劉怡

摘要：跨媒介性作為考察藝術(shù)作品創(chuàng)作特征的重要理論，對于思考當(dāng)今商業(yè)體制中的藝術(shù)家聯(lián)名現(xiàn)象具有啟發(fā)性。運用跨媒介理論視角對藝術(shù)家聯(lián)名現(xiàn)象進行分析，可以總結(jié)出：在聯(lián)名實踐中，藝術(shù)家基于物質(zhì)媒介進行跨媒介創(chuàng)作的同時，引發(fā)符號媒介與傳播媒介的變化與相互作用。以日本當(dāng)代藝術(shù)家草間彌生與法國奢侈品牌路易威登在 2012 年與 2022 年的兩次聯(lián)名合作為例，在物質(zhì)媒介層面，商品作為藝術(shù)媒介與藝術(shù)家產(chǎn)生互動和制衡；在符號媒介層面，藝術(shù)品在其符號表征體系之外激活了消費符號的第二重性質(zhì)；在傳播媒介層面，藝術(shù)家聯(lián)名拓寬了藝術(shù)的傳播渠道，促進了藝術(shù)的跨媒介傳播。

關(guān)鍵詞：跨媒介研究 當(dāng)代藝術(shù) 草間彌生

一、引言：藝術(shù)家聯(lián)名的跨媒介性

隨著各門類藝術(shù)的交互以及數(shù)字技術(shù)與商業(yè)體制的發(fā)展，藝術(shù)的跨媒介現(xiàn)象日漸豐富，其中，藝術(shù)與商業(yè)品牌的“聯(lián)名”現(xiàn)象也可以被認為是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中涌現(xiàn)出的新興跨媒介現(xiàn)象之一。聯(lián)名（Co-Branded），即品牌與品牌、機構(gòu)、個人等合作生產(chǎn)新的產(chǎn)品的方式。在眾多聯(lián)名方式中，“藝術(shù)家聯(lián)名”由于其獨特的風(fēng)格與藝術(shù)性收獲了眾多擁躉。藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品在聯(lián)名體制下以“時尚IP”的面貌出現(xiàn)，例如，美國藝術(shù)家考斯（KAWS），日本藝術(shù)家村上隆、奈良美智、草間彌生、空山基，中國藝術(shù)家張權(quán)的藝術(shù)作品，不僅是藝術(shù)拍賣場上的焦點，同時在與品牌的合作中也大受消費者青睞。目前，藝術(shù)學(xué)學(xué)界對“藝術(shù)家聯(lián)名”現(xiàn)象已有許多討論，例如學(xué)者李雷將此現(xiàn)象稱為藝術(shù)的“跨界”，認為“藝術(shù)跨界某種程度上是對前現(xiàn)代藝術(shù)的回歸，是對被審美現(xiàn)代性割裂了的古典藝術(shù)傳統(tǒng)的重新接續(xù)”，①學(xué)者谷歆與張悅認為藝術(shù)家聯(lián)名有利于藝術(shù)家的品牌化和標簽化，從而能夠在龐雜的藝術(shù)品生產(chǎn)中脫穎而出，②學(xué)者閆艷從符號學(xué)的視角出發(fā)，運用雙軸理論解析品牌聯(lián)名的設(shè)計文本構(gòu)成，提取出符號意義生成的邏輯結(jié)構(gòu)的合理性。③另有學(xué)者從設(shè)計學(xué)、廣告學(xué)、品牌管理等角度對其進行了分析。然而，在藝術(shù)家聯(lián)名實踐中，藝術(shù)媒介的融合與變化為藝術(shù)的性質(zhì)帶來了巨大影響，在現(xiàn)有研究中，鮮有學(xué)者從“媒介”的角度剖析藝術(shù)家聯(lián)名現(xiàn)象，因此，從藝術(shù)的跨媒介理論視角探究藝術(shù)家聯(lián)名現(xiàn)象，可以為學(xué)界業(yè)界帶來較為新鮮的有益參考和借鑒。

