袁夢(mèng)迪 李宗輝

摘要：曲藝作品對(duì)中華傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展具有重要意義，但曲藝作品創(chuàng)作與傳播的現(xiàn)狀并不理想，其中版權(quán)爭(zhēng)議是造成這種局面的原因之一。從現(xiàn)有司法案例來看，曲藝作品的創(chuàng)作與傳播存在權(quán)利歸屬不明、侵權(quán)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)不清、版權(quán)保護(hù)模式不定等問題。應(yīng)以曲藝作品表達(dá)特殊性為基礎(chǔ)，區(qū)分不同曲藝作品表達(dá)元素的融合性與分離性，以解決上述問題。就權(quán)利歸屬而言，曲藝作品的版權(quán)人一般是文字和口述形式曲本的創(chuàng)作者，表演者享有鄰接權(quán)，組成元素中“可單獨(dú)使用”部分的著作權(quán)由各自作者分別享有；在侵權(quán)認(rèn)定時(shí)，應(yīng)貫徹思想與表達(dá)二分法原則，區(qū)分公有領(lǐng)域素材與獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，并明確曲藝作品“學(xué)唱”“歪唱”等融合行為產(chǎn)生新目的、新價(jià)值、新意義時(shí)，構(gòu)成合理使用；就保護(hù)模式而言，應(yīng)根據(jù)說書、唱曲、諧趣等曲藝作品不同類型采取分別保護(hù)與整體保護(hù)等措施。

關(guān)鍵詞：曲藝作品 版權(quán) 整體保護(hù) 權(quán)利歸屬 合理使用

一、問題的提出

習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開幕式上指出：“要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。”在《著作權(quán)法》明文列舉規(guī)定的作品類型中，曲藝作品是最能直接體現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文藝創(chuàng)新表現(xiàn)形式?，F(xiàn)階段，曲藝作品在經(jīng)濟(jì)全球化與文化多樣性的大語境下，同其他文化藝術(shù)表現(xiàn)形式相比，因較強(qiáng)的地域特色與民族特征而具有觀眾基礎(chǔ)與社會(huì)關(guān)注較少的問題，發(fā)展面臨著更大的挑戰(zhàn)。因此，全國(guó)各地積極通過多元化、現(xiàn)代化的版權(quán)工作活化曲藝作品的創(chuàng)作與傳播，用版權(quán)賦能傳統(tǒng)曲藝的傳承發(fā)揚(yáng)，激發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)造能力；以版權(quán)助推中國(guó)曲藝產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展與民間曲藝資源的轉(zhuǎn)化、流動(dòng)，努力開拓中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的新思路、新格局。那么，曲藝作品的創(chuàng)作傳播司法現(xiàn)狀如何？版權(quán)是否發(fā)揮了曲藝作品市場(chǎng)催化劑的作用？本文將對(duì)此進(jìn)行探討。

（一）曲藝作品版權(quán)案件司法現(xiàn)狀

本文以“中國(guó)裁判文書網(wǎng)”為案例檢索平臺(tái)，以“曲藝作品”為全文關(guān)鍵詞，案由選擇為“民事案由”中的“著作權(quán)權(quán)屬、侵權(quán)糾紛”，文書類型選擇“判決書”，截至2023年8月14日，共檢索到1078篇裁判文書。刪除大量無關(guān)及重復(fù)文書后，共獲得15份具有實(shí)質(zhì)研究?jī)r(jià)值的判決書（見表1）。

（二）曲藝作品版權(quán)案件中的法律問題

本文對(duì)上述15例代表性曲藝作品版權(quán)案件進(jìn)行歸納整理后，發(fā)現(xiàn)曲藝作品創(chuàng)作傳播中的版權(quán)法律問題主要有以下幾點(diǎn)：

第一，曲藝作品版權(quán)歸屬存在爭(zhēng)議。不少曲藝作品版權(quán)案件本身就是以厘清權(quán)利主體為爭(zhēng)議焦點(diǎn)的（表1案例1、2、3、5、7、9、10、12、14、15），占比高達(dá)案件總數(shù)的2/3。法院的裁判結(jié)果也有一定的分歧：有些法院認(rèn)為版權(quán)歸屬文本創(chuàng)作者而不包括表演者，曲藝作品內(nèi)涵僅包括唱詞、曲本等文本作品；另一些法院則認(rèn)為版權(quán)歸屬表演者，如在濟(jì)南廣播傳媒有限公司侵害作品信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)糾紛案中（案例14），對(duì)于評(píng)書作品，法院認(rèn)為著作權(quán)歸屬于表演者。在實(shí)踐中，曲藝作品的創(chuàng)作者和表演者經(jīng)常是同一人或是同一批人（案例5、9），也會(huì)進(jìn)一步加劇曲藝作品版權(quán)歸屬的判斷難度。同時(shí)，由于曲藝作品可能包含詞、曲乃至文字底稿等多種組成元素，在分割依據(jù)以及授權(quán)文件模糊的情況下，權(quán)利歸屬認(rèn)定也較為困難。

第二，曲藝作品的侵權(quán)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)尚未厘清。從案例中被告的被訴行為與抗辯事由來看，常見的侵權(quán)行為有曲藝作品創(chuàng)作過程中未經(jīng)許可使用他人作品的行為。比如，在單田芳評(píng)書《十二金錢鏢》《三俠劍》《千古功臣張學(xué)良》等三起被訴侵犯他人作品著作權(quán)案件中，三部評(píng)書作品都被起訴侵犯了他人作品的著作權(quán)（案例2、3、4）。但單田芳本人卻認(rèn)為對(duì)歷史人物故事的評(píng)書本就是以歷史資料與現(xiàn)有文獻(xiàn)為基礎(chǔ)而完成的創(chuàng)作，是具有自己獨(dú)創(chuàng)性的作品。案件的爭(zhēng)議焦點(diǎn)在與：曲藝作品中雷同的部分是否屬于公有領(lǐng)域、對(duì)原告小說的參考是否只是為了解釋歷史背景及人物故事而產(chǎn)生的介紹性引用。最后法院判決單田芳評(píng)書作品《千古功臣張學(xué)良》與原告作品《張學(xué)良與趙四小姐》雷同部分屬公有領(lǐng)域歷史素材，不構(gòu)成侵權(quán)，而《十二金錢鏢》《三俠劍》卻構(gòu)成侵犯他人著作權(quán)。類似行為，相同抗辯事由為何產(chǎn)生了不同的判決結(jié)果？曲藝作品侵權(quán)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)有待進(jìn)一步厘清。

