水圖像特征，進而明確其獨特性，并對兩寺壁畫中山水圖像的差異性予以闡釋。

關鍵詞：多福寺；崇善寺；壁畫山水圖像；圖像特征；影響因素

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.04.002

0 引言

已有研究指出，多福寺壁畫與崇善寺畫稿具有明確的粉本關系①，因此在研究多福寺壁畫山水圖像時就不得不考慮崇善寺畫稿的影響。太原崇善寺建造于明洪武十六年（1383），其贊助者為明太祖四子朱棡，由于朱棡的晉王身份使崇善寺從一開始就具有了高級別寺院的地位—晉王家廟性質及太原僧綱司②所在地，崇善寺在當時可以說是“晉國第一之偉觀”③。據記載，寺院建成時，大殿兩掖繪制有壁畫《善財童子五十三參》及《釋迦世尊應化事跡圖》。清同治三年（1646），該寺毀于意外大火，寺內長廊的壁畫也因此被毀。所幸的是，在明成化十九年（1483），該壁畫被臨摹成冊④，目前我們所能見到的崇善寺佛傳故事畫就來源于該臨摹冊頁，這為研究崇善寺壁畫提供了寶貴的圖像資料。多福寺地處太原市西北方約20千米的崛圍山，根據殿內畫師所留墨記“大明天順二年（1458）三月十三日住持□心明”⑤，時間與多福寺在景泰年間寺院大修相吻合。另外，從歷史記載來看，該寺的兩次大修都有晉王府的直接或間接參與，這為多福寺壁畫受到崇善寺畫稿的影響提供了可能。

目前，對多福寺壁畫的研究主要集中在藝術風格特征、繪畫技法、設色、造型等方面，鮮有專門的山水圖像研究。山水圖像作為宗教故事的背景，往往被認為只起輔助作用，忽略了其存在的獨特藝術價值。正如王伯敏先生所說：“這些山水配景不是尋常的‘填空，而是按照佛經內容的不同要求，出現多種不同含義的山水?！雹?/p>

1 庭院場景中的山水圖像

多福寺壁畫中表現庭院場景的壁畫共計有18幅。這類壁畫以庭院作為活動背景，并通過與邊角山石、樹木、湖石、花草雜樹、建筑等組合形成了庭院景觀?？偟膩碚f，這類場景通常會在畫面靠前的空間中繪制邊角山石或者湖石，并與樹木、花草等一起搭配出現，成為構成前景的主要山水元素；中景則是人物故事的敘述空間；人物之后的背景，則主要是由建筑物所占據，但這些建筑在壁畫中大多都只露出一半或者一角，有大量的空間留白。

在庭院場景中出現最多也最為典型的是“天人獻寶”情節(jié)。與以往的佛傳故事畫相比，這些故事情節(jié)屬于新增內容，如若追溯到經文，也會發(fā)現這些情節(jié)并非重點描述對象，甚至常常被一句帶過。但在多福寺壁畫中卻使用了大量筆墨進行刻畫和描繪，這一特點與崇善寺畫稿保持了一致。邢莉莉認為這主要出于“禮敬太子”⑦的目的。“天人獻寶”系列包括的情節(jié)主要有《天人獻寶蓋》《天人獻寶》《天人獻花》《天人獻香》《諍居天人與太子賜天衣》。這些壁畫均具有相同的表現形式，唯一不同的是人物所處的山水場景發(fā)生了變化，以至于每幅壁畫都不盡相同。

