王東東，一 行，姜 濤，西 渡，張?zhí)抑?，?/p>

（1. 山東大學(xué)文化傳播學(xué)院，山東威海 264209；2. 云南大學(xué)人文學(xué)院，昆明 650091；3. 北京大學(xué)中文系，北京 100871；4. 清華大學(xué)文學(xué)院，北京 100084；5. 首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089）

王東東（主持人，山東大學(xué)）：這個(gè)題目包含了三個(gè)關(guān)鍵詞：文化趨向、個(gè)體性和公共性。當(dāng)代詩歌也可能形成了一種相對成熟的獨(dú)特的文化，從一種詹姆遜式的社會象征轉(zhuǎn)移為了一種隱秘的文化象征，在詩和政治之間形成了一層文化的中介，或者說文化斷層。然而，仍然有不少地方不能令人滿意。從文化的角度說，相對于古典詩歌和古典詩教，現(xiàn)代詩很顯然沒有能夠成為我們文化的基石或文明的核心。當(dāng)代詩歌可能更多屬于個(gè)體性的文化，而非公共性的文化。這個(gè)話題和當(dāng)代詩歌現(xiàn)狀有很大的關(guān)系。公共性和以前討論的“集體”或者說“集團(tuán)性”有所不同。大會設(shè)置了一位導(dǎo)言人，導(dǎo)言人除了發(fā)表自己的觀點(diǎn)之外，還有開啟和激發(fā)相關(guān)話題的重任。我們先請導(dǎo)言人一行老師發(fā)言。

有機(jī)詩人，詩的“個(gè)體性”和“公共性”之間的張力和轉(zhuǎn)換

一行（導(dǎo)言人，云南大學(xué)）：今天下午的論壇聚焦于“當(dāng)代詩的個(gè)體性和公共性”這一論題，其重點(diǎn)在于“個(gè)體性”和“公共性”之間的張力和轉(zhuǎn)換。尤其是在20 世紀(jì)90 年代以來的當(dāng)代詩寫作和詩學(xué)批評中，這兩個(gè)詞具有一些特殊的、不能被古典詩學(xué)所涵蓋的意蘊(yùn)?！皞€(gè)體性”指向所謂的“個(gè)體寫作”和“對歷史的個(gè)人化”，而“公共性”也不再定位于“倫理—政治共同體”，而是定位于現(xiàn)代性所形構(gòu)的“社會”“媒介”和“生活世界”。在當(dāng)代語境下，“詩的公共性”至少涉及以下兩個(gè)層面。一是詩與當(dāng)代媒介空間之間的關(guān)系，二是詩與社會現(xiàn)實(shí)和公共領(lǐng)域的關(guān)系。但是，以上兩個(gè)層面的理解有一定局限，在其中“詩的公共性”都是從功能上進(jìn)行定位的。

詩的公共性，除了這些功能層面的含義之外，更重要的是這種公共性和詩的本體層面，也就是和詩的“真理性”或“普遍性”有一種非常深刻的關(guān)聯(lián)。說得更簡潔一點(diǎn)，我想從“普遍詩學(xué)”層面切入詩的公共性論題。無論是詩歌的“出圈”，詩對當(dāng)下社會議題和現(xiàn)實(shí)事件的回應(yīng)，對政治哲學(xué)意義上的“公共領(lǐng)域”的參與，所有這些公共性或社會效應(yīng)的發(fā)生在很多時(shí)候是即時(shí)反應(yīng)式的和轉(zhuǎn)瞬即逝的，它們往往不夠持久，也不夠深遠(yuǎn)。如果當(dāng)代詩要取得一種真正持久的公共性，它就必須作用于本民族的教育和教化，與一些真實(shí)存在的、更廣大的人群的生活秩序連在一起；它需要參與塑造一個(gè)時(shí)代的感覺結(jié)構(gòu)、思想方式和文化精神，并能夠讓其傳遞下去，逐漸沉積為文明的精神地質(zhì)層。這是詩的公共性的關(guān)鍵所在。因此我們還需要在另一些層面上對“公共性”展開思考。