第三，曲藝作品中表達(dá)元素的融合性與分離性有待探討。曲藝作品融合了文字、音樂等諸多元素，具有復(fù)合性。例如，在岳云鵬《五環(huán)之歌》被訴侵犯《牡丹之歌》改編權(quán)案中（案例15），原告是將相聲《學(xué)歌曲》中的音樂元素拆分成音樂作品單獨(dú)起訴，而非對(duì)相聲作品整體提起侵權(quán)訴訟。鑒于《著作權(quán)法》對(duì)“可單獨(dú)使用的”作品的界定，曲藝作品版權(quán)保護(hù)模式除了對(duì)“作品整體構(gòu)成曲藝作品”進(jìn)行保護(hù)外，似乎還傾向于將整體進(jìn)行拆分，對(duì)組成部分進(jìn)行分別保護(hù)。但曲藝作品中是否所有表達(dá)元素都可以拆分，又是否存在曲藝作品中表達(dá)元素不具有可分離性只能整體保護(hù)的情形，還有待研究。

綜上所述，曲藝作品版權(quán)案件集中體現(xiàn)為主體、侵權(quán)行為、客體及保護(hù)模式等多方面的問題。近年來與曲藝作品版權(quán)問題相關(guān)的研究：一是著眼于曲藝作品作為《著作權(quán)法》法定類型的具體適用方法，基于理論依據(jù)探討作品類型法定緩和化的可行路徑；①二是通過法律解釋學(xué)對(duì)既有規(guī)則進(jìn)行形式推理，根據(jù)立法表述列舉作品功能、創(chuàng)作手法等多種依據(jù)對(duì)曲藝作品進(jìn)行界定，②結(jié)合藝術(shù)理論角度比對(duì)曲藝作品與戲劇作品的相似性，從而明確曲藝作品法律保護(hù)內(nèi)容。③現(xiàn)有研究雖對(duì)曲藝作品版權(quán)保護(hù)制度的構(gòu)建和完善大有裨益，但并未充分挖掘曲藝作品這一我國(guó)特有作品類型的表達(dá)特殊性，從而產(chǎn)生對(duì)曲藝作品版權(quán)保護(hù)模式的爭(zhēng)議，也較少?gòu)膶?shí)踐角度檢視現(xiàn)行制度，對(duì)具體案例的實(shí)證研究不夠深入。有鑒于此，本文將從曲藝作品表達(dá)的特殊性分析出發(fā)，厘清曲藝作品版權(quán)歸屬，分析曲藝作品侵害其他版權(quán)作品的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討恰當(dāng)?shù)那囎髌钒鏅?quán)保護(hù)模式。

二、曲藝作品表達(dá)特殊性與版權(quán)歸屬

曲藝作品在版權(quán)歸屬上的理論和實(shí)踐分歧主要與其表達(dá)的特殊性相關(guān)。曲藝作為表演藝術(shù)，包含說書、唱曲、諧趣三個(gè)大的品種類型。一方面，它是多種藝術(shù)手段綜合體，融合了音樂、文字、口述、舞蹈甚至是雜技藝術(shù)等多類相關(guān)作品元素。另一方面，這些不同表達(dá)元素的選擇、編排和銜接又可能構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體。其表達(dá)特殊性產(chǎn)生了曲藝作品中融合的多種組成元素是否包含表演的爭(zhēng)議，從而對(duì)曲藝作品版權(quán)的配置產(chǎn)生了重要影響。

（一）基于曲藝作品表達(dá)特殊性的版權(quán)歸屬理論分歧

我國(guó)文藝界認(rèn)為曲藝是包含劇本、表演、伴奏、音樂設(shè)計(jì)、編導(dǎo)等因素的綜合藝術(shù)。知名曲藝大師侯寶林指出，曲藝是有“說”，有“唱”，還有“說唱”兼具的表演藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)演員表演重要性。④相聲演員姜昆表示，曲藝作品往往存在作者、表演者、制作者等多個(gè)權(quán)利人。中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)藝術(shù)研究院曲藝研究所所長(zhǎng)吳文科也指出：“曲藝是演員以本色身份采用口頭語言說唱敘述的表演藝術(shù)?！敝麘騽　⑶囇芯繉＜抑苋?jiǎng)t認(rèn)為，曲藝是一種敘述體的表演，與觀眾交流的親密觀演關(guān)系才使曲藝獨(dú)具特色。⑤

這種創(chuàng)作與表演結(jié)合的高度緊密性使法律界對(duì)于曲藝作品版權(quán)歸屬的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了一定的分歧。一種觀點(diǎn)是“曲本作者說”。張玉敏認(rèn)為，《著作權(quán)法》意義上的曲藝作品指的僅僅是創(chuàng)作腳本或底稿，而不包含根據(jù)腳本進(jìn)行的表演與演出活動(dòng)。①楊利華認(rèn)為，曲藝作為一門說唱藝術(shù)，由劇本和說唱兩部分構(gòu)成。然而，曲藝演員的說唱表演一般只是對(duì)劇本內(nèi)容的展示，只有說唱?jiǎng)”竞捅硌菡咧苯赢a(chǎn)生的、具有獨(dú)創(chuàng)性的即興表演部分，才構(gòu)成表達(dá)作者個(gè)人意志的作品。在對(duì)曲藝作品進(jìn)行版權(quán)保護(hù)時(shí)，應(yīng)根據(jù)作品創(chuàng)作過程中的實(shí)際情況，通過《著作權(quán)法》中的文字作品、口述作品等作品類型進(jìn)行保護(hù)。②