開闊性特征?！疤烊双I寶”系列故事壁畫在場景塑造方面表現出了與其他庭院場景不同的特點，具有明顯的開闊性特征。這主要借助了畫面中宮廷建筑的表現方式來加以實現，即只繪制建筑的一角或者半邊，進而把更多的畫面空間留給庭院場景的表現。如在多福寺壁畫第9幅《天人獻寶》中，建筑就只露出了靠近地面的臺基部分；第10幅《天人獻花》中露出了走廊的轉角部分，臺基上裝飾有蓮花紋樣，欄桿上還雕飾有花紋；又如在第11幅《天人獻香》中，圖繪一走廊、門窗及臺階等，并且也只表現了建筑的下半部分。建筑物的這種“一角半邊”式表現手法在兩寺中都有較為普遍的表現，但總的來說，多福寺壁畫在庭院空間的表現上顯得更為開闊。這一方面是由于多福寺壁畫在人物數量安排方面本就較崇善寺少，相應的禮儀形式也更加簡潔；另一方面則是場景所配置的山水元素數量、種類也較崇善寺少。例如，在“諍居天人與太子賜天衣”情節(jié)中，多福寺壁畫和崇善寺畫稿中均只出現了建筑的一部分，但在山水場景的配置中，多福寺壁畫只在前景中繪有一柳樹及些許花草雜樹，而在崇善寺畫稿中湖石景觀就配置了兩處，并且還精心搭配了其他植物，如竹、芭蕉等，景物搭配較多福寺豐富。因此，可以說多福寺畫稿所塑造的庭院空間較崇善寺畫稿更加開闊，但就所形成的庭院式園林景觀來說，崇善寺畫稿在真實性和豐富度方面更勝一籌。

這種庭院空間的開闊性除了通過建筑來進行表現外，還通過繪制云氣來實現。云氣在庭院場景中的運用主要是為了表現“天人”自遠處騰云駕霧而來為太子獻寶的情景。由于壁畫畫面空間有限，因此也不可能留有較大空間來塑造浩瀚的遠空，但同時又要表現出這種距離感與空間感，于是畫師便通過對云氣的運用來達到目的—利用云氣來分割出畫面中的上下層空間。畫面空間分為上下層在我國傳統(tǒng)繪畫中早已出現，如長沙馬王堆出土的漢代帛畫，其在畫面上就描繪了天上、人間、地下三種空間景象。在兩寺的“天人獻寶”系列壁畫中，就利用云氣分割出了“天上”與“人間”兩個維度，在云氣之上實為遠空或者仙境，云氣之下乃是真實的人間。如多福寺壁畫第10幅《天人獻花》中，太子正在地面玩耍，姨母則合掌目視天空，畫面正上方為一駕云“天人”，他雙手持花并做獻花于太子之狀。如果只看“天人”距離地面的高度，似乎他與旁邊走廊的高度相差無幾，但是為了表示他自遠方而來且此時正懸停于半空之中，并且距離地面還有一定的高度，在畫面空間狹小且有限的情況下，這是很難實現的。于是畫師利用云氣來合理地表示了這種上下層空間關系，同時也相應地縮小了“天人”的大小比例，使畫面整體看起來更加真實。

通過比較可以發(fā)現，兩寺壁畫在云氣的塑造上仍然存在差別。若仔細觀察壁畫，可以在多福寺壁畫中看到這樣的痕跡：畫師在云氣之中用較淡的青綠和鉛白皴染出了一個“遠景”空間，這一空間被置于云氣之中，若不仔細觀察很難發(fā)現。通過仔細地多次對比認為，這并不是由于壁畫褪色或者剝落所致，而是有意為之。這在第8幅《天人獻寶蓋》中有較為明顯的表現，該壁畫背景為一圓弧形房頂建筑，在半空“天人”所站立之處描繪有細密的云氣，透過云氣可以看到畫師細心營造的“遠景”空間，其作用在于證明“天人”自遠處而來。雖然畫師并未直接畫出“天人”自這個空間而來，但卻能在視覺上引起觀者的聯想，使之產生身臨其境之感，同時用這種描繪方法不僅可以節(jié)省畫面空間，也能使故事場景更為真實可信。但多福寺壁畫中的這種表現方式并未在崇善寺畫稿中找到痕跡，這很有可能是畫師根據自身繪畫經驗所做出的調整。

