摘要：戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)綜合性表演藝術(shù)，蘊(yùn)藏著中華民族最深層次的人文精神和價(jià)值追求，其形體表演符合廣大人民群眾長(zhǎng)期形成的審美經(jīng)驗(yàn)。智能媒體能夠?qū)蚯纳眢w圖式、藝術(shù)語匯和審美觀念進(jìn)行跨媒介表達(dá)，在“昆曲身段的互動(dòng)空間”“數(shù)字化的‘冰嬉場(chǎng)景復(fù)原”和“梅蘭芳的舞臺(tái)形象再現(xiàn)”等數(shù)字戲曲作品中，通過智能媒體將中國(guó)傳統(tǒng)形體表演進(jìn)行典型化再造，以高度凝練的舞蹈化身段表演，建構(gòu)具有親在感的動(dòng)態(tài)觀演場(chǎng)域。外部媒介與內(nèi)部的審美經(jīng)驗(yàn)相耦合，使觀眾在身體實(shí)踐中浸入民族化的身體美學(xué)系統(tǒng)，以再媒介化的藝術(shù)語匯實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：數(shù)字戲曲 表演設(shè)計(jì) 身體美學(xué) 智能媒體

一、引言

中華民族在數(shù)千年的發(fā)展和演進(jìn)中，形成了具有民族特色的中華傳統(tǒng)文化，積淀了中華民族最深層次的人文精神和價(jià)值追求。中華傳統(tǒng)文化與中華美學(xué)精神同源共生，在百工造物、生活禮俗、歌舞演藝等社會(huì)實(shí)踐中保持著通達(dá)一致的美學(xué)思想和價(jià)值觀念。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)綜合性表演藝術(shù)，在經(jīng)歷了巫覡、百戲、歌舞戲高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，不斷吸取民間歌舞素材，逐漸演化形成集歌、舞、樂為一體的綜合藝術(shù)形態(tài)①。戲曲變形傳神的創(chuàng)作手法和意象性、虛擬性、歌舞性、規(guī)范性的表意形式，在廣大人民群眾中具有廣泛的號(hào)召力。

戲曲表演的虛擬動(dòng)作以勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，經(jīng)過高度凝練和典型化再造形成了舞蹈化的身段表演，以民族化（面對(duì)當(dāng)下綜合性演藝活動(dòng)中所充斥的大量西方形體元素現(xiàn)象，本文聚焦于中國(guó)傳統(tǒng)形體藝術(shù)和身體美學(xué)，通過溯源中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的表演形體和身體文化，探討數(shù)字戲曲表演設(shè)計(jì)中的身體民族化問題）的形體傳達(dá)了深厚的哲學(xué)內(nèi)涵和身體美學(xué)②。身體是人類感知外部世界并與外部世界發(fā)生聯(lián)系的重要媒介③，戲曲以表演者的身體作為舞蹈、音樂和故事的傳播載體，將天人合一的世界觀、儒道互補(bǔ)的人生觀和崇文尚德的價(jià)值觀在表演者身體中集中凝現(xiàn)④。根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)需求將戲曲藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，在新媒體平臺(tái)和智能媒體中將戲曲的身體圖式、藝術(shù)語言和審美觀念進(jìn)行跨媒介表達(dá)，通過線上-線下融合的方式形成傳播新生態(tài)，有助于在高新技術(shù)賦能之下重塑民族文化形象。

智能媒體所營(yíng)造的數(shù)字虛擬空間（Digital virtual space）能夠模擬視覺、聽覺、觸覺等感官在現(xiàn)實(shí)世界中的體驗(yàn)，經(jīng)過數(shù)十年的演化逐漸發(fā)展出包括但不限于虛擬現(xiàn)實(shí)、空間增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、實(shí)體混合現(xiàn)實(shí)等多種技術(shù)分支及形態(tài)，被廣泛應(yīng)用于載運(yùn)工具智慧座艙、醫(yī)療輔助系統(tǒng)、軍事虛擬仿真和數(shù)字娛樂系統(tǒng)。藝術(shù)與科技深度融合的數(shù)字娛樂、交互影像、主題游樂園等復(fù)雜系統(tǒng)，已從早期的演藝娛樂轉(zhuǎn)變?yōu)樯罨ǜ械捏w驗(yàn)和文化的傳承⑤。在這一傳播范式之下，戲曲的數(shù)字表演設(shè)計(jì)錨定新時(shí)代人民群眾的文化需求，選取昆曲身段、京劇武打程式和梅蘭芳經(jīng)典劇目形象，將數(shù)智化的藝術(shù)范式嵌入新媒體平臺(tái)。數(shù)字戲曲虛擬人的手、眼、身、法、步能夠彰顯民族化的身體美學(xué)，通過具有親在感的具身體驗(yàn)與動(dòng)態(tài)視覺構(gòu)建交互式的觀演關(guān)系，以審美形成對(duì)新時(shí)代文化受眾的實(shí)質(zhì)吸納，以數(shù)字化賦能中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

