朱天曙

臺(tái)灣藝術(shù)史學(xué)者石守謙在《中國(guó)筆墨的現(xiàn)代困境》一文中，試圖跳出“現(xiàn)代性”的爭(zhēng)議，討論中國(guó)藝術(shù)中的“筆墨”在進(jìn)入“現(xiàn)代”這個(gè)時(shí)間歷程中所遭受的困境，進(jìn)而思考“筆墨”在“現(xiàn)代”變化和衰弱的原因。這使我想起康有為關(guān)于中國(guó)畫的一番議論，其實(shí)也體現(xiàn)了“筆墨”在晚清時(shí)期的某種境遇。

在康有為看來，中國(guó)畫在清代之后走向了極度的衰弱，而中國(guó)畫的高峰期在五代和宋。他在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中說：“今歐美之畫，與六朝唐宋之法同”，提出“以著色界畫為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派”，“士氣固可貴，而以院體為畫正法”的看法。康有為眼中的中國(guó)畫，在五代時(shí)有唐之“樸學(xué)”而新開“精深華妙”之體，到了宋代就“集其成”，所謂“無體不備”和“無美不臻”，歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)是趕不上這一時(shí)期的“先進(jìn)性”的。

康有為對(duì)明代中國(guó)畫不少肯定，認(rèn)為：“明中葉前，畫人多學(xué)宋畫，故雖不知名之畫人，亦多有精深華妙之畫，至可觀矣?！倍J(rèn)為元代和清代的中國(guó)畫不值一提。他感嘆：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫‘四王‘二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉？”并警告說中國(guó)畫如仍“守舊”不變，則中國(guó)畫學(xué)“應(yīng)遂滅絕”了。

康有為品評(píng)中國(guó)畫，縷述其興衰流變，提出了四個(gè)方面的看法。其一，宋畫在世界藝術(shù)史上有至高地位，認(rèn)為“宋人畫為西十五紀(jì)前大地萬(wàn)國(guó)之最，后有知者，當(dāng)然證明之”。其二，西方油畫“出自吾中國(guó)”，是馬可·波羅將中國(guó)畫傳到歐洲，才由拉斐爾等人加以發(fā)揚(yáng)的。其三，批評(píng)文人畫家排斥界畫、工匠畫，認(rèn)為“中國(guó)既擯畫匠，此中國(guó)近世畫所以衰敗也”。其四，主張“復(fù)古為更新”，希望“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，其所指“復(fù)古”即指師法宋畫。康有為肯定了“宋畫”在世界藝術(shù)中的獨(dú)特地位，并認(rèn)為宋代“院體爭(zhēng)奇競(jìng)新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及”。然而他的很多“新見解”，未必符合歷史事實(shí)和藝術(shù)規(guī)律。

果真如康有為所說，元代的中國(guó)畫一無是處嗎？“著色界畫”是中國(guó)畫的正脈嗎？中國(guó)畫真是“味同嚼蠟”嗎？清代石濤、石溪的畫真的是他說的“糟粕”嗎？“筆墨”難道真的沒有意義嗎？

中國(guó)畫的獨(dú)特和高妙之處正在于“筆墨”，沒有“筆墨”，就沒有真正意義上的中國(guó)畫。中國(guó)畫的用線和西洋畫不一樣，是經(jīng)過高度提煉加工的。中國(guó)書法中高度藝術(shù)性的線用在中國(guó)畫上，形成千變?nèi)f化的筆墨趣味，富于哲學(xué)性和文學(xué)性，是中國(guó)文化的精神標(biāo)本。中國(guó)繪畫特有的“書法性”和“氣韻生動(dòng)”，是西方繪畫所沒有的，值得珍視。我在東京國(guó)立博物館看到北宋李公麟的《五馬圖》，寥寥幾根淡墨細(xì)線，力能扛鼎，高度精練，簡(jiǎn)約概括，極為傳神，放在現(xiàn)代展廳里絲毫不讓巨大的西畫。西方繪畫以光線明暗來顯示人物的形象，用面來表現(xiàn)形體，從藝術(shù)成就來說，達(dá)到極高的水平，也是十分寶貴的。線條和明暗是東西繪畫各自的特色，不能因?yàn)槲鳟嫷膬?yōu)點(diǎn)就批評(píng)中國(guó)畫“味同嚼蠟”，“枯筆數(shù)筆”是中國(guó)藝術(shù)家錘煉數(shù)十年后的一種高度凝煉的概括，是西方藝術(shù)所難表現(xiàn)出來的意味。倘若把西方的明暗技法用在中國(guó)畫上，常常容易不倫不類，失去靈活而簡(jiǎn)練的筆墨語(yǔ)言，這是中國(guó)書畫中所特有的?，F(xiàn)在很多畫家采用墨線和明暗兼用的方法，折中起來，畫得好的可以融合，畫得不好的，則中國(guó)畫風(fēng)格的鮮明性減弱，也不可取。康有為推舉出用西法的郎世寧為“中西而成”的大家，把他當(dāng)“世祖”看待，今天來看，郎世寧這種畫還能成為中西合璧的杰出代表而效法嗎？從“筆墨”的角度看，康有為對(duì)于中國(guó)畫，是一位“欲變”而不知如何“變”的人。