山水元素所構成的象征性空間。湖石，典型的象征性山水元素。中國人對湖石的欣賞是從唐代開始的，宋代是欣賞湖石文化的黃金時期，還出現了系統(tǒng)的賞石理論，著名畫家米芾提出了湖石欣賞的審美標準—“皺、瘦、漏、透”⑧。明清時期，園林藝術大為繁榮，湖石也成了不可或缺的造園要素，這能在明代記錄文人社交活動的書籍和繪畫中找到大量證據。湖石不僅成了園林空間不可缺少的造型元素，也在一定程度上體現出園主人的雅性品位。在多福寺的庭院場景壁畫中就有多處配有湖石，如第8幅《天人獻寶蓋》中，在畫面右下角處就配置有一處湖石。如若沒有湖石，其代表的就是一個普通的庭院，但是有了湖石，它就能與場景中的宮殿、欄桿等其他建筑結合組成園林式宮殿，進而代表著主人公的身份和地位。同樣的表現在第13幅《太子體掛天衣》、第14幅《太子入學從師》、第29幅《辭別摩耶夫人》等處皆有體現。值得注意的是，這種表現方式不僅具有極大的靈活性和便捷性，而且也是一種最經濟實用的快速繪制方法，同時也是佛傳故事畫時代特征的體現⑨。

2 宮殿場景中的山水圖像

宮殿場景，這里主要是指畫面背景以建筑為主，同時對建筑內部空間也有細致表現。在多福寺壁畫中，這類壁畫場景共計有14幅，其中大多都表現了人物集會的故事情景。在崇善寺畫稿中同類型場景共有11幅?，F以上述壁畫為例，分析該類型山水場景的圖像特征。

通過表現建筑內部環(huán)境來擴展畫面空間。前面提到，宮殿場景以人物集會情景最多，其特點是：故事背景以宮廷建筑為主，占據畫面較大空間，并對建筑內部設置有詳細描繪。如在多福寺壁畫第69幅中（圖1），故事背景中的宮殿建筑不僅精美富麗，而且對內部環(huán)境的刻畫也較為精細。只見梵王身著白衣坐于殿堂，殿下王后正仰面與梵王交談，左側設置有類似走廊一類的建筑空間，畫有一桌，上有書籍及其他物件。在描繪此類布景時，視點應該處于室外高處，其位置也非一成不變，在描繪人物背后的空間時就進行了調整，才得以描繪出建筑的內部環(huán)境布置。通過這種處理能使畫面的空間在深度上得到延伸，同時也能使畫面層次更加豐富。類似的處理手法在崇善寺畫稿中也能找到，在第69幅中（圖2），畫師也同樣采用了從高處俯視的角度進行觀察，通過調整觀察視點對建筑內部的空間進行延伸和擴展。

可以說，這種通過調整和結合不同觀察視角的方法在兩寺壁畫中都有普遍存在。以宮殿建筑作為主要背景時，與庭院場景相比，畫面的縱深空間被壓縮，整個畫面被拉近，空間被“縮小”，但同時人物故事更加醒目，觀者能更容易把目光聚集在故事情節(jié)上。畫師為了彌補畫面空間的“損失”，于是通過塑造建筑內部空間的方式進行空間拓展，這種表現方式既能在一定程度上表現出與故事主人公身份相符的生活環(huán)境，又能自然合理地增加畫面空間層次，進而為壁畫故事提供了一個真實可信的宮廷場景。

建筑空間的共享。如果把相鄰兩幅壁畫作為一個研究整體，可以發(fā)現壁畫之間的建筑常以一種“共享”的形式進行表現。由于崇善寺壁畫已不再存世，所以已無法知其原貌，現以多福寺東壁部分壁畫為例。第5幅《仙人占相》與第7幅《太子周行七步》在位置上具有相鄰關系（圖3），前者描繪了殿內集會場景，后者表現的是庭院場景。畫工通過只描繪一棟建筑的方法，就滿足了相鄰壁畫間的不同建筑需求，進而為各自的壁畫故事提供相應的場景支持。另外，還可以看到在建筑最外層還描繪有走廊，這一結構使相鄰建筑之間在形式上連接成為一個整體。又如第6幅《梵王觀太子》表現的也是殿內集會場景，宮殿建筑的形式與布置和第5幅無異，但第8幅《天人獻寶蓋》中的建筑形式卻有了明顯不同（圖4）。該圖中建筑的屋頂為圓弧頂形，和第6幅中的宮殿建筑應該屬于兩種不同的建筑樣式，但畫師此時仍然繪有走廊結構，把兩種不同樣式的建筑連接成為一體。