如果從這個(gè)層面上談?wù)撛姷墓残詥栴}，它就可能和以下一些議題有關(guān)。第一個(gè)是當(dāng)代詩與其他文化思想領(lǐng)域的聯(lián)動(dòng)問題。另一個(gè)議題與古典詩學(xué)的當(dāng)代詮釋和轉(zhuǎn)換相關(guān)，亦即詩與文明共同體的意義秩序之間的關(guān)系，一般被命名為“詩教”?！霸娊獭笨梢钥闯墒枪诺湓妼W(xué)對于“詩的公共性”的理解方式，在這里，教化不只是詩的功能，而且是詩的本質(zhì)，甚至“詩可以群”也不只是從功能角度去說的。按照《文心雕龍》的說法，詩文是“天地之心”，它作為“燭照三才”、創(chuàng)建一個(gè)使人能夠生活于其中的意義世界和秩序空間的力量而存在，使得萬物和人世出現(xiàn)在一種光明之中?！霸娢摹弊跃吖饷鳎@是“文明”一詞的原初含義，每一個(gè)文明共同體都有賴于詩文的照明力量。盡管古典共同體大多已經(jīng)解體或衰落了，但現(xiàn)代世界中仍然有另一些形態(tài)的新共同體，如“國族共同體”和各種新興社群、社會團(tuán)體，這些共同體與廣義的“文明”和“傳統(tǒng)”依然相連。中國新詩在其創(chuàng)生階段，曾經(jīng)部分承擔(dān)著重塑“國族”這一“想象的共同體”的精神使命，早期新詩社團(tuán)也有不少曾投身于革命和社會運(yùn)動(dòng)之中，這些都曾試圖為現(xiàn)代中國提供意義秩序的努力?！?0 年代詩歌”嚴(yán)重削弱了詩在這一方面的含義和力量。因此在古典詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的意義上，談?wù)撛姷墓残詥栴}，其實(shí)就是要恢復(fù)詩與文明之間的關(guān)聯(lián)，恢復(fù)詩為共同體提供意義照明的力量。

即使詩人的寫作是從個(gè)體生命出發(fā)的（因而具有“個(gè)體性”），這種寫作如果要與世界（時(shí)代和文明）產(chǎn)生真實(shí)有效的連接，它就必須具有詩的真理性和普遍性。這里的普遍性或真理性指的是一種“弱普遍主義”［1］，這個(gè)“弱普遍主義”是當(dāng)代藝術(shù)思想家、哲學(xué)家格羅伊斯一篇討論當(dāng)代藝術(shù)的文章標(biāo)題。這是一種“后形而上學(xué)的普遍主義”，它跟那種頒布強(qiáng)制性真理的普遍主義是完全不同的。這里所說的“弱”有兩種解釋方向：一種是把它和卡夫卡、本雅明、瓦蒂莫、阿甘本、卡普托等人思想中的“弱彌塞亞主義”“弱神學(xué)”“柔弱之思”等觀念連在一起，強(qiáng)調(diào)“神的苦弱形象”和“弱符號”的救贖力量；格羅伊斯同時(shí)給出了另外一種解釋，就是強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的普遍性是通過訴諸“藝術(shù)的先驗(yàn)條件”而產(chǎn)生的“弱圖像”，只有這種“弱圖像”才能承擔(dān)起當(dāng)代藝術(shù)的去專業(yè)化的、民主的普遍主義使命。對我們來說，格羅伊斯這篇文章中包含著一些非常關(guān)鍵的思想線索——和當(dāng)代藝術(shù)一樣，當(dāng)代詩同樣需要獲得從封閉的“專業(yè)詩歌圈”中越出的、尋求普遍平等的能量（這是“詩的公共性”的要求），也同樣需要對詩的先驗(yàn)條件的自覺。如果對格羅伊斯的觀點(diǎn)做一點(diǎn)類比和延伸，我們可以認(rèn)為，“詩的真理性”指的就是詩的成真條件：如果詩之存在（詩人及其寫作）是真實(shí)的，是與世界有真切關(guān)聯(lián)并對世界產(chǎn)生了真實(shí)作用的，它需要具備哪些條件？作為“詩的真理性”的最高實(shí)現(xiàn)，“偉大的詩”和所謂“大詩人”要存在，其條件又是什么？這樣一些對于詩的成真條件或可能性條件的思考，在哲學(xué)上我們稱之為“先驗(yàn)性”的思考。那么詩學(xué)中的“弱普遍主義”其實(shí)是一種關(guān)于詩的先驗(yàn)條件的詩學(xué)，也就是說它并不提供任何實(shí)質(zhì)性的、本質(zhì)化的真理，而是提供對條件的描述和闡發(fā)。

我們認(rèn)為，詩要產(chǎn)生持久、深刻的公共性，其根基是詩與共同體之間的有效連接。實(shí)施了這一連接的詩人，就是“有機(jī)詩人”。所謂“有機(jī)詩人”，是指扎根于一個(gè)真實(shí)的共同體之中、并能夠代表這一共同體的詩人，其詩作呈現(xiàn)的是共同體的生活理想和精神原則，被共同體中的多數(shù)人視為（有時(shí)是追認(rèn)為）他們的代言者。很明顯，“有機(jī)詩人”這一概念是對葛蘭西所說的“有機(jī)知識分子”的一種變形或借用。我們所說的“有機(jī)詩人”，就是使得詩能夠牢牢地植根于共同體的生活和理念的詩人，不管這個(gè)共同體是古老的宗族、教派共同體，還是現(xiàn)代意義上的新共同體，或者是未來的“來臨中的共同體”。