近年來，學(xué)界不斷開闊對藝術(shù)跨媒介理論研究的維度，這種維度不僅包括以詩畫關(guān)系為代表的“姊妹藝術(shù)”研究、美學(xué)維度的藝術(shù)類型學(xué)研究、比較文學(xué)主導(dǎo)的比較藝術(shù)研究，還包括了當(dāng)代文化視域下的媒介研究。④因此，“跨媒介性”（Intermediality）這一術(shù)語不僅被用來指涉多門類藝術(shù)之間的融合，還被用來描述一種以上媒介參與的藝術(shù)文化現(xiàn)象，并逐漸成為一個跨學(xué)科的理論范式。學(xué)者周計武提出：媒介是藝術(shù)的核心要素之一，它與藝術(shù)品、藝術(shù)家和觀者一起建構(gòu)了藝術(shù)實踐與藝術(shù)研究的坐標。藝術(shù)媒介包含了三個具體的向度， 即物質(zhì)媒介、符號媒介和傳播媒介。它們分別對應(yīng)著藝術(shù)的質(zhì)料、形式和載體。⑤這一觀點跳脫出藝術(shù)品本身，給予藝術(shù)界①中“作為消費品的藝術(shù)品”以關(guān)照。在藝術(shù)的傳播與消費領(lǐng)域洞察藝術(shù)的跨媒介現(xiàn)象。因此，從藝術(shù)品與外部世界的關(guān)系視角審視當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實踐也具有重要的價值。

在當(dāng)代語境下的“藝術(shù)家聯(lián)名”實踐中，也充分體現(xiàn)了從物質(zhì)媒介、符號媒介到傳播媒介三個維度的跨媒介性。當(dāng)藝術(shù)品與商品結(jié)合時，基于畫布或裝置的當(dāng)代藝術(shù)如何適應(yīng)商品這一媒介？藝術(shù)品的符號意象會發(fā)生怎樣的改變？又會為觀者帶來怎樣的美學(xué)體驗？本文選取“藝術(shù)家聯(lián)名”中的典型案例——日本波點藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）與法國奢侈品牌路易威登（Louis Vuitton）2012年與2022年的兩次聯(lián)名合作為案例，對藝術(shù)家聯(lián)名的跨媒介實踐進行拆解，探討藝術(shù)媒介的變化，并洞察當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)體制之間的多重關(guān)系。

二、融合與制約：作為藝術(shù)媒介的消費品

目前，將藝術(shù)品中最具有風(fēng)格特征的符號元素挪用至商品的外觀之上，以商品為載體進行展演是品牌與藝術(shù)家聯(lián)名的主要路徑。無論這一路徑由品牌方來完成，還是藝術(shù)家本人親自操刀創(chuàng)作，其本質(zhì)上都完成了藝術(shù)物質(zhì)媒介的轉(zhuǎn)變。

以草間彌生的藝術(shù)作品為例，草間彌生所使用的創(chuàng)作材料十分廣泛，例如《無盡的網(wǎng)》使用的油彩畫布、《南瓜》使用的亞克力畫布，其他裝置藝術(shù)作品中使用的金屬、強化玻璃纖維塑料等，而路易威登提供的媒介多為手提包、服飾、鞋帽等工藝產(chǎn)品。2006年，時任路易威登創(chuàng)意總監(jiān)的馬克·雅各布斯 （Marc Jacobs） 找到草間彌生，并在她的工作室與她會面，在那里，草間彌生用著名的波爾卡圓點圖案手繪了一個路易威登橢圓包，成為路易威登與這位藝術(shù)家開始合作的標志，同時也體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家在商品媒介上進行跨媒介創(chuàng)作的可能性。