二、昆曲身段的互動(dòng)空間

昆曲身段是中國(guó)古典身體美學(xué)的活態(tài)保存，具有身心合一、形神兼美的藝術(shù)風(fēng)格。提取《牡丹亭》《西廂記》等劇目中的人物身段進(jìn)行數(shù)字人動(dòng)作設(shè)計(jì)，結(jié)合自然空間結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)相關(guān)場(chǎng)景，形成以觀眾現(xiàn)場(chǎng)行為為驅(qū)動(dòng)的、交互式的體驗(yàn)裝置。該作品是中國(guó)戲曲學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系“鄉(xiāng)村振興”行動(dòng)計(jì)劃的組成部分，將藝術(shù)創(chuàng)意與村落生態(tài)環(huán)境和身體實(shí)踐（指通過智能媒體的人機(jī)交互功能，充分調(diào)動(dòng)觀眾的肢體活動(dòng)參與觀演體驗(yàn)）相結(jié)合，以藝術(shù)鄉(xiāng)建服務(wù)生態(tài)文明戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型，助力山、水、林、田、湖、草的生態(tài)空間價(jià)值化實(shí)現(xiàn)。

1. 昆曲的身段

昆曲也被稱為“昆山腔”或“水磨調(diào)”，取水磨器物圓潤(rùn)華美之意①。昆劇是指由昆山腔演唱為主的劇目，而今常以“昆曲”代稱之。昆曲在2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)定為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，因其成熟的藝術(shù)樣式和載歌載舞的表演特征，也被稱為“百戲之師”。作為“舞”的部分，昆曲身段是將生活動(dòng)作中的肢體元素加工提煉，并進(jìn)行舞蹈化處理形成的片段。

昆曲身段依附于曲調(diào)和聲腔，是文辭之義的外部化體現(xiàn)，與曲文形成相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系。對(duì)于“曲”和“律”的理解是身段設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。昆曲以曲牌體為主要音樂形制，從南戲、元雜劇至明代昆曲的演進(jìn)，融合了文學(xué)、音樂、舞蹈和美術(shù)，完成了“戲”與“曲”的綜合。在歷史的演化中形成了南曲和北曲兩大聲腔派系，北曲字多腔少，而南曲字少腔多。經(jīng)魏良輔等人雅化后南北曲逐漸合流，以南曲的昆山腔和吳語為主體，吸收北曲要素，形成了較為成熟的昆曲音樂系統(tǒng)。

由于文人士大夫參與創(chuàng)作，造就了昆曲追求完美、個(gè)體化的藝術(shù)格局，通過“敷演”觀照向內(nèi)看的藝術(shù)通感。節(jié)奏緩慢是昆曲的重要特色，例如《牡丹亭》中每字平均用時(shí)為4.3秒，慢速的韻律盡可能在時(shí)間序列中呈現(xiàn)空間性，在時(shí)間的連續(xù)中把握生命細(xì)節(jié)的體驗(yàn)②。緩慢的節(jié)奏能夠屏蔽外部事物對(duì)時(shí)間的占有，將富于變化的視聽信息貫之于身體之中，形成昆曲身段節(jié)奏的類型化特質(zhì)。

2. 虛擬形象的動(dòng)作設(shè)計(jì)

從梅蘭芳表演的《游園驚夢(mèng)》和青春版《牡丹亭》（白先勇，2004）《西廂記》錄像中，提取豐富的造型基礎(chǔ)和身段表演語匯，設(shè)計(jì)幅度較大的上肢運(yùn)動(dòng)和手勢(shì)動(dòng)作，塑造適合于互動(dòng)空間調(diào)度的虛擬人身段。運(yùn)用人體運(yùn)動(dòng)學(xué)和點(diǎn)位結(jié)合的方法構(gòu)建舞蹈語言，在27個(gè)點(diǎn)位中設(shè)計(jì)數(shù)字身體周而復(fù)始的圓周運(yùn)動(dòng)，在虛擬人身上實(shí)現(xiàn)昆劇身段組合的再創(chuàng)造，使形體表現(xiàn)依附于空間性和精致化的“水磨腔” “曲本位”風(fēng)格，隱喻“天人合一”的自然主義身體美學(xué)特征。

以《牡丹亭》中的花神形象為主體，在《驚夢(mèng)》一折中眾花神載歌載舞登場(chǎng)，在【出隊(duì)子】【大紅袍】【滴溜子】等曲調(diào)中為柳夢(mèng)梅和杜麗娘的初會(huì)、定情增添浪漫的情致，“堆花”群體表演程式正是柳、杜二人合歡的隱喻③。健康的第二性征是身體美的重要表現(xiàn)，十二花神的形象寓意人們對(duì)美好生活的追求和旺盛生命力的向往。