對于大詩人，我有一個(gè)跟奧登不一樣的界定標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為，“大詩人”的成立需要同時(shí)滿足三個(gè)條件：一是開創(chuàng)性或集成性，必須開啟出一條寬闊的詩歌道路或重要寫作范式，讓許多后來者能夠效法和在其之上行走，或者是以往復(fù)數(shù)傳統(tǒng)的綜合者和融匯貫通者；二是詩歌文本的專業(yè)性，必須寫出一系列（具有一定數(shù)量的）高質(zhì)量詩歌文本，經(jīng)得起批評家的嚴(yán)格分析和闡釋；三是詩和詩人的有機(jī)性，所謂“有機(jī)性”是指詩人及其作品必須有明確、具體的共同體歸屬，他和他的作品都被某個(gè)真實(shí)的共同體承認(rèn)和接納。所謂“接納”，就是指這個(gè)共同體把這位詩人的作品作為他們教養(yǎng)、生活的重要支撐物和精神來源，一代一代記誦并傳承下去。

共同體對詩人的接納有三種主要方式。第一種是在古典世界中，具有政治和文教權(quán)威的群體或個(gè)人直接確認(rèn)某個(gè)詩人的偉大，比如李白和王維生前就被當(dāng)時(shí)的皇室和貴族集團(tuán)所承認(rèn)，蘇軾也是如此，即使入獄流放也從未影響他被包括政敵在內(nèi)的人公認(rèn)為大詩人。杜甫的情況就不同，他是靠后來的以韓愈為代表的文人和官僚集團(tuán)的追認(rèn)才被共同體完全接納的。第二種被共同體接納的情況是詩人承接了一個(gè)大的歷史運(yùn)動(dòng)的勢能，而成為一個(gè)民族的精神塑造者和象征性代表。比如說魯迅，20 世紀(jì)初的“新文化運(yùn)動(dòng)”，以及后來的中國革命，都跟魯迅有緊密關(guān)聯(lián)。這樣的作家，其寫作在一個(gè)大的歷史運(yùn)動(dòng)的格局中獲得了超出單純文本、超出個(gè)體性的意義。第三種被共同體接納的方式則是自己組建一個(gè)共同體，或者參與到某個(gè)今天存在的真實(shí)共同體之中，成為其重要成員，并且自己的寫作有很大一部分內(nèi)容是指向這個(gè)共同體的精神理念和生活方式的。泰戈?duì)枴⑦_(dá)維什、阿米亥等都是這一意義上的大詩人。

如果用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，今天中國的那些寫得好的詩人幾乎都只能滿足三項(xiàng)條件中的第二項(xiàng)條件，有個(gè)別詩人或許同時(shí)滿足了第一項(xiàng)條件，但目前還很難認(rèn)為有哪位詩人完全滿足了第三項(xiàng)條件。魯迅、郭沫若和艾青（在一個(gè)相對弱的意義上，還有穆旦）或許是中國新詩史上最接近“大詩人”的詩人，并不是因?yàn)樗麄兊奈谋居卸嗝磳I(yè)、精致、復(fù)雜，而是因?yàn)樗麄兂薪恿诵挛幕\(yùn)動(dòng)的歷史勢能，并與當(dāng)時(shí)中國的民族共同體的精神塑造有直接聯(lián)系。

王東東：一行兄的導(dǎo)言我覺得有很強(qiáng)的激發(fā)性，體現(xiàn)出一種哈貝馬斯式的思考，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)嚴(yán)肅的詩學(xué)命題和任務(wù)：一種未完成的詩歌共同體或詩歌共通感，也是一種未完成的現(xiàn)代性。其實(shí)不同時(shí)代的作者和思想家都在對這個(gè)問題進(jìn)行思考，比如從古典視角來看，章太炎說過：“大獨(dú)必群，不群非獨(dú)?！保?］這里的獨(dú)與群，就是個(gè)體性與公共性之間的關(guān)系，但二者又并非截然對立。個(gè)體性如何向公共性轉(zhuǎn)化呢？我提一個(gè)角度，是不是還需要有面向他者這樣的一個(gè)環(huán)節(jié)？就是說我們?nèi)绾蝸砑軜?gòu)個(gè)體性與公共性之間的關(guān)系？