在以往的研究中，對建筑元素表現的探討主要集中在單幅壁畫中，在單獨觀看一幅壁畫時常形成只有建筑一角或一部分參與畫面構成的印象，即常說的“一角半邊”之姿態(tài)⑩，而少有把相鄰壁畫作為整體進行考察，其實這些建筑往往具有完整且連續(xù)的形態(tài)，并通過特定的建筑結構進行連接。另外，這些建筑與其他元素在場景構成上還表現出了極大的靈活性與便捷性，能適應不同的場景需求，這種繪制方法還大大加快了繪制速度，可以說是一種“一舉多得”的繪制方法。

3 山野自然場景中的山水圖像

山野自然場景在兩寺壁畫中都集中出現在太子離宮以后的情節(jié)之中，多福寺壁畫中共計有29幅，崇善寺共計有31幅。這類壁畫場景的特點是：都是以自然風光作為壁畫故事背景。因此，可以說這些場景中的山水風光也是最接近傳統(tǒng)山水繪畫的部分。

采用了“步步移，面面觀”的游動視點來構建山水空間。郭熙在《林泉高致》中提出：“山，近看如此，遠數里看又如此，遠數十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！眐這種“步步移，面面觀”的山水構景在壁畫中表現為山勢連綿、峰回路轉、重巒疊嶂、煙云明滅的山野景象。如多福寺壁畫第35幅《太子離宮發(fā)愿》中，從畫面可以推測出太子自城門那邊而來，繞過山頭來到畫面的正前方并向藍衣男子問路，畫面記錄了風景隨人物移動而發(fā)生改變的過程。又如第36幅《太子問樵夫指路》、第37幅《太子過廟山神迎引》以及第72幅《世尊救難駕云散花》中，壁畫背景中都繪有高聳的山峰，在擁擠的山峰之間都畫有石階小路，路隨山勢而延伸，最后消失在山林中。在有的畫面中畫師還特意在路的盡頭畫上煙云，若隱若現、若有若無，似乎只有親身游歷一番才知前面光景，這也使有限的畫面空間產生“無盡”的藝術效果。再看崇善寺第35幅至第37幅中，所描繪的山水與多福寺壁畫相比更為險峻陡峭，似乎其更適合欣賞觀望，卻不適合親身游歷，與現實山水差異較大。這在第60幅《世尊令瘡者痊愈》中體現較為明顯：釋迦牟尼佛身后聳立的山石形狀奇特，山石之間有潺潺流水，但并不真實生動。由此可見，多福寺壁畫中的山水風光似乎更能滿足“可游”“可行”的要求，且更貼近現實生活，而崇善寺畫稿中的山水則更險峻，給人一種只“可望也”的山水印象。

多層次空間的營造。這種山水空間的豐富性在兩寺壁畫中均有體現，即在壁畫中以前景、中景、遠景三個層次來構成山水場景，多福寺壁畫和崇善寺畫稿也基本采用了這種多層次空間的形式。例如在前景中，多福寺壁畫就常放置邊角山石、樹植以及點綴一些花草雜樹等，但崇善寺畫稿的前景中則較少有邊角山石元素的出現，其余與多福寺保持一致；中景空間出現的山水元素較少，主要以人物故事表現為主；遠景則常常是由山峰、云氣、流水、樹植等構成。如多福寺壁畫第76幅《世尊有難天人獻寶》中，畫面前景只點綴有三兩邊角山石，中景不繪制其他多余景物，在中景與遠景的連接處繪有一巨石山崖，以及用云氣銜接綿延至遠景中大小數座高低錯落的山峰?？梢钥闯?，中景景致的省略為宗教故事的發(fā)生提供了廣闊空間。又如第78幅《神通天人獻寶》中，構圖與前者保持了極大的相似性，中景也未繪制任何景致，只在遠景處點綴有連綿起伏的山川以及朵朵祥云。