采用水墨元素塑造虛擬人的造型和外部形體，將身體的動(dòng)態(tài)性和擴(kuò)張性與審美活動(dòng)結(jié)合起來，在多媒介融通與交互的藝術(shù)形式中使觀眾成為意義的主動(dòng)建構(gòu)者（如圖1所示）。白先勇認(rèn)為中國(guó)文化中書法、繪畫和昆曲都是線條文化，比如昆曲身段中的水袖動(dòng)作，如果把它畫下來就是一幅狂草，那些笛音就像拋物線似的也是線條的④。將“愛的創(chuàng)造”和“愛的進(jìn)化”賦予水墨化的花神形體，通過內(nèi)在旋律性特質(zhì)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的意向性。水墨“身體”作為一個(gè)象征系統(tǒng)，契合張競(jìng)生（1888-1970，北京大學(xué)哲學(xué)系教授，哲學(xué)家、美學(xué)家）所主張的真善美合一的身體美學(xué)思想⑤。

昆舞是馬家欽先生創(chuàng)立的中國(guó)古典舞學(xué)派，將昆曲舞蹈化的身段剝離出來，經(jīng)過元素再造演化成獨(dú)立的形體表現(xiàn)形式⑥。參照昆舞劇目《影澗花神》（編導(dǎo)：張鎮(zhèn)新）中人物的身體形態(tài)、運(yùn)動(dòng)規(guī)律和審美特質(zhì)，遵循“以手起舞”的運(yùn)動(dòng)原則展示虛擬人的上肢動(dòng)作，放大昆曲身段中原本較小的運(yùn)動(dòng)曲線和身姿變化，整合動(dòng)作起點(diǎn)、終點(diǎn)及身體顯要部位的時(shí)間差值，構(gòu)建形體運(yùn)動(dòng)和諧的昆舞互動(dòng)語匯。

將手部具有昆曲本體性的動(dòng)律元素進(jìn)行連接，突出水袖飄逸的外部形態(tài)，發(fā)揮水墨影像連貫性、流動(dòng)性的視覺特質(zhì)，聯(lián)合上身抖袖、甩袖、擲袖、拋袖、擺袖等一系列運(yùn)動(dòng)隨和、呼應(yīng)，身體的“擰、傾、圓、曲”在緊張與松弛中高度平衡，最大限度地展現(xiàn)形體的東方美學(xué)。

3. 虛擬形體的空間融入

作品內(nèi)嵌于實(shí)體建筑和自然村落環(huán)境的自適應(yīng)多媒體模塊中，通過人機(jī)交互界面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)驅(qū)動(dòng)的昆曲身段表演體驗(yàn)，突破身體的生物性和功能性局限。鏡框式交互顯示屏幕與實(shí)體建筑和自然環(huán)境融為一體，從《牡丹亭》中杜麗娘的花帔和柳夢(mèng)梅的褶子中提煉服飾紋樣，將“四君子”紋中“梅、蘭、竹、菊”進(jìn)行造型重構(gòu)，將其衍生紋及其長(zhǎng)方形組合紋樣作為交互界面的裝飾性圖案（如圖2所示）。參照明代“雅集圖”構(gòu)建交互界的空間透視關(guān)系，動(dòng)作識(shí)別裝置能夠捕捉到體驗(yàn)者關(guān)鍵顯要部位的動(dòng)勢(shì)，通過對(duì)動(dòng)作力度、速度、幅度的度量，完成現(xiàn)場(chǎng)驅(qū)動(dòng)的交互表演，使數(shù)字化身體成為空間性、時(shí)間性和綜合性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。

跨媒介藝術(shù)注重身體的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)多感官方式在審美活動(dòng)中的共同參與，通過全身心的跨界互動(dòng)，彌合后工業(yè)時(shí)代主體異化的精神生態(tài)。在數(shù)字媒介場(chǎng)域中將戲曲藝術(shù)與日常生活結(jié)合起來，全體感的交互能夠?qū)⑼獠棵浇樽饔糜趥€(gè)體內(nèi)部的審美經(jīng)驗(yàn)，通過視線、聲音和動(dòng)作的控制，實(shí)現(xiàn)人與影像的信息共享。視聽語言可以跟隨空間調(diào)度，自主進(jìn)行動(dòng)態(tài)重構(gòu)和多模態(tài)信息的捕捉，在身體的感知參與和親在性實(shí)踐中延續(xù)“耕讀傳家”“中和之美”“身心一元”的深層躍升。