另一種觀點(diǎn)是“表演作者說”。劉春田認(rèn)為，是否應(yīng)該將戲劇、曲藝等表演藝術(shù)等同于劇本等文字作品進(jìn)行版權(quán)法保護(hù)還有待商榷。因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的形式特征是客觀存在的、第一性的、不以人的意志而產(chǎn)生或滅失的。而法律卻是第二性的，是人主觀定義的，具有可選擇性。第二性的意識(shí)與認(rèn)知難以直接否認(rèn)或代替第一性的客觀存在。③蘇運(yùn)來則指出，曲藝作品等表演藝術(shù)作品對(duì)演員要求較高，不同于電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品，為實(shí)現(xiàn)表演目的往往需要制片人的較多物質(zhì)投入，所以演員只有表演者權(quán)。曲藝作品中表演者的獨(dú)立性更大，對(duì)曲藝作品的展示與傳播起著難以替代的作用，《著作權(quán)法》應(yīng)明確表演藝術(shù)作品的表演者的作者地位。同時(shí)，曲藝作品中的文字要素與純文學(xué)作品也不應(yīng)被混淆，是文字要素與表演的有機(jī)結(jié)合才構(gòu)成了曲藝作品這一整體。④楊華權(quán)也表示，《著作權(quán)法》中規(guī)定曲藝作品是指以說唱為主要形式表演的作品，似乎隱含了表演也是作品創(chuàng)作方式的意思。⑤

如果曲藝作品版權(quán)僅歸屬于曲本創(chuàng)作者，那么曲藝演員享有的是表演者權(quán)，通過鄰接權(quán)進(jìn)行救濟(jì)與保護(hù)；如果曲藝作品是包含曲藝表演在內(nèi)的一個(gè)整體，這種情況下進(jìn)行表演的曲藝演員也將作為曲藝作品的創(chuàng)作者，同曲本作者一樣，對(duì)曲藝作品享有狹義著作權(quán)而非鄰接權(quán)。一種客觀的現(xiàn)實(shí)情況是，曲藝經(jīng)過多年發(fā)展，已經(jīng)很難再對(duì)一些作品的創(chuàng)始人進(jìn)行準(zhǔn)確地溯源，⑥在實(shí)踐中進(jìn)行表演的民間藝人就常被認(rèn)為是該作品的版權(quán)人，混淆了作者與表演者地位。同時(shí)，曲藝家的作品多數(shù)都沒有進(jìn)行過版權(quán)登記，很多曲藝作品因?yàn)榘鏅?quán)人不明也沒有經(jīng)歷過作品授權(quán)，甚至沒有獲得過相關(guān)的版權(quán)保護(hù)，權(quán)利歸屬存在模糊性。

（二）曲藝作品版權(quán)歸屬曲本創(chuàng)作者的正當(dāng)性

“表演作者說”過度夸大了表演者的作用，并且與《伯爾尼公約》內(nèi)容相違背，難以與國(guó)際接軌。對(duì)于曲藝作品，表演者受曲藝腳本限制，能進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造程度并不高。特別是對(duì)評(píng)話、評(píng)書等曲藝作品而言，評(píng)書水平的高低更多與評(píng)書講稿的質(zhì)量息息相關(guān)。因?yàn)榍嚤硌菽Ｊ接薪y(tǒng)一范式，演員能自行發(fā)揮的部分較為有限。在著名評(píng)彈藝人揚(yáng)子江訴蘇州評(píng)彈團(tuán)著作權(quán)糾紛案中，被告表演劇團(tuán)改變了原曲藝作品的曲種類型，從評(píng)話版改編為了彈詞版，并聲稱曲藝演出并不完全忠于腳本；從表演成效來看，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)技巧體現(xiàn)著被告劇團(tuán)的獨(dú)特風(fēng)格。然而版本的變化與作品名稱的變化，只要沒有改變曲藝原作品的主要內(nèi)容，表演者仍然不享有狹義版權(quán)。因?yàn)楸桓姹硌葜皇窃诒硌葜袑?duì)評(píng)彈說唱技藝進(jìn)行推陳出新，形成自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，而演出音色、技巧、方法等并不屬于《著作權(quán)法》保護(hù)的范疇。⑦只有表演者對(duì)于曲藝作品的情節(jié)安排和內(nèi)容設(shè)置等本質(zhì)部分做出了獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，才可能作為曲藝作品的合作作者享有版權(quán)，不必通過“表演作者說”以全部包含的方式對(duì)表演者“可能”產(chǎn)生的獨(dú)創(chuàng)性成果進(jìn)行過度保護(hù)。

筆者認(rèn)為，曲藝作品版權(quán)歸屬于曲本創(chuàng)作者。早在《著作權(quán)法》還未對(duì)曲藝作品進(jìn)行專門規(guī)定時(shí)，司法實(shí)踐中就已指出評(píng)書等說唱作品本身可受口述作品版權(quán)保護(hù)，其文字部分可受文字作品版權(quán)保護(hù)。⑧又由于在沒有反證的情況下，對(duì)于年代久遠(yuǎn)沒有文字手稿的曲藝作品，推定表演者的表演過程形成口述曲本，同樣構(gòu)成曲藝作品受版權(quán)保護(hù)。⑨因此，“曲本”包括供舞臺(tái)演出的文字形式曲本與口述形式曲本，在認(rèn)定版權(quán)歸屬時(shí)，文字手稿、錄音錄像制品以及一些沒有被完整記錄于具體載體上的，以口頭、動(dòng)作等多種形式產(chǎn)生的供曲藝作品演出的腳本，都可用于證明版權(quán)人對(duì)曲藝作品的創(chuàng)作與改編。