“服飾”在較長的一段時期內(nèi)都不被看作藝術(shù)品，而是作為實用性的“工藝品”存在，也很少作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。正如瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）于20世紀80年代在《西方六大美學(xué)觀念史》中提出的，“藝術(shù)一詞的用意產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，它的范圍，因?qū)⒐に嚭涂茖W(xué)去除的緣故，變得狹窄起來，只將美術(shù)包括在內(nèi)。”②然而，在“后歷史”的語境下，藝術(shù)媒介、創(chuàng)作方法不斷推陳出新，當(dāng)藝術(shù)家將服飾商品作為媒介進行創(chuàng)作時，所得到的“雜交作品”仍然可以被稱為藝術(shù)品，它依舊具有形式上的美感，并承載了藝術(shù)家的個人思想。時至今日，在眾多當(dāng)代藝術(shù)家眼中，藝術(shù)與時尚之間也沒有明確的邊界，草間彌生便是其中一員，她一直將時尚作為自己探索的領(lǐng)域之一。

但是，在藝術(shù)的跨媒介實踐中，最終誕生出怎樣的作品，藝術(shù)家的能動性創(chuàng)作僅僅占據(jù)一方面因素，另一方面，則是媒介本身的限定與制約。在藝術(shù)跨媒介理論的學(xué)術(shù)星叢中，對于藝術(shù)媒介的認識可以追溯至亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》中“由于模仿所用的媒介不同，而有不同種類的藝術(shù)”的論述，③藝術(shù)創(chuàng)作所用的媒介在藝術(shù)實踐中起到重要的規(guī)定性作用，它能夠決定藝術(shù)歸屬的門類。媒介環(huán)境學(xué)派代表人物之一米歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾提出“媒介即訊息”的重要命題，意在表明不是人類如何使用媒介，而是物質(zhì)媒介本身對人類行為就產(chǎn)生了重要影響，④這一觀點對于思考藝術(shù)媒介也具有重要的啟發(fā)性。就藝術(shù)家聯(lián)名現(xiàn)象來看，商品媒介也可能削弱原媒介具有的表現(xiàn)力。例如草間彌生曾以南瓜為形象創(chuàng)作過眾多作品，包括《南瓜》《我繼續(xù)與南瓜相伴生活》，她作品中的南瓜形象形態(tài)各異，且有深淺不一的溝痕，南瓜上繪制的波點也遵循著一定的大小、方向規(guī)律排列，溝痕越深，波點越小越密集，無論是在平面作品還是裝置作品中，這一特性都始終未變。而2022年草間彌生與路易威登的聯(lián)名合作中，南瓜形象與斜挎包融合，創(chuàng)作出南瓜外形的斜挎包產(chǎn)品。為了考慮斜挎包的制作工藝與使用體驗，藝術(shù)家不得不放棄表面深深凹陷的溝痕，原有的波點層次也無法得到體現(xiàn)，其表現(xiàn)力相較純粹的裝置藝術(shù)而言有所弱化。再例如，2022年的“Mental Dots系列”來源于1966年草間彌生在威尼斯雙年展外設(shè)置的作品《自戀庭園》，當(dāng)時草間彌生以“你的自戀正在出售”為標語，以兩美元的價格出售鏡面球體，而金屬球體這一媒介與箱包媒介的相融程度極低，最終，該系列產(chǎn)品將球體以鑲嵌的工藝融入箱包中，球體因此變?yōu)橐粋€個半球體，原作中“人看到自己的倒影無限倍增、不斷將自己投射到無窮空間”的觀念被削弱。

由此可見，在藝術(shù)家聯(lián)名的跨媒介實踐中，消費品作為藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)媒介，既被藝術(shù)家按其想法進行修改再造，又通過自己本身的屬性影響制約著藝術(shù)家，于是達成相互融合又相互制約的狀態(tài)。在聯(lián)名實踐中，藝術(shù)家可以通過精妙的設(shè)計與不斷的優(yōu)化，使其藝術(shù)創(chuàng)作與理念得以在商品媒介上生根，但是如果處理不好藝術(shù)媒介與商品媒介之間的關(guān)系，藝術(shù)家的作品便很有可能會淪為覆蓋在商品之上的“剪貼畫”，僅僅作為商品的一層“外包裝”而存在。