三、數(shù)字化的“冰嬉”場(chǎng)景復(fù)原

“冰嬉”是起源于北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)冰上體育活動(dòng)，在經(jīng)歷數(shù)百年后以靜態(tài)的造型保存于《冰嬉圖》（清朝）中。虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality，簡(jiǎn)稱VR）以人機(jī)交互技術(shù)為基礎(chǔ)，能夠通過虛實(shí)融合的方式活態(tài)化展示古畫人物，創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)身體文化的表達(dá)形態(tài)。將智能媒體作為“冰嬉”數(shù)字復(fù)原場(chǎng)景的載體，通過三維視覺藝術(shù)建構(gòu)民族化的數(shù)字身體，傳達(dá)身心一元的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核。以清乾隆年間張為邦、姚文翰所作《冰嬉圖》為原始素材，首先提取其中具有代表性的人物進(jìn)行三維視覺設(shè)計(jì)，根據(jù)其特點(diǎn)和所處情境，將傳統(tǒng)的戲曲程式技法拆散、重組并合理化用，使身段成為能夠表達(dá)人物情感狀態(tài)的形體表現(xiàn)方式。隨后通過VR將舞蹈化的三維人物嵌入虛擬表演空間中，經(jīng)過場(chǎng)景采集、圖像識(shí)別、三維注冊(cè)、虛擬合成、人機(jī)交互界面與合成輸出等技術(shù)模塊后，以多感覺整合的交互手段為傳統(tǒng)畫作賦予時(shí)代的生命力。

1.《冰嬉圖》中人物的運(yùn)動(dòng)特征分析

滑冰是我國(guó)北方古代先民生產(chǎn)生活的必要方式，經(jīng)過歷代逐漸演化成為了純粹的體育運(yùn)動(dòng)，直至宋代具有了“嬉”的特征而成為一種游戲。由于清朝滿族的北方生活習(xí)俗使“冰嬉”在清朝入關(guān)至乾隆年間極為興盛，從普通的冬季運(yùn)動(dòng)變成宏大的“國(guó)俗”活動(dòng)，并被靜態(tài)地保存于清代張為邦、姚文翰創(chuàng)作的院體工筆畫《冰嬉圖》中。

《冰嬉圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，生動(dòng)詳實(shí)地描繪了乾隆皇帝親臨“冰嬉”的盛大場(chǎng)景?！氨摇逼鹪从诒狈缴贁?shù)民族在高寒地區(qū)中的生產(chǎn)和生活，隨后逐步從生產(chǎn)勞動(dòng)向娛樂功能轉(zhuǎn)變。滿族入主中原后“冰嬉”與漢地文化逐漸融合，乾嘉年間在太液池（現(xiàn)今北海、中海和南海）開展一系列冰上項(xiàng)目，每年參加“冰嬉”的八旗子弟和王公貴族超過1600人，是中國(guó)傳統(tǒng)體育活動(dòng)和冰雪文化的集中體現(xiàn)，展現(xiàn)了中華民族技藝、速度和力量的身體美感（如圖3所示）。

《冰嬉圖》所展示的表演盛況主要包含競(jìng)速類、雜技類、冰上球類（冰上蹴鞠）三種運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，其中雜技類和冰上球類極具表演性和娛樂性，每人在溜冰時(shí)會(huì)做出各式各樣的表演性動(dòng)作。在《冰嬉圖》所展示的太液池空間環(huán)境和八卦形賽道中，數(shù)百人物在冰上蜿蜒如龍，做出“金雞獨(dú)立”“蜻蜓點(diǎn)水”“轉(zhuǎn)龍射球”“紫燕穿波”“鳳凰展翅”“哪吒探?！薄半p飛燕”“朝天蹬”等具有花樣滑冰技巧的動(dòng)作。

“冰嬉”之關(guān)鍵在于“嬉”，“嬉”可通“戲”，因此“冰嬉”也被稱為“冰戲”。根據(jù)這一特點(diǎn)可以推測(cè)，清代“冰嬉”中的身體表演與盛極一時(shí)的京劇具有極大的相似性，而京劇經(jīng)歷了二百余年的傳承，至今仍保留著最具民族性的身段技法。因此，在對(duì)“冰嬉”場(chǎng)景進(jìn)行數(shù)字化復(fù)原時(shí)，可以將當(dāng)代京劇武戲的表演身段作為動(dòng)作資源庫，應(yīng)用于虛擬人“數(shù)字冰嬉”的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)。