關(guān)注“90 年代詩歌”展開實(shí)況，詩歌共同體意識資源類型的多樣性和現(xiàn)實(shí)性

姜濤（北京大學(xué)）：事實(shí)上，一行、東東等提出的問題，大家是有同感的，這些不滿不是個(gè)人的和局部的，包括我自己在內(nèi)，近年來有不少朋友都意識到當(dāng)代詩歌在感覺、觀念以及視野上存在一個(gè)內(nèi)在自我封閉、體制化的問題。只不過，這些“不滿”或反思的意識沒有一個(gè)集中的表達(dá)。我覺得，幾位朋友做得很成功的一點(diǎn)，是把這些問題非常系統(tǒng)、非常集中，也可能是非常猛烈地表達(dá)出來，很多觀點(diǎn)我基本都是同意的。但讀大家的發(fā)言記錄時(shí)，也會感覺有些地方的提升、轉(zhuǎn)換過快，自己有點(diǎn)跟不上，包括對所謂漫長的90年代詩歌的批判。這些批判當(dāng)然有道理，20 世紀(jì)90 年代詩歌形成的趣味、觀念、方法，已經(jīng)形成了某種套路，是應(yīng)該破一破了。但因?yàn)槲易约涸芤嬗?0 年代詩歌，也像西渡、桃洲等朋友一樣，參與過90 年代詩歌相關(guān)話題的討論，所以身上有一件90 年代的“衣服”好像很難完全脫下來，同時(shí)覺得這份資源也有必要珍惜，不能那么簡單地把它甩掉。就我自己來講，這十多年來一直也在嘗試檢討90 年代詩歌形成的一些體制、一些觀念，如歷史的個(gè)人化等。但我的態(tài)度可能保守一些，今天中午也和一行聊過，我可能是個(gè)修正主義者，而不是革命者。未來詩學(xué)的革命態(tài)度，我是挺欣賞的，當(dāng)然也覺得方式上可以有所調(diào)整，經(jīng)過第一波的猛攻之后，可以再更舒緩一些、展開得更充分一些。比如，要真的內(nèi)在批判90 年代詩歌，要注意被體制化、套路化的90 年代詩歌，或者說那種被批評建構(gòu)出來的所謂90 年代詩歌，和實(shí)際90 年代詩歌展開狀況的區(qū)別，注意在實(shí)際展開中90 年代詩歌內(nèi)在的豐富性和差異性。這也包括注意90 年代詩歌在最初興起的時(shí)候，是非常有活力、能量和具體的針對性，但這樣的活力和針對性為什么后來流失了，發(fā)生哪些結(jié)構(gòu)性的變化，詩歌批評在這方面該負(fù)有哪些責(zé)任，這些都是可以進(jìn)一步探討的問題。

當(dāng)然，剛才一行兄的發(fā)言，讓我很是受教，你把未來詩學(xué)包含的一些議題做了更深入、更具體的展開。像當(dāng)代詩歌的公共性，這個(gè)話題以前也談得很多，但是大家對“公共性”這個(gè)概念的理解并不很清晰。一行兄的辨析非常清晰、有力，就是所謂“公共性”，和一般說到的對于公共事件的回應(yīng)或在傳播方面的公共影響力，不完全是一回事。“公共性”是和共同體意識聯(lián)系在一起的，是和文明教化、和某種普遍的精神塑造聯(lián)系在一起的。這一下就讓問題澄清了很多，也將討論提升到一個(gè)更高的層次。

但有兩個(gè)問題，我可能還稍稍有點(diǎn)疑惑，覺得有必要做一點(diǎn)補(bǔ)充。一個(gè)是西渡提出的大詩人問題。一行談到大詩人奠基于有機(jī)的詩人形象，要成為一位大詩人，那么這位詩人的寫作應(yīng)該與共同體之間有一種真實(shí)的聯(lián)結(jié)。這意味著，所謂大詩人的問題，不完全是一個(gè)詩人自身的問題，或者說不僅關(guān)系到具體詩人的成就和影響，它更是一個(gè)文化結(jié)構(gòu)的問題，一個(gè)詩歌在共同體構(gòu)造中的位置問題。我們一般會提到的大詩人，像李白、杜甫、但丁、歌德，他們與自身時(shí)代的關(guān)系、他們對于文化共同體的締造能力，都依托于特定的歷史條件、文化結(jié)構(gòu)和知識乃至信仰體系。與古典時(shí)代不同，在轉(zhuǎn)型之后的現(xiàn)代社會中，詩歌已經(jīng)不再處于文明的核心位置了，不再具有那種普遍教化的功能，或者按照某一種說法，現(xiàn)代詩必須且只能從邊緣出發(fā)。當(dāng)然我們也不必認(rèn)為這種邊緣化的處境就是合理的，就一定要接受、默認(rèn)、不能更改，但詩歌與文明的關(guān)系、與共同體的關(guān)系，確實(shí)不再是自明性的，而是需要不斷地去思考、去重建。在這個(gè)意義上，關(guān)注詩歌背后文化結(jié)構(gòu)的改善，考慮如何培植一種更好的詩歌文化，打通詩歌與其他人文思想和社會實(shí)踐的關(guān)聯(lián)，比起一味強(qiáng)迫著要向大詩人看齊，這樣的工作可能更基礎(chǔ)一些。