三、符號媒介的二重性：藝術(shù)符號與消費符號

在可觀看、可感知到的物質(zhì)跨媒介實踐之外，在藝術(shù)家與品牌的聯(lián)名中，藝術(shù)的符號媒介也產(chǎn)生了性質(zhì)上的變化。符號媒介是藝術(shù)作品最為核心的要素，是跨媒介作品間相連接的紐帶，它既可能被更改和再造，又會保持相對的穩(wěn)定性。例如文學(xué)中，符號媒介可以體現(xiàn)為敘事框架、人物情節(jié)等，即使文學(xué)作品被繪制為圖像作品或改編成影視作品，其敘事的主要元素也不會改變；在繪畫中，符號媒介體現(xiàn)為主題、風(fēng)格與形象等，如要依照繪畫作品進行跨媒介創(chuàng)作，原畫作的符號媒介也會得到繼承，正如荷蘭建筑師格里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit Thomas Rietveld）在施羅德住宅（Schr?der House）的設(shè)計中，以蒙德里安（Mondrian）作品中常用的矩形作為建筑形式的主要元素符號，利用簡潔、單純的形象要素并運用形與色的結(jié)合進行設(shè)計。在藝術(shù)家聯(lián)名實踐中也是如此，符號媒介既是聯(lián)名作品形式美感的來源，又是藝術(shù)家情感的表達，同時也是聯(lián)名作品被觀者識別的關(guān)鍵要素。

以草間彌生與路易威登的聯(lián)名合作為例，波點圖案、南瓜造型、詭異植物與鮮明的色彩風(fēng)格是貫穿草間彌生一生藝術(shù)創(chuàng)作的母題，波點源自草間彌生在童年時期對于世界的精神幻象，而南瓜是讓她感受到安定與溫暖的現(xiàn)實意象。在2022年草間彌生與路易威登的聯(lián)名合作中，這些符號都得到充分的跨媒介表達。2022年的聯(lián)名活動一共分為四個系列， 手繪波點（Painted Dots） 與無盡波點（Infinity Dots） 系列由草間彌生進行波點創(chuàng)作，配以她常使用的紅、黑、黃作為箱包底色；金屬波點（Mental Dots） 系列源自草間彌生于1966年創(chuàng)作的自戀庭園（Narcissus Garden）之中使用的鏡面球體，該系列將鏡面球體金屬鑲嵌于箱包皮革表面；迷幻花卉（Psychedelic Flowers） 系列源于1993年的作品《花》，讓夢幻的花朵符號綻放于服飾之上。這些聯(lián)名作品體現(xiàn)出草間彌生能夠運用作品中的藝術(shù)符號進行超強的跨媒介表達，也讓草間彌生藝術(shù)中的經(jīng)典符號意象得以復(fù)現(xiàn)，體現(xiàn)出符號媒介的挪移與交融。

與此同時，在藝術(shù)家聯(lián)名實踐中，當(dāng)藝術(shù)符號與商品媒介融合之后，藝術(shù)符號會不可避免地帶有消費符號的第二重性質(zhì)。法國學(xué)者讓·波德里亞（Jean Baudrillard）曾在《物體系》《消費社會》等著作中論述“消費社會”的境況，并提出資本主義社會已經(jīng)從以生產(chǎn)為主導(dǎo)的社會轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵M為主導(dǎo)的社會，而消費社會的根本特征則是符號系統(tǒng)的形成。①人們不再是像過去那樣，通過對物的直接占有來顯示物的意義，而是通過操縱物品的符號系統(tǒng)，例如商品包裝、品牌故事等與實用功能無關(guān)的象征意義，從而將自身與其他階級界劃開來，以此來凸顯聲望和地位。藝術(shù)家聯(lián)名產(chǎn)品的生產(chǎn)正是這樣一種符號系統(tǒng)的生產(chǎn)。雖然波德里亞關(guān)于消費社會的判斷基于20世紀西方資本主義國家的基本情況，但是在全球貿(mào)易依舊頻繁、市場經(jīng)濟占據(jù)主導(dǎo)、人們對于商品消費熱情不減的當(dāng)下，波德里亞所談?wù)摰那榫耙琅f普遍存在。