三遠法的運用。值得注意的是，遠景層次的山水表現與傳統(tǒng)山水畫中山水景致的表現有密切的關系，這主要表現在對“三遠法”的運用上。三遠法主要是指“高遠”“深遠”“平遠”三種透視角度，該法由宋人郭熙在《林泉高致》中提出，以表現山水畫中的空間形態(tài)。高遠，“自山下而仰山巔”謂之高遠l，相當于人站在山腳抬頭仰視的效果。兩寺壁畫中運用高遠法來塑造山勢效果的圖例最多，該角度下的山勢巍峨宏偉、震撼人心。但兩者也表現出了一些不同，如多福寺壁畫中的山更多的是局部的放大或特寫，而崇善寺畫稿中更多的是追求一種連綿重疊的氣勢。山水空間的深遠效果主要涉及空中場景，如多福寺第72幅《世尊救難駕云散花》以及崇善寺第74幅《梵王遣使請如來》等，其觀察視點是從空中俯視地面，描繪的場面不僅宏大而且視野廣闊，表現出了山水空間的深度與廣度。平遠之景在崇善寺畫稿中有明顯體現，在多福寺壁畫中體現較少?？偟膩碚f，兩寺對三遠法的選擇和運用都是以合目的性為基礎，以符合宗教故事的展現。

4 兩寺山水圖像差異成因

通過對比分析可知，多福寺壁畫不僅與粉本保持了較大相似性，也保持有一定的差異性。前面說到，具有密切粉本關系的佛傳故事壁畫之間表現出了高度的相似性，但是這種相似性并非絕對，這種“新作”與“原作”之間的差異性不僅體現在人物的配置上，還在山水場景中有較為明顯的體現，因此即使是在相同的故事情節(jié)中，其山水背景也并非完全相同。造成這種差異性的原因大致有以下幾個方面：

山水圖像具有明顯的組合化和程式化特征，因此山水場景的組合也存在變化。如在庭院場景中，這種組合化特征主要表現在前景構成中，其山水元素主要包括有石、樹、花草三類，高大的樹木往往占據顯眼位置，具有較大畫面空間，且同時也起著分割畫面的作用。另外樹下一般還配置有石、花草、雜樹等元素，這種組合方式在兩寺壁畫中存在普遍性，唯一不同的是山水元素的種類、形態(tài)或者數量會發(fā)生改變，進而形成新的故事場景。由于這些場景畫面并非先天不可分割，而是可以根據故事內容進行靈活的組合，以滿足新的故事場景需求，進而不必追求與原作的完全相同。因此，多福寺壁畫與崇善寺畫稿之間即使遵循著粉本關系，也可以通過山水元素的選擇及組合方式的不同變化出“新場景”，以適應“新載體”，進而描繪出“新”的佛傳故事壁畫。

即使具有密切的粉本關系，寺院的等級關系也成為影響粉本使用的重要因素。多福寺與崇善寺相比，前者的地位相對較低，雖然兩者都曾受到朱棡的贊助，但是崇善寺卻有著晉王家廟的性質。因此，在崇善寺畫稿中，能夠看出壁畫不僅生動地刻畫出了佛傳故事，還表達了贊助人身份高貴這一信息，這體現在場景的刻畫既煩瑣又華麗，這也被視為滿足贊助人身份而進行的合理的視覺化。而在低級別寺院中，對高級別寺院的圖像處理要求就不用嚴格的體現。粉本的傳播方向通常是由高水平、高層次向下流動，在此過程中會伴隨有圖像要素的改變或者流失m。因此，盡管多佛寺壁畫以崇善寺畫稿為粉本，但是二者在塑造形象和描繪細節(jié)時也會受到寺院等級地位的影響，這也使得在表現具體的山水場景時，可以根據寺院的級別高低進行調整和改變，這也是多福寺壁畫比崇善寺畫稿更為簡潔的原因。