另外一點(diǎn)，要構(gòu)想當(dāng)代詩歌的公共性，我們能夠依托的共同體意識的資源有哪些，這也是一個(gè)要考慮的問題。民族文化的傳統(tǒng)、國家和階級的意識、20 世紀(jì)的革命經(jīng)驗(yàn)，乃至“改開”以來的新啟蒙觀念，都曾經(jīng)作為現(xiàn)代中國人共同體意識的源泉，但這些共同體感受已不同程度變得稀薄，甚至問題重重，即便仍然作為基本的價(jià)值前提，也可能因?yàn)檫^于籠統(tǒng)而失去了內(nèi)在的感召力。在相當(dāng)不利的當(dāng)代狀況中，詩歌如果能起到重建共同體的，那么依托的現(xiàn)實(shí)條件、資源乃至具體的思想和社會實(shí)踐又是什么？又在何種意義上通過寫作、閱讀和批評具有一種共同體意識重建的可能？聽一行兄的發(fā)言時(shí)，我起初有一點(diǎn)擔(dān)心，就是談詩歌的真理性、普遍性、有機(jī)性，這些命題都很重要，很值得期待，視野也相當(dāng)宏闊；另一方面又感覺，這些期待或視野更多來自其他文明系統(tǒng)或古典世界的參照，或出于某種強(qiáng)力的理論綜合和構(gòu)架，這樣高的期待如何與當(dāng)代寫作的具體實(shí)踐，如何與當(dāng)代中國人具體的生活、社會、感受的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，對我來說是不免會有這樣的疑問。一行兄講到“弱的普遍性”這個(gè)說法時(shí)，我的疑慮有一部分被打消了。在當(dāng)下的處境中，我們討論的共同體或普遍性，并不是一個(gè)確定的、真理性的、高高在上的東西，而可能是一個(gè)“弱的”、可能性的存在?！叭酢痹谖依斫庵?，一方面是指強(qiáng)度不高，沒有那么大的壓迫性和規(guī)定性，另一方面“弱”可能也指向一種尚在展開、不確定的、需要通過具體的、當(dāng)下的努力去形成的狀態(tài)。由此形成的共同體，和一般文學(xué)史或文明史上存在的大的文化共同體，在形態(tài)及功能上也會有所不同，也可能同樣需要在人和人的具體關(guān)聯(lián)中去形成，通過具體的寫作和文化實(shí)踐去聯(lián)動(dòng)、去爭取。這樣說來，通過“感興”“感通”來形成“群”的傳統(tǒng)方式，可能也是不夠用的?！案信d”的詩學(xué)建立在人和人的相近和相通的基礎(chǔ)上，這里有普遍人性的假定，也有相對穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)作為支撐。面對流動(dòng)性很大、差異很大的現(xiàn)代狀況，光靠“感興”“感通”是不夠的，還需要更多想象力、認(rèn)知力和現(xiàn)實(shí)感受力的配合，也需要對共同體類型的多樣性和現(xiàn)實(shí)性，有一定的思考。這是我的兩點(diǎn)補(bǔ)充。

王東東：好。姜濤老師談到他是一個(gè)修正主義者，其實(shí)我也能感受到，從局部修正到某一種范式革命、范式轉(zhuǎn)型之間的距離并不遠(yuǎn)。其實(shí)現(xiàn)在的討論也是以前敬文東、西渡老師相關(guān)討論的延伸和深化，只不過以前是局部的、或者說針對個(gè)體。姜濤老師談到的建構(gòu)詩歌共同體的思路，在我看來，是從傳統(tǒng)的共同體到一種養(yǎng)成的共同體、選擇的共同體這樣的一種轉(zhuǎn)變。不管如何，都是要使詩歌擺脫所謂“亞文化”或邊緣文化的位置。

詩歌共同體與總體性思維的危險(xiǎn)性

錢文亮（上海大學(xué)）：我想從詩歌共同體和文明共同體的關(guān)聯(lián)角度出發(fā)做一點(diǎn)補(bǔ)充。之所以現(xiàn)在總是談共同體問題，就是因?yàn)槲覀兊墓餐w出現(xiàn)了問題，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，中國社會發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型。以前所謂的中華文明的共同體，它的基礎(chǔ)就是一個(gè)血緣共同體，它所生發(fā)的一系列美學(xué)和哲學(xué)命題，都和剛才姜濤說的結(jié)構(gòu)，就是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，也是文化結(jié)構(gòu)，可以說是共生的。但是這個(gè)基于血緣或準(zhǔn)血緣關(guān)系的共同體，經(jīng)歷城市化、商品化之后，現(xiàn)在這個(gè)共同體實(shí)際上已經(jīng)解體了，我們每個(gè)人都會體驗(yàn)到一種被拋離的狀態(tài)，我們更加原子化，共同體分崩離析了。其實(shí)這不僅僅是中國的問題，也是整個(gè)人類的問題，包括像現(xiàn)在的中美脫鉤，全球的人類共同體就給人分崩離析的感覺，就是特別亂。未來的整個(gè)人類有沒有一種文明的一個(gè)共識？一個(gè)共同體？都是大的問題。所以我覺得一行、西渡、姜濤等談?wù)摰倪@個(gè)共同體問題，確實(shí)在某種意義上是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)前端的、非常急迫的問題。在這種視野下來討論共同體問題，關(guān)聯(lián)詩歌問題，我覺得從詩歌的角度，就是在這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的、新的未來共同體的建構(gòu)過程中，詩歌怎么來介入、來參與、來發(fā)揮它的作用？

另外，我所疑惑的是，共同體的建立往往需要總體性意識、總體性思想，但在后現(xiàn)代語境中，總體性又是危險(xiǎn)的或說是僭越的。

王東東：剛才錢老師談到詩歌的問題與文明的問題可能是一體的，這其實(shí)也讓我想到當(dāng)年魯迅的思考，在《摩羅詩力說》中，他試圖從詩歌的主導(dǎo)力量中得到文明建構(gòu)的一種啟發(fā)，因?yàn)樵姼璁吘固幚砦覀冏顬榛镜母行越?jīng)驗(yàn)，然而不僅如此，還要從感受性上升為對原則性的涵養(yǎng)。像杜甫的詩，和我們文明的原則是有關(guān)系的。