在草間彌生的原初作品中，波點、南瓜、藤蔓等都是純粹的藝術(shù)符號，具有波西米亞式的不羈風(fēng)格與反叛精神，它的價值并不會根據(jù)“用了何種媒介材料”來評判，人們在對其進行解碼的時候也會更加關(guān)注藝術(shù)家的精神世界。而當(dāng)這些符號被接入消費商品后，它的價值卻緊密地與商品的價格掛鉤，進入商品語境中的藝術(shù)逐漸失去了自我價值獨立的可能。與不同的品牌進行聯(lián)名將給藝術(shù)家與藝術(shù)作品帶來不同的價值評判，例如美國藝術(shù)家KWAS與服飾品牌優(yōu)衣庫（UNIQLO）、運動品牌樂斯菲斯（The North Face）等聯(lián)名，與運動、大眾、休閑的產(chǎn)品高強度綁定，塑造出一種潮流、街頭的形象；與奢侈品牌路易威登聯(lián)名的草間彌生、村上隆等則展示出奢侈、小眾的形象。與此同時，在當(dāng)今以注意力經(jīng)濟①為主導(dǎo)的消費市場中，藝術(shù)家的跨媒介合作也成為了品牌塑造自身形象的好幫手，成為商品符號價值的來源，這些藝術(shù)符號如同一張張“標簽”，為商品附加上象征意義，在安德雷亞斯·萊克維茨（Andreas Reckwitz）所謂的“獨異型社會”中成為用來吸引追求新異的受眾消費的工具。

盡管在上述過程中，商業(yè)聯(lián)名為藝術(shù)符號帶來了價值上的減損，但是總的來說，深究藝術(shù)家聯(lián)名現(xiàn)象中藝術(shù)符號與消費符號之間的關(guān)系，與其消極地說藝術(shù)符號在商業(yè)體制的外力壓迫下轉(zhuǎn)變?yōu)橄M符號，不如說是藝術(shù)符號在跨媒介實踐的過程中激活了其本身就固有存在的第二重性質(zhì)，即消費符號屬性。這種能夠刺激受眾進行“符號消費”的影響力是藝術(shù)家和藝術(shù)品所固有的，而不是在跨媒介過程中習(xí)得的，它的影響力和象征力就在于它自身的藝術(shù)性，這也是品牌主最希望獲取的資源。

四、跨媒介傳播：基于聯(lián)名作品本身的自傳播

藝術(shù)界存在著精細的藝術(shù)勞動分工，藝術(shù)家雖為核心，但與藝術(shù)家形成合作關(guān)系的各類媒介人也不可或缺。從印刷匠、出版商，到藝術(shù)家經(jīng)理人、藝術(shù)品投機商，扮演的都是藝術(shù)界中的媒介人角色，這類人操控著藝術(shù)資源的調(diào)動以及藝術(shù)品的分配。在媒介人之外，也存在著博物館、畫廊等中間機構(gòu)，行使著類似的職能。媒介人與中間機構(gòu)作為藝術(shù)的傳播者，占據(jù)著重要的地位，正如阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）在《藝術(shù)社會學(xué)》中提到，“傳播媒介為藝術(shù)發(fā)展提供了道路，并決定著藝術(shù)趣味變化的方向。”②在草間彌生早年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，她的藝術(shù)作品主要通過展覽、演出等方式進行傳播，在成名之后，她的藝術(shù)主要通過藝術(shù)界主流的雙年展和巡回展進行傳播，在每次展覽后，也會引發(fā)藝術(shù)評論家與大眾媒體的廣泛關(guān)注。