從曲藝行業(yè)的當(dāng)下實(shí)踐來看，曲本——一曲之本，是整個(gè)曲藝創(chuàng)作、表演、傳播的基礎(chǔ)，也是繁榮曲藝事業(yè)的根本。在過去的歷史中，受民間藝術(shù)家受教育水平不高、傳播渠道閉塞、民族傳統(tǒng)習(xí)慣等因素的影響，曲藝作品往往依靠口述進(jìn)行創(chuàng)作與傳播。但口耳相傳的方式有著很多弊端，容易產(chǎn)生誤傳而缺乏公正性與真實(shí)性，傳播范圍也較為有限，久而久之便容易失傳。因此，國(guó)家一直積極推進(jìn)曲本的搜集與挖掘，將散落民間的彈詞、木魚書、寶娟、變文等多種曲藝曲本分門別類、集結(jié)整理，陸續(xù)出版，使其重放異彩。不僅填補(bǔ)了出版業(yè)對(duì)于此類選題的空白，推動(dòng)了曲藝產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展，也便于版權(quán)保護(hù)，為中華傳統(tǒng)文化與民間文學(xué)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新奠定了豐厚基礎(chǔ)。①如今，對(duì)絕大多數(shù)類型的曲藝而言，有載體記錄的曲本是常態(tài)，沒有載體記錄的曲本反而是非常極端的例外情況。因此，認(rèn)定曲藝作品版權(quán)人為曲本創(chuàng)作者不僅符合《伯爾尼公約》等國(guó)際公約的規(guī)定，促進(jìn)了全球知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)體系的建立與完善，更回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)需求，響應(yīng)了國(guó)家政策，為我國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展建設(shè)添磚加瓦。同時(shí)，因?yàn)椤吨鳈?quán)法》對(duì)曲藝作品的權(quán)利歸屬都沒有作出特別規(guī)定，曲藝作品版權(quán)歸屬應(yīng)當(dāng)遵循《著作權(quán)法》的一般規(guī)則：在作品上署名的自然人為作者，但有相反證明的除外。實(shí)踐中，曲藝作品版權(quán)人一般通過對(duì)曲藝作品進(jìn)行版權(quán)登記或者在曲藝演出的宣傳標(biāo)語、海報(bào)內(nèi)容以及票務(wù)信息中進(jìn)行署名，從而表明作者身份。

在曲藝作品的創(chuàng)作過程中，挑選曲本、排練安排、修正字幕、調(diào)整曲本內(nèi)容等工作往往構(gòu)成了一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，很多時(shí)候以個(gè)人的力量難以完成。所以，按演出單位的要求進(jìn)行創(chuàng)作，相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)成本和法律責(zé)任也由演出單位承擔(dān)的曲藝作品，應(yīng)當(dāng)構(gòu)成法人作品。如果演出單位以獲得版權(quán)人許可的原始曲本為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，通過創(chuàng)造性的勞動(dòng)也可能成為演繹作品的作者而享有版權(quán)。而在曲藝作品實(shí)際傳播過程中，既有表演者個(gè)人對(duì)曲藝作品演出活動(dòng)所付出的巨大努力，演出單位又對(duì)整體表演活動(dòng)的籌備、組織承擔(dān)成本與風(fēng)險(xiǎn)，雙方都對(duì)曲藝作品表演活動(dòng)的財(cái)產(chǎn)性利益享有權(quán)利。應(yīng)根據(jù)《著作權(quán)法》第40條，明確曲藝演員為完成本演出單位的演出任務(wù)進(jìn)行的表演為職務(wù)表演。曲藝演員享有表明身份和保護(hù)表演形象不受歪曲的權(quán)利，其他的權(quán)利歸屬則遵循意思自治原則，②由當(dāng)事人自行約定，從而同時(shí)激勵(lì)對(duì)曲藝作品的創(chuàng)作投資和表演學(xué)習(xí)，促進(jìn)曲藝作品文化市場(chǎng)的健康發(fā)展。此外，若約定表演者權(quán)歸屬于演員時(shí)，演出單位可以在業(yè)務(wù)范圍內(nèi)免費(fèi)使用該表演，與《著作權(quán)法》第18條：法人或者非法人組織對(duì)一般職務(wù)作品有權(quán)在其業(yè)務(wù)范圍內(nèi)優(yōu)先使用的規(guī)定相似。因?yàn)槁殑?wù)表演與職務(wù)作品的制度設(shè)計(jì)都是為了平衡單位與個(gè)人的利益，最大限度鼓勵(lì)、激勵(lì)創(chuàng)新，原理具有一致性。從實(shí)用主義與利益平衡角度出發(fā)，“業(yè)務(wù)范圍內(nèi)使用”的內(nèi)涵應(yīng)與一般職務(wù)作品利用規(guī)則一致，從而被體系解釋為“允許演出單位對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演以及錄制的表演向他人發(fā)放非專有許可”。③

就合作作品而言，由于涉及創(chuàng)作者群體眾多，在權(quán)益配置時(shí)應(yīng)充分考量對(duì)曲藝作品版權(quán)保護(hù)與傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的利益平衡。根據(jù)曲藝作品種類與藝術(shù)表演形式的不同，除了曲本創(chuàng)作者外，對(duì)曲本進(jìn)行改編整理的演出單位、即興表演的表演者以及對(duì)創(chuàng)作做出獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)的人等也有可能成為曲藝作品的作者。說書、諧趣類曲藝作品中的音樂元素應(yīng)根據(jù)《著作權(quán)法》第14條第3款規(guī)定，屬于合作作品存在可以分割使用的情形，由不同創(chuàng)作者創(chuàng)作且具有獨(dú)創(chuàng)性的部分應(yīng)當(dāng)可以在不影響曲藝作品整體版權(quán)的情況下單獨(dú)使用。例如，相聲表演中包含的音樂，詞、曲作者可以對(duì)其創(chuàng)作的文字和曲譜單獨(dú)享有版權(quán)。而唱曲類曲藝作品中的音樂元素與諧趣類曲藝作品中的“包袱”等小篇幅文字因其不可分離性與實(shí)踐不可行性難以單獨(dú)作為音樂作品或文字作品，不可分割使用。

三、曲藝作品侵犯版權(quán)的認(rèn)定

曲藝作品表達(dá)具有特殊性，強(qiáng)調(diào)熔詩(shī)、詞、歌、賦、曲、舞、樂、語言于一爐，為我所用，使其有機(jī)融匯。因此，與《著作權(quán)法》其他作品不同，曲藝作品創(chuàng)作過程中會(huì)更多地參考與借鑒現(xiàn)有素材，可以說曲藝作品本身就是在“創(chuàng)作與再創(chuàng)作”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這種參考與借鑒有時(shí)并非是直接吸收引用的，而是表達(dá)出區(qū)別于原素材的其他意涵，那么此類作品在侵權(quán)認(rèn)定時(shí)，便需要進(jìn)行區(qū)分——“融合”其他作品元素到底是屬于思想的借鑒，還是對(duì)他人作品的合理使用，抑或侵犯他人版權(quán)。