2. 三維人物模型的制作

在虛擬人的制作過程中，其運(yùn)動(dòng)規(guī)律需要符合人體的解剖學(xué)和生理學(xué)特征，在步法、旋轉(zhuǎn)、跳躍、托舉的細(xì)微變化中表現(xiàn)富有民族風(fēng)格的身體圖式。當(dāng)代戲曲的民族化身體表演資源，為“數(shù)字冰嬉”的“中國(guó)式形體”再現(xiàn)提供了動(dòng)態(tài)參照。冰嬉活動(dòng)盛行的清代，也是戲曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期，在京畿之地形成以京劇、昆劇為代表的歌舞演劇形態(tài)，其舞蹈動(dòng)作經(jīng)過歷代職業(yè)藝人的加工創(chuàng)造，至今仍煥發(fā)著生命力。

“唱、念、做、打”是戲曲的四功，文戲中的“做”和武戲中“打”是將現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作舞蹈化，從而展現(xiàn)豐富的舞臺(tái)效果?！白觥焙汀按颉钡纳矶纬淌揭糟~錘花臉、架子花臉、武生等行當(dāng)?shù)谋硌葺^為典型。從《冰嬉圖》原作中選取四個(gè)徒手表演和六個(gè)使用道具的人物，采用Autodesk Maya 2015進(jìn)行虛擬人建模（如圖4所示）。首先利用軟件中立方體、球體、人形素體等基本體建立所需要的骨架，然后在模型模式下增加細(xì)分曲面，通過控制點(diǎn)、線、面來對(duì)建模對(duì)象進(jìn)一步細(xì)化，在此期間創(chuàng)建變形器對(duì)所需對(duì)象進(jìn)行彎曲、膨脹、錐化等變形處理修飾人物外形，然后通過網(wǎng)格欄下的筆刷工具對(duì)具體細(xì)節(jié)部位進(jìn)行拉起、抓取、平滑等處理，最后調(diào)整模型法線完成三維模型的構(gòu)建。

3. 徒手人物的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)

采用動(dòng)作捕捉技術(shù)提取《挑滑車》《借東風(fēng)》《鬧天宮》《寶劍記·夜奔》等戲曲劇目中成套的武打動(dòng)作，應(yīng)用于徒手表演的人物制作。結(jié)合人物的上身和下身姿態(tài)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)身和翻身，將云手、起霸、踺子小翻、虎跳、射燕、探海等武打動(dòng)作經(jīng)過重構(gòu)、改造和夸張后與虛擬人進(jìn)行骨骼綁定。將《挑滑車》中高寵整裝待發(fā)的“起霸”動(dòng)作元素進(jìn)行提取，剝離戲劇結(jié)構(gòu)、人物定位和矛盾沖突，將手、眼、身、法、步高度統(tǒng)一，在虛擬人動(dòng)律應(yīng)用中凸顯勇猛威武的形象；《寶劍記·夜奔》中提取林沖“云手”的動(dòng)作組合，“步”是手和上身動(dòng)作的發(fā)展，以手起舞，上下身相隨，參考中國(guó)古典舞的旋轉(zhuǎn)和重心移動(dòng)方式，在起勢(shì)、進(jìn)勢(shì)、收勢(shì)中表現(xiàn)虛擬人的動(dòng)作質(zhì)感。

4. 使用道具人物的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)

使用道具的人物制作參照中國(guó)古典舞的干戚舞表現(xiàn)形態(tài)，將《鐵籠山》《鬧龍宮》《扈家莊》等劇目中單槍、雙槍、錘法、棍術(shù)和單叉等把子功的表演技法，應(yīng)用于虛擬人物的動(dòng)作中。提取《鐵籠山》中姜維“單槍”的線路方位變化和旋轉(zhuǎn)角度，以大幅度、快節(jié)奏和強(qiáng)力度顯示威武的神情與風(fēng)范，使虛擬人的身段舒展大方，富有造型美感；將《扈家莊》中王英“雙錘”的表演程式，化用為虛擬人“耍棍”的動(dòng)作；參照《鬧龍宮》中孫悟空“單叉”的武打動(dòng)作，生成虛擬人“使叉”的動(dòng)作語匯。《冰嬉圖》原作中可以看到冰鞋與朝靴（厚底靴）極為相似，在虛擬人物制作過程中強(qiáng)調(diào)了“勾腳背”的足部動(dòng)態(tài)造型，凸顯戲曲形體的造型美與韻律美。

5. 戲曲鑼鼓音效的應(yīng)用

在戲曲傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上提取了角色造型、動(dòng)作語匯和形體變化，同時(shí)參考《小刀會(huì)》《寶蓮燈》《金山戰(zhàn)鼓》《木蘭歸》《秦王點(diǎn)兵》等舞蹈劇目中的身體語言建構(gòu)虛擬人的外部形態(tài)，配合【大鑼抽頭】【五錘】【大鑼一擊】【沖頭】【鳳凰三點(diǎn)頭】等戲曲鑼鼓，在賦予三維“冰嬉”速度感和力度感的同時(shí)，注重形體的舞蹈化線條走向。通過和諧、均衡、對(duì)比、神韻建立民族化的身體表達(dá)和純粹的形體語境。智能交互媒體以虛擬形體為表意符碼，使觀眾形成身體化認(rèn)知，將虛擬數(shù)字空間作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活化的表演場(chǎng)域，在身體感知與環(huán)境反饋之間增強(qiáng)內(nèi)容的可塑性。