在藝術(shù)與品牌跨媒介融合以后，藝術(shù)的傳播方式又進一步拓寬。首先，當(dāng)代藝術(shù)的欣賞需要文化資本加持，因此它的受眾相較于品牌可能接觸到的消費者來說規(guī)模更小，通過與品牌合作，可以使藝術(shù)作品在大眾之間廣泛傳播。美國學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）認為，參與式文化（Participatory Culture）在當(dāng)今的文化消費模式中逐漸占據(jù)核心地位，受眾在媒介文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費過程中積極互動、參與其中，以“我”為中心闡釋意義。③結(jié)合當(dāng)下的社交媒體情境，當(dāng)受眾觀看、購買聯(lián)名商品或者使用它時，受眾與受眾之間即可形成一種基于自身體驗和反饋的交流網(wǎng)絡(luò)，例如2022年草間彌生與路易威登合作的單品，在發(fā)售前就已經(jīng)在社交媒體網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)熱烈討論，這些討論中既有專業(yè)的藝術(shù)批評者，也包含了廣大普通消費者，既有人為此次聯(lián)名活動叫好，也有人表示自己無法理解這種審美，甚至對哈羅德百貨外墻、東京新宿廣告牌上的草間彌生感到恐懼。這正是參與式文化的特征：在參與式文化的邏輯中，重要的不是用戶粘性，而是如何最大程度地使內(nèi)容被分享與流通，產(chǎn)品的銷量并不是考察聯(lián)名合作成功度最重要的指標，大眾如何交流、分享、如何進行再創(chuàng)作才是最重要的。

其次，藝術(shù)聯(lián)名作品自身即可成為一種藝術(shù)傳播的媒介，商品媒介相比于紙張、裝置而言具有便攜性、實用性，可以隨身攜帶，并融入人們的日常生活語境，以往固定的展覽甚至可以變?yōu)椤靶凶叩恼褂[”。近年來，伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的具身化、在場性、事件性轉(zhuǎn)向，藝術(shù)的跨媒介表演性（performativity）也越來越突出，藝術(shù)家聯(lián)名也可以借助時裝的發(fā)布秀場、戶外廣告、限時快閃店等形式成為一種囊括場景和觀眾的“表演”。

在前文中曾提到，在藝術(shù)家聯(lián)名實踐中，藝術(shù)作品常常以“時尚IP”的形式出現(xiàn)。“時尚”這一概念意味著新奇且受人追捧。學(xué)者王列生曾分析：“時尚藝術(shù)著力追求其當(dāng)下激情，追求在場涉身之際的快感甚至符號欲望的狂歡，追求藝術(shù)物化過程所充分顯現(xiàn)出來的新奇、刺激、變化和誘惑，追求藝術(shù)形象作為能指游戲本體對人的日常生活和感性存在方式所具有的強大所指能量?！雹軙r尚藝術(shù)是商品與藝術(shù)的介質(zhì)合謀，這樣的“藝術(shù)物化”過程給人以快感，不斷激發(fā)觀者對于藝術(shù)形象的解碼，同時，時尚也一直保持著高高在上的姿態(tài)，自詡更高級的審美標準，以有閑階級（不需要固定職業(yè)，生活休閑以社交娛樂為主的、有資產(chǎn)的階級）為消費對象，這樣的傳播方式非但不會使藝術(shù)家的作品成為“庸俗藝術(shù)”，反而使其收獲更多追隨者。

除此之外，大規(guī)模地復(fù)制生產(chǎn)也是藝術(shù)家聯(lián)名產(chǎn)品的一大特點。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）對于機械復(fù)制技術(shù)有一段經(jīng)典論述，即原作的即時即地性構(gòu)成了它的原真性（Echtheit），而機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)品原作靈韻（Aura）的消逝。但是，本雅明對機械復(fù)制技術(shù)去中心化的革新力量也進行了肯定：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中所欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力?！雹僖圆蓍g彌生的作品為例，2022年10月9日，《無限金網(wǎng)》在中國嘉德香港2022秋季十周年慶典拍賣會中以4863萬港幣成交，②極其高昂的價格令觀者望而卻步，而擁有藝術(shù)家聯(lián)名的商品，相比而言所花費的成本要小得多。因此，購買一件與藝術(shù)家聯(lián)名的商品，對于藝術(shù)愛好者來說，可以當(dāng)作擁有藝術(shù)家原作的一種替代方式，這樣一種去中心化的藝術(shù)傳播方式賦予觀者一定的權(quán)力，將其從特定的時間地點中解放出來，并將藝術(shù)家的藝術(shù)作品融入其生活方式之中。