康有為把中國(guó)畫學(xué)之衰，歸罪于“元四家”，即黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙，豈不知，中國(guó)畫的超逸淡遠(yuǎn)、形神兼?zhèn)?，正在于這些名家高士的創(chuàng)造，康氏的偏激議論，多為欺人之語(yǔ)，并不可信?！霸募摇币约扒宄跻允?、石濤、八大、髡殘為代表的“四僧”，代表了中國(guó)畫“筆墨”上的歷史新高度，也拓展了中國(guó)畫玄遠(yuǎn)而高古、雅逸而沉雄的新境界，很多方面超越了唐宋時(shí)期，并不是康有為所說“畫學(xué)之衰”的開始。

在法國(guó)盧浮宮參觀展覽，我深深被十五和十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的名畫所吸引。如讓·庫(kù)贊的《潘多拉魔盒前的夏娃》、路易·勒南的《農(nóng)戶》、新古典主義的雅克·路易·大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟之誓》《薩賓婦女》《雷卡米埃夫人》、安妮·路易斯·吉羅代的《阿塔拉的葬禮》等名作，讓人應(yīng)接不暇。這些西方的藝術(shù)精品和中國(guó)是完全不同的，中西文化的差異性也是很明顯的。西方藝術(shù)中的熱烈、宏大、宗教、科學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中的冷靜、文學(xué)、寫意、抒情的審美內(nèi)容是互為補(bǔ)充的，各有各的表達(dá)方法，但我們并不能因西而廢中。相反，中國(guó)畫以其獨(dú)特的“書法性”筆觸和豐富的筆墨語(yǔ)言成為世界藝術(shù)中最為獨(dú)特的藝術(shù)品種。

近二三十年來，中國(guó)畫的發(fā)展不盡如人意，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。最大的問題不是中西的問題，而是要深入研究中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)到“筆墨”的價(jià)值問題。

“筆墨”在中國(guó)書畫藝術(shù)史上是一個(gè)核心而豐富的內(nèi)容，經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的漸進(jìn)和演變。從書法上來說，魏晉時(shí)期的筆法已經(jīng)成熟，經(jīng)過唐宋元明時(shí)期的發(fā)展，筆法日益完善，形成了自身的“筆墨”系統(tǒng)。清代之后，碑學(xué)興起，“筆墨”從傳統(tǒng)“書卷氣”的表現(xiàn)向“金石氣”方向拓展，形成了新的審美內(nèi)涵。中國(guó)畫的“筆墨”，從最初的描繪物象手段而衍化為具有“書法性”的獨(dú)立價(jià)值，在元代之后得到極大推重，并與中國(guó)書法共通共存，相互生發(fā)。今天的藝術(shù)史研究中，很多人熱衷于從“圖像”角度解釋中國(guó)藝術(shù)與政治、社會(huì)、生活的關(guān)聯(lián)，常常忽略了“筆墨”自身的傳統(tǒng)和價(jià)值，這是十分遺憾的。

筆墨問題是中國(guó)畫“畫內(nèi)”的問題。不通中國(guó)書法的用筆，就不能理解中國(guó)畫。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》就提出“書畫用筆同法”的看法，指出“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。近人黃賓虹更是把“筆”和“墨”的理論進(jìn)一步闡發(fā)，提出“用筆之道”，即“習(xí)畫之方，首重用筆。筆貴中鋒，全自毫尖寫出，始得正傳”的說法，把“平”“留”“圓”“重”“變”作為用筆的要點(diǎn)。又以濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨作為用墨的七種方法。這些“畫內(nèi)”的基本語(yǔ)言來自中國(guó)書法，不通書法就不能得到中國(guó)畫的神髓?？上г诂F(xiàn)在的中國(guó)畫界，雖然大家口頭上都在喊要學(xué)書法，真正能把書法的用筆精神傳遞到中國(guó)畫上的卻很少，很多畫家甚至完全消解了中國(guó)畫最核心的“筆墨”，沒有了“筆墨”，哪里有什么真正的中國(guó)畫呢？