6.“數(shù)字冰嬉”所蘊(yùn)含的身體美學(xué)

非遺的活態(tài)傳承能夠?qū)o形的技藝附著于數(shù)字身體的物質(zhì)化形態(tài)，形成身體圖式的統(tǒng)覺性和時(shí)空的拓延性體認(rèn)①。冰嬉活動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，蘊(yùn)含著數(shù)千年以來的民族身體文化，“數(shù)字冰嬉”發(fā)揮數(shù)字媒介動(dòng)態(tài)交互特性，以虛擬人的視覺表現(xiàn)傳承著中華傳統(tǒng)身體文化基因，形成富于想象力的民族美學(xué)再創(chuàng)造。形體美所塑造的感性欣賞場(chǎng)所和創(chuàng)造性的自我表達(dá)，通過身體知覺模式將實(shí)踐美學(xué)與文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來，以美的身體為載體拓展感性符號(hào)的表意體系，其鮮明的節(jié)奏、優(yōu)雅的韻律、健康美麗的線條和強(qiáng)大的表現(xiàn)力召喚觀眾全身心投入，在生活的審美化中形成自我效能（self-efficacy）與具身認(rèn)同。

四、梅蘭芳的舞臺(tái)形象再現(xiàn)

梅蘭芳位列于“四大名旦”之首，其精雕細(xì)琢的身段表演和圓潤(rùn)醇厚的唱腔形成了“以歌舞演故事”的梅蘭芳表演體系，與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱為世界三大戲劇表演體系。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augment Reality，簡(jiǎn)稱AR）媒體基于場(chǎng)景融合、追蹤注冊(cè)和半透鏡顯示等技術(shù)，能夠?yàn)橛^眾提供虛實(shí)融合的現(xiàn)場(chǎng)觀演體驗(yàn)。首先通過三維建模技術(shù)將梅蘭芳經(jīng)典劇目中的舞臺(tái)形象復(fù)原，隨后在實(shí)體空間中應(yīng)用傳統(tǒng)紋樣繪制傳統(tǒng)戲臺(tái)構(gòu)型和平面化展演場(chǎng)景，最后采用AR媒體將梅蘭芳的舞臺(tái)形象復(fù)活，在穿越時(shí)空的數(shù)字情境中展現(xiàn)梅派身段之美。

1. 梅派的表演特征

梅蘭芳主工旦角，昆亂兼修，在繼承前輩戲曲藝術(shù)家表演的基礎(chǔ)之上，通過藝術(shù)的再創(chuàng)作塑造了眾多中國(guó)傳統(tǒng)女性的形象，形成了影響極其深遠(yuǎn)的梅派表演藝術(shù)。梅派的特征在經(jīng)典的八部代表性劇目中得以充分體現(xiàn)，即京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《鳳還巢》《生死恨》《抗金兵》《穆桂英掛帥》和昆曲《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》，常被稱為“梅八出”。

梅蘭芳的演劇改革大幅提升了戲曲舞臺(tái)的觀賞性，開創(chuàng)了“以舞入戲”的京劇舞臺(tái)呈現(xiàn)形式。梅蘭芳在傳統(tǒng)以唱功為主的青衣表演中，創(chuàng)造性地加入了大量的舞蹈動(dòng)作，同時(shí)在新編歷史劇中融入了道具舞的元素，這種純粹的、獨(dú)立的形體意象被許多研究者們稱為“梅舞”①。正是梅派劇目的表演性和觀賞性的提升，使得大量的梅派劇目至今仍在反復(fù)上演。

2. 梅蘭芳的數(shù)字形象設(shè)計(jì)

虛擬人是梅蘭芳數(shù)字形象的物質(zhì)載體，承載圓曲、動(dòng)靜、虛實(shí)、高低等戲曲身段的藝術(shù)規(guī)律。首先從梅派劇目中提煉經(jīng)典人物形象，以梅蘭芳提出的“移步不換形”的舞臺(tái)表演學(xué)說為基礎(chǔ)，通過三維建模完成從劇目影像到虛擬人的數(shù)字形象再設(shè)計(jì)（如圖5所示）②。隨后基于多傳感器集成音視頻綜合采編模塊，采用深度圖像處理、人體姿態(tài)識(shí)別和三維建模等影像技術(shù)，形成虛實(shí)融合的梅派形體意象。智能媒體空間是劇場(chǎng)的數(shù)字孿生，使民族化審美取向獲得價(jià)值拓展和長(zhǎng)效延伸，通過身體的親在感發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的號(hào)召力。