畫師還可以根據自身的生活經歷和繪畫經驗作出一定的調整，這也在一定程度上影響了壁畫山水的面貌。畫師是把粉本圖像轉化在新載體的唯一的主體，即使多福寺壁畫遵循崇善寺畫稿的圖像表現法則，但人是具有能動改造性的，加之多福寺與崇善寺之間存在等級差異，這也決定了兩者不必達到完全相同的程度，而畫師們正是實現這種圖像調整與變化的媒介。而這種變化與畫師們的繪畫經驗以及生活經歷息息相關，這也促使他們在一些細節(jié)處理上與粉本表現出了不同。可以說，多福寺佛傳故事壁畫以粉本進行繪制，以民間畫師為繪畫主體，寺院的地位和等級是其壁畫達到最終效果的客觀條件，而要實現“新”與“舊”之間的差異變化，就離不開畫師們的自我改造能力，這也是同時代的壁畫之間表現出了差異性和獨特性的原因，也是中國古代后期佛教美術發(fā)展的動力所在。

總的來說，多福寺壁畫受到粉本圖像的影響，其山水背景的表現與崇善寺畫稿保持了高度相似性，但是使用粉本的根本目的并不是要保持兩者完全相同，而是要保證在短時間內繪制的壁畫能保持風格的一致，同時也要保證繪畫質量。另外，粉本在流傳過程中會出現圖像的變化和流失，這與寺廟自身的等級地位、贊助者需求、畫師自身經驗等都具有重要關系，這些都是導致多福寺壁畫中的山水圖像表現不同的重要因素。

5 結語

從寺觀壁畫繪制的過程來看，山水元素的簡化，場景的組合化、程式化等特點，對于民間畫師來說尤為重要。雖然壁畫中的這些山水元素全部來自現實生活，但它們已被明顯符號化，因此可以隨意地被拆分和組合，進而形成新的故事場景，使畫面有機統(tǒng)一。這些被符號化的山水元素，其組合方式既靈活又實用，能夠滿足不同畫面需求，又能各自獨立組合形成新的山水場景。如庭院中只需繪制一塊湖石，再加上些許花木、欄桿等，就能表示出庭院園林風光，若再與宮廷建筑搭配，又是一座皇家園林，這與傳統(tǒng)的卷軸繪畫相比實則簡化了許多。值得注意的是，這種繪制方式并非只存在于多福寺壁畫和崇善寺畫稿中，在明代的其他寺觀壁畫中也有較為普遍的表現，這也成了明代佛傳故事畫中一個鮮明的時代特征。

注釋

①關于兩者的關系，中央美術學院邢莉莉博士的《明代佛傳故事畫研究》、中國美術學院博士研究生劉骎的《雙重影響下的多福寺壁畫藝術》以及其他相關研究中都對這一結論表示了認可。

②僧綱司是明朝管理宗教事務的專門機構。

③梁毅.太原崇善寺大悲殿建筑形制及保護技術研究[D].太原：太原理工大學，2021.

④張紀仲，安笈.太原崇善寺文物圖錄[Ｍ].太原：山西人民出版社，1987.

⑤柴澤俊.山西寺觀壁畫[M].北京：文物出版社，1997：4.

⑥王伯敏.敦煌壁畫山水研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2000：212-224.

⑦邢莉莉.明代佛傳故事畫研究[M].北京：線裝書局，2010：56.

⑧石田田.中國畫中太湖石文化符號的表現研究[D].淮北：淮北師范大學，2019.

⑨劉國芳.形簡意駭 精工細作：論多福寺明代壁畫山水之流行特色[J].山西檔案，2014（6）：19-22.

⑩張園.淺析太原多福寺明代佛傳壁畫特征[D].太原：山西師范大學，2017.

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