（一）文化傳承與現(xiàn)代創(chuàng)新在曲藝作品侵權(quán)判斷中的界分

如前所述，曲藝作品是最能直接體現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為文藝創(chuàng)作源泉的現(xiàn)代作品表現(xiàn)形式。因此，一方面，我們應(yīng)當(dāng)允許所有的當(dāng)代曲藝創(chuàng)作者都從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這一“源泉”中汲取營(yíng)養(yǎng)，從而保持文化傳承的延續(xù)性和生命力。另一方面，我們又要對(duì)演繹和發(fā)展了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代創(chuàng)新形式予以版權(quán)保護(hù)，從而在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)環(huán)境下激勵(lì)更多的創(chuàng)作者投身曲藝文化事業(yè)。

具體而言，曲藝作品作為民間文學(xué)藝術(shù)的一種，因其傳承性與復(fù)雜性，內(nèi)容多為民間文學(xué)故事的整合創(chuàng)作，方式靈活，不少素材本就源于歷史久遠(yuǎn)的吟誦和詩(shī)詞，還會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展、觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)作品進(jìn)行不斷的更新再創(chuàng)作。但在實(shí)踐中，由于曲藝作品創(chuàng)作中融合了諸多素材，因此仍易引起一些版權(quán)侵權(quán)糾紛。如單田芳被訴評(píng)書著作權(quán)侵權(quán)的三起案件，單田芳都認(rèn)為自己的評(píng)書作品僅以歷史走向?yàn)楣适碌恼w脈絡(luò)，是由自己整理再創(chuàng)作的，具有獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作成果。因?yàn)檫@些歷史故事（關(guān)于張學(xué)良和趙四小姐的故事）有著相似根源，整理、梳理而成的評(píng)書作品，最多是參考借鑒，界定為抄襲剽竊是不恰當(dāng)?shù)?。曲藝作為一種基本講評(píng)歷史人物故事的傳統(tǒng)文化，對(duì)故事的創(chuàng)作確實(shí)難以脫離歷史事實(shí)，特別是評(píng)書是說書藝人口頭講述故事，以古事而今說，佐以評(píng)論的敘事藝術(shù)，重點(diǎn)在于評(píng)書人對(duì)故事設(shè)計(jì)和評(píng)論。那么，從多重資料書籍中歸納整理的部分是否屬于公有領(lǐng)域素材，而又如何判定作者是否僅參考公有領(lǐng)域素材，即在故事設(shè)計(jì)和評(píng)論中判斷產(chǎn)生獨(dú)創(chuàng)性成果的標(biāo)準(zhǔn)還有待明晰。

對(duì)此，在認(rèn)定曲藝作品侵犯其他作品版權(quán)時(shí)，應(yīng)貫徹思想與表達(dá)二分法原則，劃清獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)與公有領(lǐng)域素材界限。首先要明確曲藝作品作者在創(chuàng)作過程中改編、整理、再創(chuàng)作的素材是否屬于公有領(lǐng)域范圍。在單田芳《千古忠臣張學(xué)良》評(píng)書被訴侵權(quán)案中，案件爭(zhēng)議的焦點(diǎn)之一就是雙方作品中構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似的部分情節(jié)到底屬于原告獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)還是歷史事實(shí)。法院認(rèn)為兩部作品相似的是題材的選擇、故事的脈絡(luò)和人物的安排，然而張學(xué)良與他“宣布東北易幟”“發(fā)動(dòng)西安事變”等事跡屬于歷史人物與事件，故事的大體框架與人物的走向本就是無法改變的，而作品的題材也屬于思想而非表達(dá)，自然都不受《著作權(quán)法》保護(hù)。①《著作權(quán)法》相關(guān)司法解釋規(guī)定，不同作者根據(jù)同一題材創(chuàng)作出的不同作品，且都是作者獨(dú)立完成并具有獨(dú)創(chuàng)性的，那么不同的作者應(yīng)各自享有獨(dú)立的版權(quán)。對(duì)于本就扎根于傳統(tǒng)文化的曲藝作品，其大多改編于歷史人物故事，又不可過度偏離歷史事實(shí)，創(chuàng)作時(shí)可以選擇的范圍相對(duì)有限，題材雷同在所難免。中華上下五千年，一直有很多“熱門”的歷史時(shí)期，如春秋戰(zhàn)國(guó)、晚清、民國(guó)，因歷史事件的復(fù)雜性與歷史人物的突出性，相關(guān)的曲藝作品層出不窮，題材相同不應(yīng)是侵權(quán)認(rèn)定考量范圍。因此，由作者基于歷史事實(shí)添加、改編的故事情節(jié)、噱頭等，均屬于獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，顯然是受版權(quán)保護(hù)的。②曲藝作品對(duì)傳統(tǒng)文化本真性進(jìn)行傳承保留的同時(shí)，也在不斷革新藝術(shù)性與時(shí)代性，通過作者的創(chuàng)造性演繹說出新文，唱出新聲。

此外，如果某些作者在創(chuàng)作歷史題材的曲藝作品時(shí)，沒有特別標(biāo)注自己虛構(gòu)的部分，容易導(dǎo)致曲藝作品歷史事實(shí)與文藝創(chuàng)作的界限混淆。隨著作品傳播度的擴(kuò)大，以及知名度的提升，公眾對(duì)于其中部分虛構(gòu)情節(jié)難以辨別，產(chǎn)生了“誤信”，認(rèn)為其是真實(shí)歷史，并造成巨大影響。針對(duì)這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，此部分情節(jié)已經(jīng)屬于公有領(lǐng)域范疇而不再是作者的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。因?yàn)榇瞬糠謨?nèi)容性質(zhì)因人們的普遍認(rèn)識(shí)，而在客觀上發(fā)生了改變，歸于公有領(lǐng)域素材，而非專屬于原作者。如果其他人基于對(duì)公眾認(rèn)知的信賴，在創(chuàng)作作品時(shí)，將該部分內(nèi)容當(dāng)成歷史事實(shí)進(jìn)行使用，也不應(yīng)被認(rèn)定為侵犯版權(quán)。①