交互性是智能媒體的重要特征，交互的完成正是基于人體運(yùn)動(dòng)捕捉與追蹤技術(shù)，因此選取舞蹈化的身段進(jìn)行梅派表演的數(shù)字化展示，能夠通過身體運(yùn)動(dòng)的互動(dòng)，充分彰顯梅派表演藝術(shù)的精髓?！皥A”是中華民族審美的心理定勢(shì)，虛擬人的空間幅度和造型形態(tài)設(shè)計(jì)遵循“圓形”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，運(yùn)動(dòng)軌跡形成平滑的弧形曲線，凸顯梅派做工與身段“動(dòng)靜求圓”的表演風(fēng)格。數(shù)字身體的靜態(tài)和動(dòng)作連接遵循“子午相”規(guī)律，從頭到腳的各部位在交錯(cuò)中顯示帶有回旋感的動(dòng)勢(shì)③。

以《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)為例，虛擬人通過銜杯、臥魚、醉步、扇舞等身段，將楊玉環(huán)“大醉而華貴，大雅而嬌嗔”的醉態(tài)淋漓盡致表現(xiàn)出來?！芭P魚”的身段將“花朵”的形象地“綻放”在觀眾的想象之中，將嗅花、拈花的生活行動(dòng)抽象為虛擬化的腰腿技巧，閉合與展開之間展示“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”?！般暠卵币鉃闂钣癍h(huán)酒意漸濃后的失態(tài)舉動(dòng)，在傳統(tǒng)身段程式的基礎(chǔ)上放慢“鷂子翻身”的節(jié)奏，通過梅蘭芳數(shù)字形象的動(dòng)態(tài)表達(dá)，隱喻著辯證對(duì)立和多樣統(tǒng)一的中國(guó)傳統(tǒng)身體哲學(xué)。

3. 梅派的“干戚舞”動(dòng)態(tài)形象設(shè)計(jì)

梅派身段中包含大量使用道具的舞蹈化表演，包括《霸王別姬》中的劍舞、《天女散花》中的綢舞、《貴妃醉酒》中的扇舞、《西施》中的羽舞、《黛玉葬花》中的花鋤舞等。中國(guó)古代素有“無舞不授器”的風(fēng)尚，使用道具的舞蹈也被稱為“干戚舞”④。道具在舞蹈中具有傳情達(dá)意的作用，以虛擬人的形體作為傳播媒介，打破虛與實(shí)的時(shí)空壁壘，與觀眾共同構(gòu)建起時(shí)空曲面中跨界形體意象。

以《霸王別姬》為例，其中劍舞表達(dá)了虞姬內(nèi)心深處的摯愛與刎別霸王的決絕，梅蘭芳以傳統(tǒng)劇目《秦瓊賣馬》中“耍锏”部分為藍(lán)本進(jìn)行劍舞的創(chuàng)編，根據(jù)雙手兵刃的共性提煉出“大刀花”“迎面花”“揉花”“回花”“云手花”等程式動(dòng)作，在“由單變雙”的過渡中展現(xiàn)“梅舞”形體的氣韻，將始自西周、流行于唐代的劍舞延續(xù)至今。劍在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中代表君子的內(nèi)在氣質(zhì)和意志品格，劍舞的造型定式與運(yùn)動(dòng)軌跡體現(xiàn)力量性、流動(dòng)性和曲線美，在“大圓套小圓”的動(dòng)勢(shì)中使空間幅度極限延伸。《霸王別姬》劍舞可以分為兩個(gè)段落，一為【西皮二六】且歌且舞段，二為【夜深沉】無歌僅舞段。

選用了劍舞中【夜深沉】部分的表演設(shè)計(jì)虛擬人動(dòng)作（如圖6所示），以梅派傳人史依弘所扮演的虞姬（京劇電影《霸王別姬》，2014）為原始素材，在特效背景的襯托中展示粒子光效組合的數(shù)字身體，由橫向縱的動(dòng)勢(shì)轉(zhuǎn)換中形成由動(dòng)至靜的舞姿亮相。數(shù)字人在空間內(nèi)采用弧形的調(diào)度線路，在連續(xù)不斷的圓圈中將動(dòng)靜相襯的動(dòng)作流暢地連接，通過外在的“形”表現(xiàn)內(nèi)在的“氣韻”。身段的動(dòng)線和樂曲的旋律高度契合，以道具為支點(diǎn)，調(diào)度身段動(dòng)作和肢體語言，通過視聽整合的方式展現(xiàn)肢體美感和運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)性。