“筆墨”是中國(guó)畫最重要的手法，是藝術(shù)家長(zhǎng)期在實(shí)踐中形成的一套表現(xiàn)手法，它不附屬于某種物象，本身就有獨(dú)立的審美內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。它通過師法古人作品得以表現(xiàn)，又從自然體悟中獲得啟示，進(jìn)而融入筆墨的點(diǎn)染之中。石濤《畫語(yǔ)錄》中曾說過：“借筆墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也?！眲?chuàng)作者掌握了筆墨語(yǔ)言，才可以創(chuàng)造“自我”的藝術(shù)風(fēng)格，也才有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的可能性。

中國(guó)畫如此，中國(guó)書法篆刻更是如此。離開了“筆墨”，徒有其表，不能成為中國(guó)藝術(shù)的核心語(yǔ)言。書法中的描摹、粘貼、放大等手法在現(xiàn)代展廳多有使用，但如果沒有“筆墨”作為“原動(dòng)力”，這些所謂的“創(chuàng)作”只是皮相。晚清趙之謙有感于時(shí)人忽視印章中“筆墨”的表現(xiàn)，生發(fā)出“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石”的慨嘆。

元代之后，“詩(shī)書畫印”的一體化成為中國(guó)藝術(shù)的鮮明特征，也是中國(guó)文化重視“整體”的重要觀念。中國(guó)人的“文心”“詩(shī)意”常常在書、畫、印藝術(shù)作品中得到呈現(xiàn)?！肮P墨”作為書畫篆刻家的表現(xiàn)手段，同時(shí)具有人文精神的象征意義，具有“文化符號(hào)”的象征性質(zhì)。書畫中“筆墨”的人文精神，常常是藝術(shù)家“品位”的尺度，其趣味和內(nèi)涵歷來受到重視。日本學(xué)者青木正兒在討論“琴棋書畫”時(shí)曾指出，中國(guó)畫的優(yōu)點(diǎn)是不局促于形式技巧，而傾注了藝術(shù)家骨子里與生俱來的氣質(zhì)修養(yǎng)，從而滲透著深遠(yuǎn)的韻致。他的討論，正是說中國(guó)藝術(shù)有內(nèi)在的“氣韻”所在。這種“氣韻”，是來自創(chuàng)作者，來自“筆墨”所賦予的一種象征。然而，當(dāng)代書畫中“人”的象征意義逐漸消解，這也是當(dāng)代中國(guó)書畫面臨的挑戰(zhàn)。書畫作品中的“人格”象征源于中國(guó)古代重“人”的思想，以后逐漸拓展到人品與藝品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及深入到點(diǎn)畫技法的精神內(nèi)涵。書畫作品中的點(diǎn)畫形態(tài)賦予了“人”的生命活力和情趣。這種相對(duì)穩(wěn)定的筆墨語(yǔ)言和高度靈活的性情表現(xiàn)，最終表現(xiàn)的是人的精神境界和審美情趣，正如唐代張懷瓘《書議》中所提到的“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”。然而，今天的書畫展覽評(píng)審只認(rèn)“作品”而忽略了“畫外”的人文價(jià)值。隨著書畫家的“職業(yè)化”傾向，這種現(xiàn)象更加突出，人文內(nèi)涵日益稀釋。要振興當(dāng)代中國(guó)畫，一是要重視“筆墨”傳統(tǒng)的回歸，一是要重視書畫家群體“人文”涵養(yǎng)的提升，光靠全國(guó)展覽和蜻蜓點(diǎn)水式的“國(guó)學(xué)”培訓(xùn)解決不了問題。

“筆墨”作為一種精神象征，是歷代中國(guó)藝術(shù)家的一種理想，是表現(xiàn)他們完美人格的一種符號(hào)。一代又一代書畫家?guī)煼ㄗ匀?，臨摹古法，外師造化，努力在“筆墨”中表現(xiàn)自己“完人”典范的藝術(shù)理想，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)，怎么能拋棄不管呢？又怎么能作為“糟粕”呢？