五、結(jié)語：藝術(shù)與商業(yè)共謀

從后現(xiàn)代主義時期開始，高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間就已經(jīng)失去了明確的等級區(qū)分。麥克·費瑟斯通（Mike Featherstone）在《消費文化與后現(xiàn)代主義》中提出：“藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折衷主義與符號混合之繁雜風(fēng)格之中?！雹垭m然費瑟斯通對于此類日常生活化的藝術(shù)持批判態(tài)度，但不可否認的是，從那時起，藝術(shù)就已經(jīng)開始消除神秘與光環(huán)，積極擁抱商業(yè)文化，至于當(dāng)代，藝術(shù)不再僅僅是博物館、美術(shù)館中陳列的單一媒介物，而是成為整合了多種媒介的整合藝術(shù)品，并融入觀者的日常生活中。

深究當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)之間的關(guān)系，“藝術(shù)被商業(yè)收編”或是“藝術(shù)收編商業(yè)”都是片面的看法，當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)之間應(yīng)是共謀關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)既能在博物館與拍賣行中流通，也可以在大眾中流行。正如草間彌生與路易威登2022年的聯(lián)名合作案例中，在發(fā)售系列單品的同時，路易威登還精心策劃了遍布全球的大小展覽：東京新宿車站的裸眼3D屏幕上，裝飾著彩色波點的LV行李箱中躍出三只南瓜，中間的南瓜正是草間彌生本人；東京都增上寺外搭建了散落波點的藝術(shù)裝置，在夜晚的燈光下閃爍跳躍；英國哈羅德百貨的外墻懸掛波點，放置大型草間彌生半身像……這些小而精美的展覽不僅使得草間彌生的作品和她本人的形象在全球各地傳播，也實現(xiàn)了品牌造勢與盈利的目的，由此可見，在藝術(shù)與商品的跨媒介聯(lián)名中，藝術(shù)家與商業(yè)運作之間完全能夠達成雙贏局面，這樣的結(jié)果并不是藝術(shù)的墮落與自毀，而是藝術(shù)跨媒介實踐的勝利，是當(dāng)代藝術(shù)對自身媒介的創(chuàng)新變革與挑戰(zhàn)。

未來的一段時間內(nèi)，藝術(shù)與商業(yè)體制依舊會共謀發(fā)展，在物質(zhì)跨媒介層面，未來會有更多新興媒介的誕生，例如新型的文創(chuàng)產(chǎn)品、演藝活動、主題樂園等，基于不同媒介的藝術(shù)將會帶來不同的審美體驗；在符號跨媒介層面，藝術(shù)家會運用更多方式駕輕就熟地操縱自己的藝術(shù)符號，使之在不同的物質(zhì)媒介中進行表達；在傳播跨媒介層面，商業(yè)團體與藝術(shù)家的合作會誕生更多高質(zhì)量的作品，不斷擴大藝術(shù)接受者圈層，激發(fā)觀者的參與式創(chuàng)作，使得大眾的藝術(shù)審美水平不斷提升。在這樣的藝術(shù)與商業(yè)良性互動的關(guān)系之下，未來的藝術(shù)場域必定能夠達到藝術(shù)知名、商業(yè)盈利、社會美育之間的協(xié)調(diào)，以形成“三贏”場面，推動藝術(shù)的商業(yè)化發(fā)展。

作者：

劉怡，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)傳播

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： ?As an important theory for investigating the features of artistic works， the intermediality theory is enlightening for thinking about the phenomenon of artist co-branding in the current commercial system. When artists transform material medium in the practice of co-branding， it also causes the evolution of symbolic medium and communication medium. Taking the two co-branded cooperation between Japanese contemporary artist Yayoi Kusama and French luxury brand Louis Vuitton in 2012 and 2022 as an example， at the level of material medium， commodities interact and balance with artists as artistic medium; At the level of symbolic medium， artworks have acquired the second nature of the sign of consumption. At the communication medium level， artist co-branding broadens the communication channels in the art system and promotes the cross-media communication of art.

Key Words： Intermedia Studies， Contemporary Art， Yayoi Kusama