4. 梅蘭芳手勢(shì)的數(shù)字造型設(shè)計(jì)

梅派身段保存、提煉了大量傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的身體美學(xué)元素，其中“手”在“五法”中位列第一。梅蘭芳在戲曲基本手勢(shì)基礎(chǔ)上，在擷取仕女圖、敦煌經(jīng)變畫和石窟寺佛造像等傳統(tǒng)民族藝術(shù)滋養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，不斷融合創(chuàng)新形成五十三種不同的手勢(shì)，成為戲曲經(jīng)典的身體表意符號(hào)。例如虞姬在舞劍時(shí)使用“怒發(fā)”劍訣式、楊玉環(huán)拈花嗅聞時(shí)使用“吐蕊”持細(xì)物式等手勢(shì)，突出展現(xiàn)了手指、手掌、手腕組成的手部舞蹈形態(tài)。

在劇目《洛神》中，梅蘭芳設(shè)計(jì)的洛神動(dòng)作幅度雖然大，但是節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)神仙莊重、肅穆的特點(diǎn)，其中“云帚”組合連貫地表現(xiàn)出“腰”與“氣”的內(nèi)在動(dòng)律。梅蘭芳提到在構(gòu)思洛神手部運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，曾受到龍門石窟萬佛洞外觀音像（編號(hào)為S17）的啟發(fā)。由于受到風(fēng)化和人為損毀，該觀音像發(fā)髻以下和手部產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性缺失。為了在數(shù)字梅蘭芳形象中展示手勢(shì)的細(xì)節(jié)，需要通過數(shù)字技術(shù)對(duì)觀音像進(jìn)行缺損補(bǔ)配，還原觀音像原貌以實(shí)現(xiàn)梅蘭芳劇目創(chuàng)作的溯源（如圖7所示）。首先利用激光掃描提取觀音像的整體結(jié)構(gòu)，隨后采用三維技術(shù)并結(jié)合相關(guān)歷史圖片信息，對(duì)觀音像缺損的結(jié)構(gòu)進(jìn)行修復(fù)，最后將帶有完整顏色和紋理信息的三維模型應(yīng)用于數(shù)字梅蘭芳的虛擬角色展示中。

五、結(jié)語

戲曲的身體語言植根于深厚的民族文化土壤中，在“子午陰陽、求圓占中”的東方身體美學(xué)觀和宇宙觀中，最大限度地還原人類文明的母體，以最樸素的外在形式最大限度地發(fā)揮“以身化物”的藝術(shù)特質(zhì)。數(shù)字戲曲的創(chuàng)新表演設(shè)計(jì)是指向“身體”的美學(xué)實(shí)踐，昆曲身段的互動(dòng)空間、數(shù)字化的“冰嬉”場(chǎng)景復(fù)原、梅蘭芳的舞臺(tái)形象再現(xiàn)三部作品將表演形體進(jìn)行數(shù)字轉(zhuǎn)化，使外部形態(tài)和運(yùn)動(dòng)構(gòu)成充分彰顯民族化身體美學(xué)。智能媒體在賽博空間中延展虛擬身體的話語場(chǎng)景和表達(dá)空間，在身體實(shí)踐中召喚觀眾無距離地浸入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系。創(chuàng)造新的文化體驗(yàn)同時(shí)突破了地理局限和空間壁壘，以再媒介化的藝術(shù)語匯實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

基金項(xiàng)目：北京高等教育本科教學(xué)改革創(chuàng)新項(xiàng)目“以戲曲學(xué)科為本體的數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)模式研究”（202210049002）

作者：

杜衣杭，中國(guó)戲曲學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系講師，工學(xué)博士、博士后，研究方向：視聽媒介認(rèn)知與戲曲數(shù)字表演設(shè)計(jì)

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： Traditional Chinese drama is a comprehensive performing theatre art， which contains the deepest humanistic spirit and value pursuit of the Chinese nation， and its nationalized performance form conforms to the long-term aesthetic experience of the vast number of people. Taking the Chinese traditional drama as creative material combine with intelligent media， to expresses the body schema， artistic symbol and aesthetic ideal with Chinese traditional culture. Taking the Kunqu performance figure Interactive Space， Digital BingXi painting scroll and Virtual Mei Lanfang as typical case study of works， to illustrate the performance method of recreating dancing figure performance in digital media art， thus achieving immersive dynamic interactive experience in virtual space. Digital performances based on traditional Chinese drama can showcase the essence of Chinese aesthetics through media technology， allowing audiences to experience the value system of excellent traditional Chinese culture through deepening interaction. This re-mediation Artistic language is an effective method to realize the creative transformation and innovative development of Chinese excellent traditional culture.

Key Words： Digitalize Traditional Drama， Design for Performance， Body Aesthetics， Smart Media