詩歌公共性與詩歌共同體的區(qū)別，呼喚健康的批評生態(tài)

李心釋（西南大學(xué)）：詩的公共性跟詩歌共同體也不是一回事，這兩個(gè)不是同一個(gè)概念。共同體的形成取決于一種共識，公共性可以在共同體內(nèi)，也可以在共同體外或共同體之間。詩歌的公共性跟政治有關(guān)系，但是政治首先不是發(fā)生在跟統(tǒng)治者的關(guān)系上，而是在詩人自己身上發(fā)生的事件?，F(xiàn)代語境下，一個(gè)較大的共同體更難形成?；蛘哒f，它恰恰是導(dǎo)向了另一種更本質(zhì)的共同體。布朗肖說，人類最終的共同體是文學(xué)共同體，這是一種否定的共同體，沒有共同體的共同體。就詩歌批評來說，我覺得其最急切的就是我們要建立一個(gè)健康的批評生態(tài)。我們討論當(dāng)代詩學(xué)，其實(shí)應(yīng)該明白它真的是起到一個(gè)兜底的作用，批評反思詩歌，也提示詩歌的方向。

自我與他者之間，多元混雜、混沌互滲的詩歌共同體

胡桑（同濟(jì)大學(xué)）：一行兄其實(shí)也辨析了詩歌共同體的當(dāng)代性，尤其是共同體與我們面對一群人的這種組織方式有關(guān)，或者說一群人和歷史運(yùn)動(dòng)的這種勢能的關(guān)系有關(guān)。但是我覺得共同體這個(gè)概念里，還有另外一些可能沒考慮到。剛才你的很多批判特別像是在批判現(xiàn)代主義所導(dǎo)致的個(gè)人主義。但是共同體的問題本身在19 世紀(jì)末被提出來恰恰就是針對當(dāng)時(shí)的個(gè)人主義的，就像滕尼斯他們?yōu)槭裁匆峁餐w？就是針對個(gè)人主義的“社會”的。那一百多年后個(gè)人主義是否還是那個(gè)個(gè)人主義？滕尼斯的“共同體”沒有成功。為什么后來南希、布朗肖、阿甘本他們在二戰(zhàn)后為何要重提共同體？就是因?yàn)橄胍霉餐w解決個(gè)人主義問題，卻沒有解決掉。所以他們的共同體理論也發(fā)生了一種新的變化、新的思考。我的一個(gè)基本感受就是，這種個(gè)人主義的時(shí)代可能已經(jīng)不是我們這個(gè)時(shí)代的基本特征，或者說個(gè)人主義已經(jīng)進(jìn)化成了一種新的個(gè)人主義，我姑且把它稱之為個(gè)體論——個(gè)體論也不是很準(zhǔn)確。李心釋老師有一個(gè)說法叫“原子”，我覺得現(xiàn)代個(gè)體不是以前的自由個(gè)體了，而是變成了原子化的一種存在。這種原子化的存在里面有一個(gè)重要的挑戰(zhàn)，就是現(xiàn)在的媒介。剛才一行兄也提到媒介，但是你提到之后又把它忽略過去了。這個(gè)媒介問題好像在你這里不重要，因?yàn)槟慵庇谡f出你的詩教觀，但媒介確實(shí)在我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)變成你說的“絕境化”的東西。

媒介時(shí)代里面的個(gè)體是什么個(gè)體？我覺得這是要討論的。它的一個(gè)重要標(biāo)志是記憶外置化，記憶的體外化導(dǎo)致個(gè)體無法成立，無法成為一個(gè)渴求共同體的個(gè)體，而成了一種四散的個(gè)體。記憶的體外化或者去記憶化的個(gè)體，我們?nèi)绾握賳疽粋€(gè)新的共同體？這是一個(gè)重要的問題。另外一個(gè)就是媒介本身導(dǎo)致的信息的虛擬化，虛擬化導(dǎo)致我們與他者的關(guān)系發(fā)生了變化。在你的思考里，時(shí)代錯(cuò)置就是你想要用一個(gè)個(gè)體去呼喚一個(gè)共同體或者一個(gè)他者，那個(gè)還是建立在有一個(gè)記憶基礎(chǔ)、有穩(wěn)定主體的個(gè)體之上。但現(xiàn)在我們的記憶體外化了，記憶全在百度里面，不在我們的頭腦里面，世界變得虛擬，那么這樣一個(gè)個(gè)體是不是需要重新命名？