綜上所述，在曲藝作品侵權(quán)認(rèn)定中判斷文化傳承與現(xiàn)代創(chuàng)新的界限時(shí)，法官應(yīng)先深入了解曲藝作品的創(chuàng)作背景，并與公有領(lǐng)域相關(guān)素材進(jìn)行比對(duì)，判斷作品中相似的部分是否僅屬于公有領(lǐng)域表達(dá)。再基于此項(xiàng)比對(duì)，分析曲藝作品中是否僅對(duì)常見的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)與傳統(tǒng)文化創(chuàng)作素材進(jìn)行了簡(jiǎn)單的搜集、列舉。只有對(duì)公有領(lǐng)域既有表達(dá)方式與素材內(nèi)容進(jìn)行“摻入”式、個(gè)性化的智力勞動(dòng)，才屬于曲藝作品中受版權(quán)保護(hù)的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。

（二）曲藝作品侵權(quán)認(rèn)定中的合理使用抗辯

曲藝作品“說、唱、頌、學(xué)、做”的創(chuàng)作模式與藝術(shù)技巧使得作品本身不可避免地會(huì)對(duì)他人作品進(jìn)行模仿、借鑒，但合理使用的判斷標(biāo)準(zhǔn)存在模糊。以相聲這種傳統(tǒng)曲藝形式為例，創(chuàng)作過程中對(duì)他人作品的“借用”屢見不鮮。近些年，很多作者更是與時(shí)俱進(jìn)地在相聲作品創(chuàng)作、表演中加入流行歌曲的演唱，又稱為相聲創(chuàng)作的管用技巧“學(xué)唱”。同時(shí)，相聲創(chuàng)作中還大量存在“改編”流行歌曲并演唱、與觀眾互動(dòng)從而達(dá)到幽默效果的技法，也稱為“歪唱”。傳統(tǒng)相聲《歪唱太平歌詞》以及岳云鵬的《五環(huán)之歌》，都是相聲演員將膾炙人口的老歌搭配無厘頭的歌詞，從而造成具有反差的喜劇效果的作品。

若“借用”的作品是公有領(lǐng)域素材，自然不構(gòu)成侵權(quán)，但若涉及他人享有版權(quán)的作品，“借用”行為就可能構(gòu)成對(duì)他人合法權(quán)益的侵犯。相聲“說學(xué)逗唱”中“學(xué)”是指通過借鑒和模仿，利用詼諧的方式對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象進(jìn)行重新演繹，實(shí)質(zhì)上就是利用相聲技巧對(duì)他人作品進(jìn)行改編、表演或匯編等，如果被借用的作品尚未發(fā)表，相聲之“借用”還將涉及作品的發(fā)表問題。因此，“借用”行為在形式上未經(jīng)作品以及版權(quán)人許可，似乎可能構(gòu)成對(duì)發(fā)表權(quán)、改編權(quán)、保護(hù)作者完整權(quán)、表演權(quán)等一系列權(quán)益的侵害。那“借用”到底是侵權(quán)還是合理使用？這需要對(duì)“借用”行為的實(shí)質(zhì)和性質(zhì)做進(jìn)一步的研究和分析。

如果在相聲中“學(xué)唱”歌曲，并不是為了展現(xiàn)歌曲作為音樂作品的藝術(shù)價(jià)值，而只是作為相聲作品呈現(xiàn)包袱的素材，以展現(xiàn)相聲演員的唱功與模仿能力，則可以被解釋為合理使用中的“為介紹、評(píng)論和說明某一問題而適當(dāng)引用他人已發(fā)表的作品”，不構(gòu)成侵權(quán)。同時(shí)，根據(jù)“三步檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)”，相聲的“學(xué)唱”行為也要注意不得影響引用作品的正常使用，也不得不合理地?fù)p害原版權(quán)人的合法權(quán)益。如果相聲中“學(xué)唱”他人作品的行為對(duì)原作的轉(zhuǎn)換性較低，對(duì)原作的使用沒有產(chǎn)生新的價(jià)值，只是再現(xiàn)了與原作相同或相似的信息，這就產(chǎn)生了對(duì)原作品潛在市場(chǎng)的替代性，可能影響原作品的正常使用，從而難以被認(rèn)定為合理使用。相聲引用他人作品的范圍也不應(yīng)過大。如果大量引用原作品，并超過合理范圍，就難以被認(rèn)定為是“僅為介紹、評(píng)論和說明目的而引用”，從而面臨侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)。

而對(duì)于“歪唱”行為的認(rèn)定，如在訴岳云鵬《五環(huán)之歌》著作權(quán)侵權(quán)糾紛案中，三級(jí)法院均因《五環(huán)之歌》從立意到內(nèi)容均與《牡丹之歌》不同，且未使用《牡丹之歌》歌詞的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，而否定《五環(huán)之歌》的歌詞是對(duì)《牡丹之歌》歌詞的改編。但《五環(huán)之歌》的表演和使用實(shí)質(zhì)上構(gòu)成對(duì)《牡丹之歌》曲調(diào)部分的表演，且在分割觀察之下很難被認(rèn)定為“戲仿”，進(jìn)而難以構(gòu)成“合理使用”。②因此，在曲藝作品中借用他人作品并進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)，也要注意尺度與自己的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，避免因難以構(gòu)成合理使用而侵犯改編權(quán)，保護(hù)作品完整權(quán)。同時(shí)，要從行為的主觀目的出發(fā)，判斷“歪唱”等諷喻行為是否純粹出于創(chuàng)作與表演上的諷刺與文藝批評(píng)目的，并以是否具有無成本攀附引用作品知名度與影響力獲取不正當(dāng)利益的主觀惡意為標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)引用作品在意義傳遞、價(jià)值表達(dá)等方面所形成的轉(zhuǎn)化性程度，進(jìn)而明確對(duì)引用作品元素的使用是否超出合理使用范疇的結(jié)論。③此外，近年來，曲藝作品演出中返場(chǎng)演唱的行為也引起了一定爭(zhēng)議，因返場(chǎng)并非相聲作品的必要組成結(jié)構(gòu)，也不為曲藝作品的表演效果服務(wù)，難以“戲仿”或進(jìn)行“轉(zhuǎn)換性使用”認(rèn)定。同時(shí)，返場(chǎng)演唱還具有提高商譽(yù)、吸引觀眾等功能，有盈利目的，難以構(gòu)成“適當(dāng)引用”情形。德云社也在2022年規(guī)定演出返場(chǎng)不能再演唱非自己發(fā)布的流行歌曲，以避免產(chǎn)生版權(quán)侵權(quán)糾紛。