我現(xiàn)在有個(gè)基本的想法就是沿用阿爾都塞、拉克勞他們的一個(gè)概念，就是“多元決定”。多元決定就是主體其實(shí)不是單一的主體或者完整的主體，它是一個(gè)多元混沌的主體。他者的問題是這么到來的。他者問題不是自我有了一個(gè)共同體的安慰之后，自我與他者之間就可以和解了。恰恰相反，我們在遭遇他者的過程中，共同體一再被我們質(zhì)疑，因?yàn)槟莻€(gè)共同體已經(jīng)是一個(gè)，借用南希的說法，一個(gè)非功效的、不再起作用的、無用的共同體。我們要重新思考，在這種無用的共同體里面，個(gè)體的非記憶化、虛擬化導(dǎo)致的這種狀態(tài)。加塔利有一個(gè)說法叫“混沌互滲”。我們是一個(gè)“混沌互滲”的主體，但“混沌互滲”只是一個(gè)形容詞。再往前走，走向一個(gè)內(nèi)在主體，它是一個(gè)精神分裂主體，我們的主體是精神分裂的。我們對真理的體驗(yàn)，不再是個(gè)人主義的，而是精神分裂的。在這個(gè)意義上我們召喚的共同體到底是什么樣的共同體？我覺得這個(gè)是需要在詩歌層面、書寫層面給出相應(yīng)的回應(yīng)的。那么，大詩人應(yīng)該寫什么樣的詩？一個(gè)“精神分裂”的主體應(yīng)該寫什么樣的詩？

我倒是覺得，現(xiàn)在很多90后詩人的詩我很喜歡。他們回應(yīng)了這個(gè)精神分裂的主體，他們的共同體已經(jīng)不是之前的個(gè)人主義意義上的穩(wěn)定的共同體。尤其是砂丁，砂丁的詩共同體感特別強(qiáng)，但這個(gè)共同體是柔性的，或者多元混雜的、混沌互滲的，給自我和他者的關(guān)系留出更多空間的。

我覺得我們要走出海德格爾的陰影。海德格爾為了抵抗個(gè)人主義而思考存在。他說個(gè)人是一種疏離共同體的存在，所以個(gè)人主義必定會淪為常人，所以他反對共同體，或者說他最后走向神秘主義的共同體。我們要從海德格爾那里走出來，走向一個(gè)二戰(zhàn)后的新的共同體，就是列維納斯、南希、布朗肖、阿甘本的共同體。我覺得他們的共同體是一個(gè)自我和他者的遭遇過程中形成的共同體：自我的邊界被一再質(zhì)疑，自我的主體被鉗制，自我和他者之間的關(guān)系更豐富、更柔和、更復(fù)雜、更韌性。我覺得這樣的一個(gè)共同體可能是我們當(dāng)代詩需要面對的。這個(gè)時(shí)候當(dāng)代詩的面貌應(yīng)該是一種新的面貌。它能不能成為大詩人的詩？我不知道，但是我覺得至少這是一種新的詩，是一種21 世紀(jì)意義上的新的詩，是一種有未來性的詩學(xué)。

王東東：剛才胡桑引入了后現(xiàn)代的視野，后現(xiàn)代思想的鼻祖尼采當(dāng)年有一個(gè)估計(jì)，可能我們現(xiàn)在來看就覺得簡單，他把人分成兩種，一種是匱乏的人，另外一種是過剩的人。但到了后現(xiàn)代的狀態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)每一個(gè)主體都是匱乏的。對于列維納斯來講，似乎只有他者是絕對的。剛才胡桑談到了和南希有關(guān)的非功效的共同體，某種意義上是一種文學(xué)的共同體，其實(shí)跟心釋老師所談到的某種源于政治共同體的精神共同體是共通的。但政治共同體和精神共同體二者之間又具有張力。除了各種遺留下來的傳統(tǒng)意義上的共同體，共同體還應(yīng)該是一個(gè)精神事件，這樣才能夠深入人心。不過后現(xiàn)代主義者更多注意其中的消極性因素，尤其像喬治·巴塔耶，他對那種傳統(tǒng)的獻(xiàn)祭式的共同體非常反感，因?yàn)樗檬翘幵诜ㄎ魉怪髁x抬頭的時(shí)期?，F(xiàn)在思考共同體，的確很多時(shí)候談的是否定的共同體，我們需要從否定的共同體走向肯定的共同體。這是一個(gè)沉重的思想命題。

詩歌共同體與詩文本生成過程中的“共筆性”

曹僧（復(fù)旦大學(xué)）：詩歌共同體的話題確實(shí)很有意思。對于年輕人來說，這樣一個(gè)共同體的構(gòu)成背景以及它的構(gòu)成方式、它導(dǎo)向一個(gè)什么樣的形態(tài)，好像現(xiàn)在有一個(gè)很大的變化。比如說游戲，我覺得可能是當(dāng)下最具有吸引力的一個(gè)藝術(shù)樣式。我們會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)它也在塑造很多共同體。一個(gè)玩家在進(jìn)入一個(gè)游戲的過程中，實(shí)際上他像在其他時(shí)空里面進(jìn)入這個(gè)游戲的玩家一樣，分享著相似的身體、行動(dòng)和目標(biāo)，在類似的經(jīng)驗(yàn)、情緒和意志的驅(qū)動(dòng)下，他們是不是也會形成一些很有意義的共同體？詩人或者說詩，怎么樣去看待類似的共同體，以及能怎樣去參與其中？我覺得挺值得思考的?，F(xiàn)在也有很多年輕的詩人在寫作游戲詩這樣一個(gè)題材，比如今天在場的王子瓜就寫得很多，已經(jīng)成為了一個(gè)代表。