總之，曲藝作品中的融合并不是完全對(duì)其他作品的抄襲，而是在曲藝創(chuàng)作過程中對(duì)他人作品的主題、脈絡(luò)、結(jié)構(gòu)以及表達(dá)方式等進(jìn)行學(xué)習(xí)與模仿。任何作品都無法憑空捏造，對(duì)他人作品進(jìn)行融合、參考與借鑒從而達(dá)到創(chuàng)新與發(fā)展，無論是從法律層面還是道德層面，都具有必要性與合理性。在曲藝作品創(chuàng)作中融合無版權(quán)人許可的歌曲，一般可被解釋為“介紹、評(píng)論和說明”構(gòu)成合理使用，但應(yīng)注意“借用”的程度，還要避免為獲得喜劇效果而侵犯原歌曲改編權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)。

四、曲藝作品版權(quán)保護(hù)模式優(yōu)化

曲藝作品表達(dá)的特殊性，在于既強(qiáng)調(diào)多種組成元素的融合性：每部分都可能進(jìn)行分割從而符合某一類或多類作品類型特征，進(jìn)而作為主張版權(quán)的基礎(chǔ)；同時(shí)又明確其組成元素并非都具有可分離性：整體具有不同于各組成部分的獨(dú)立保護(hù)價(jià)值。

（一）曲藝作品版權(quán)保護(hù)模式分歧

基于曲藝作品中表達(dá)元素的融合性與分離性，對(duì)曲藝作品進(jìn)行版權(quán)保護(hù)也存在兩種保護(hù)模式：

一種保護(hù)模式是分別保護(hù)，即將曲藝作品中融合的文字、音樂、口述等各類表達(dá)元素拆分出來，在符合作品構(gòu)成要件的情況下，認(rèn)定其屬于《著作權(quán)法》中“可單獨(dú)使用的作品”，從而被分別主張，單獨(dú)保護(hù)。如《著作權(quán)法》保護(hù)符合文字作品構(gòu)成要件的曲藝文本、手稿等；符合音樂作品構(gòu)成要件的曲藝旋律、歌曲等；符合口述作品構(gòu)成要件的曲藝演員表演、臺(tái)詞、旁白等。分別保護(hù)模式以侵權(quán)行為為導(dǎo)向，主張曲藝作品各組成元素所屬不同作品類型，在作品整體之外由各自作者獨(dú)立利用，從而最大程度保護(hù)創(chuàng)作者的智力成果。

另一種保護(hù)模式是整體保護(hù)，即只將曲藝作品作為一個(gè)整體的智力成果進(jìn)行保護(hù)，其中的組成元素不進(jìn)行分別保護(hù)。有法院在具體案例裁判中否認(rèn)了曲藝作品組成元素的可分離性以及分別保護(hù)的正當(dāng)性，指出：如果將作品的每個(gè)部分都進(jìn)行拆分而單獨(dú)受法律保護(hù)，那對(duì)于作品是否侵權(quán)的認(rèn)定則難以確立實(shí)質(zhì)性標(biāo)準(zhǔn)。①而且，如果僅對(duì)部分元素進(jìn)行對(duì)比可能因“一葉障目”而忽視曲藝作品整體，將增加權(quán)利人的維權(quán)成本，導(dǎo)致案件數(shù)量激增，損失賠償降低等。從本體論視角展開，作為版權(quán)客體的作品，即版權(quán)人所享有的智力成果是整體性的，并非刻意割裂、分散的一個(gè)個(gè)作品片段。從認(rèn)知論視角展開，《著作權(quán)法》雖包含部分開放性條款，但整體格局仍具有高度結(jié)構(gòu)化的特征。在進(jìn)行創(chuàng)新激勵(lì)時(shí)，為解決創(chuàng)新利益分配難題，版權(quán)客體、權(quán)能、限制、救濟(jì)等規(guī)范之間往往具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。②曲藝作品給觀眾帶來的體驗(yàn)通?；谠~、曲等曲藝表達(dá)要素，整體保護(hù)可以將各個(gè)組成元素納入保護(hù)范圍。從這個(gè)意義上，整體保護(hù)論者認(rèn)為，分別保護(hù)混淆了作品的表達(dá)與表達(dá)形式，曲藝作品應(yīng)采用整體保護(hù)模式。在整體保護(hù)中，對(duì)于曲藝作品侵權(quán)，以作品內(nèi)容為導(dǎo)向。“整體觀感”法對(duì)可能侵害的版權(quán)權(quán)能范圍進(jìn)行更功利主義的解釋，將曲藝作品與相關(guān)作品進(jìn)行“整體對(duì)比”，明確只要利用了作品的實(shí)質(zhì)性部分，便存在侵權(quán)的可能性，以規(guī)制大量出現(xiàn)的、部分利用作品的情形。③

（二）曲藝作品版權(quán)保護(hù)的情境論

考察視角的差異決定了曲藝作品的分別保護(hù)與整體保護(hù)都有其各自的道理。對(duì)于曲藝作品的保護(hù)應(yīng)根據(jù)不同作品類型中表達(dá)元素的融合性與分離性，以及侵權(quán)行為的不同樣態(tài)，選擇分別保護(hù)還是整體保護(hù)。

首先，要識(shí)別和認(rèn)定分別保護(hù)的客體。在分別保護(hù)模式中，面對(duì)曲藝作品這一復(fù)雜版權(quán)客體及其組成部分，只有精準(zhǔn)識(shí)別侵權(quán)行為具體指向的客體，才能準(zhǔn)確地主張權(quán)利。不同客體的權(quán)利人可能也有差別，客體的識(shí)別和選擇直接影響著權(quán)利人身份的認(rèn)定。因此，對(duì)曲藝作品進(jìn)行分別保護(hù)時(shí)，權(quán)利人首先要查清侵權(quán)情況并固定客體，并分別評(píng)估每部分的獨(dú)創(chuàng)性與權(quán)利歸屬，至少要在侵權(quán)行為指向的具體作品類型與篇幅范圍維度方面進(jìn)行細(xì)致的前期調(diào)查。①權(quán)利人就曲藝作品整體享有版權(quán)，不等同于對(duì)各個(gè)部分享有版權(quán)，除了具體的某一類客體可能不構(gòu)成作品這一原因外，還有可能部分內(nèi)容是授權(quán)自其他權(quán)利人，曲藝作品的權(quán)利人僅獲取普通許可而非專有許可。對(duì)于曲藝作品的版權(quán)侵權(quán)，除了整體抄襲曲本外，還可能存在對(duì)曲藝作品中組成部分的侵權(quán)。如果“侵權(quán)”行為僅僅指向這類授權(quán)自其他類型作品作者的內(nèi)容，則權(quán)利人不能基于就曲藝作品整體享有的版權(quán)來主張權(quán)利。

其次，要探索整體保護(hù)路徑。曲藝作品講究說與唱的融合性，但不同類型曲藝作品融合程度大相徑庭，部分曲藝作品的組成元素不可拆分。與分別保護(hù)模式從侵權(quán)行為出發(fā)的視角相反，整體保護(hù)模式在權(quán)利法的思維下，應(yīng)從原告享有的曲藝作品版權(quán)出發(fā)，對(duì)被告的行為進(jìn)行分析與評(píng)價(jià)。以評(píng)書為例的說書類曲藝作品和以相聲為例的諧趣類曲藝作品注重說，強(qiáng)調(diào)語言表達(dá)；而以鼓曲為例的唱曲類曲藝作品注重唱，講究語調(diào)的平仄與音律的緩急搭配得當(dāng)，包括依字行腔與以腔傳辭，其中的曲本格式、唱詞內(nèi)容、唱腔流派以及伴奏風(fēng)格相得益彰，已經(jīng)形成一套完整的說唱藝術(shù)。②因此，并非所有的曲藝作品組成元素都可分割。唱曲類曲藝作品的音樂元素僅是為了搭配唱詞與唱腔而創(chuàng)作設(shè)計(jì)，文字元素亦然，拆分后將完全失去曲藝作品特征，與文字作品、音樂作品無任何區(qū)別，反而造成列舉重復(fù)，喪失獨(dú)立存在的必要性。③機(jī)械分離曲藝作品中的其他作品元素進(jìn)行分別保護(hù)并不可取。此外，分別保護(hù)中拆分出的部分還可能因?qū)俟蓄I(lǐng)域而難以被《著作權(quán)法》保護(hù)，如融合了蘇州評(píng)彈與陜北說書的南北說唱新作《看今朝》，其融合的是早已超出版權(quán)保護(hù)期限的南、北曲種，但與匯編作品一樣，曲藝作品作者對(duì)組成元素進(jìn)行一定的創(chuàng)造、編排與搭配，使細(xì)膩軟糯與激揚(yáng)粗獷的兩個(gè)曲種一唱一和、一應(yīng)一答，反而產(chǎn)生全新的藝術(shù)感受，從而具有獨(dú)創(chuàng)性而受《著作權(quán)法》保護(hù)。

同時(shí)，曲藝作品版權(quán)保護(hù)也與一般文字作品的版權(quán)保護(hù)不同，如以相聲、快板為例的諧趣類曲藝作品中的包袱，其精髓或者說笑點(diǎn)往往就在于醞釀鋪墊后的短短一兩句話甚至幾個(gè)字，若將這關(guān)鍵的寥寥數(shù)語篡改或者照搬照抄，而分離為文字作品，則僅依一般“文字作品”的《著作權(quán)法》保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)將很難認(rèn)定為抄襲或侵權(quán)。諸如此類由短小詞語構(gòu)成的曲藝作品元素一般難以達(dá)到上述最低限度的獨(dú)創(chuàng)性要求，往往不受《著作權(quán)法》保護(hù)，只有將其與其他元素組合成一個(gè)整體，才存在被保護(hù)的可能。

作者：

袁夢(mèng)迪，南京航空航天大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院研究生，研究方向：知識(shí)產(chǎn)權(quán)法學(xué)

李宗輝，南京航空航天大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院專聘研究員，南京航空航天大學(xué)網(wǎng)絡(luò)與人工智能法治研究院副院長(zhǎng)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)研究咨詢中心主任，法學(xué)博士，中國(guó)通信學(xué)會(huì)網(wǎng)絡(luò)空間安全戰(zhàn)略與法律委員會(huì)委員，國(guó)家一流本科課程“網(wǎng)絡(luò)與人工智能法”教學(xué)團(tuán)隊(duì)核心成員，中國(guó)科協(xié)網(wǎng)絡(luò)與數(shù)據(jù)法治決策咨詢專家團(tuán)隊(duì)專家，江蘇省數(shù)字法學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，江蘇省互聯(lián)網(wǎng)與信息法學(xué)研究會(huì)常務(wù)理事，江蘇省知識(shí)產(chǎn)權(quán)法學(xué)研究會(huì)理事，江蘇省法學(xué)教育研究會(huì)理事，研究方向：知識(shí)產(chǎn)權(quán)法

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： ?Quyi works are of great significance for the inheritance and development of traditional Chinese culture， but the current situation of Quyi works creation and dissemination is not ideal， and copyright disputes are one of the reasons for this situation. From existing judicial cases， there are issues with the creation and dissemination of Quyi works， such as unclear ownership of rights， unclear standards for determining infringement， and uncertain copyright protection models. Based on the particularity of expression in Quyi works， the fusion and separation of expression elements in different Quyi works should be distinguished to solve the above problems. In terms of ownership of rights， the copyright owner of Quyi works is generally the creator of written and oral forms of Quben. Performers enjoy neighboring rights， and the copyright of the "separately usable" parts of the constituent elements is enjoyed by their respective authors; When determining infringement， the principle of the dichotomy between thought and expression should be implemented， distinguishing between public domain materials and original expressions， and clarifying that when the fusion behavior of "learning to sing" and "crooked singing" in Quyi works produces new purposes， new values， and new meanings， it constitutes reasonable use; As far as the protection mode is concerned， measures such as separate protection and overall protection should be taken according to different types of folk art works such as storytelling， singing， and humor.

Key Words： Quyi Works， Overall Copyright Protection， Ownership of Rights， Reasonable Use