另外一個(gè)我想到的問題，就是對“作者性”的反思。我隱隱約約有一種預(yù)感，詩歌本身雖然是比較強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)體性，是作者性比較強(qiáng)的一種文體，但這一點(diǎn)似乎正在起變化。在其他的一些藝術(shù)樣式那里，包括電影、音樂還有游戲等在內(nèi)，似乎越來越展現(xiàn)出一種“共筆性”，或許我們可以將其命名為“共筆藝術(shù)”?！肮补P”這個(gè)詞是我從wikipedia，也就是維基百科的命名那里援用來的，這里面的“wiki”就是“共筆”的意思。我注意到現(xiàn)在很多藝術(shù)樣式都有這樣一個(gè)趨勢，就是它的文本的生成過程實(shí)際上是有很多人參與的，還有包括它的動(dòng)機(jī)、材料以及走向，都具有較強(qiáng)的共筆性。比如現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)小說的寫作，就并非有一個(gè)完全的、強(qiáng)烈的作者性在里面，很多情節(jié)、橋段都存在挪用和共享的情況。前面一行、胡桑等老師也談到了當(dāng)代媒介的問題，在這樣一個(gè)新媒介的寫作生態(tài)下面，讀者的實(shí)時(shí)反饋能直接有效地抵達(dá)作者，寫作走向因此也會在這種反饋中不斷地調(diào)整和改變。

前些天我還看到一個(gè)奇特的文本，有一位叫萬戶的年輕詩人寫了一個(gè)評論體的詩劇，特別有意思。這個(gè)文本我也不確定它到底算不算詩，它結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)在線會議和類似魂穿的形式，并且處理得很好。包括王東東老師寫的詩劇和其他好幾位詩人的詩劇在內(nèi)，這些文本變成角色一樣的存在，在它里面穿插交織。于是我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)“詩”本身好像也變成了一種共筆性寫作，一種共筆藝術(shù)。我在想，也許這種共筆性寫作是一種大的傾向或趨勢。但事實(shí)上我們回顧漫長的人類文明，會發(fā)現(xiàn)這種傾向或趨勢可能一點(diǎn)也不新鮮，反倒在大部分時(shí)間段它本就是主流的，只是說現(xiàn)在它又開始重新復(fù)興了。古代很多的藝術(shù)樣式，包括中世紀(jì)的藝術(shù)、敦煌藝術(shù)等等在內(nèi)，那些偉大的藝術(shù)中的作者性本就沒有那么強(qiáng)，我們未必能準(zhǔn)確地說出它的作者是誰。在當(dāng)下，一種新的詩歌寫作生態(tài)下，我覺得可能也會存在一些這樣的變化，這個(gè)變化結(jié)合前面提到的共同體話題，或許能給我們帶來一些新的思考，謝謝。

詩歌共同體與詩作者的“自我技術(shù)”

砂?。ㄍ瑵?jì)大學(xué)）：在當(dāng)下時(shí)代的生活境況中，詩歌共同體已經(jīng)有著不太一樣的存在形式，它不再是以人與人之間、人與現(xiàn)實(shí)世界之間強(qiáng)的聯(lián)系來加以聯(lián)結(jié)的，而是以“弱的普遍性”作為聯(lián)結(jié)的方式，它們常常是以“蹤跡”的形式存在的，彼此之間的關(guān)聯(lián)似乎很微弱，但這種弱的聯(lián)系又切斷不了。這可能是共同體的結(jié)構(gòu)在這個(gè)時(shí)代和之前不同的地方，需要我們運(yùn)用新的觀察視角去審視。不過有時(shí)候直接去談共同體的問題不大好去談，我在這里想把這個(gè)問題轉(zhuǎn)化成一個(gè)寫作本身的問題，就是“自我技術(shù)”。我想使用“自我技術(shù)”這個(gè)詞來描述我所觀察到的一些與我基本同齡的詩歌寫作者近幾年在詩歌寫作上自覺發(fā)生的變化，比如像曹僧、王子瓜對詩歌寫法的探索和更新。我覺得這是很有意思的話題，也可以呼應(yīng)我們?nèi)绾纹诖环N“未來詩學(xué)”，以及這種未來詩學(xué)的自我技術(shù)如何切實(shí)地成為一種可能性。

近兩年炎石發(fā)明出來一種新的詩歌體式，叫“屏體詩”。所謂“屏體詩”，就是在智能手機(jī)一個(gè)屏幕之內(nèi)可以完成的詩，它適配著用手指往下刷的閱讀情境，而在手機(jī)一屏之內(nèi)能夠?qū)崿F(xiàn)的詩歌的閱讀，必然要有適切于這種新的媒介載體的詩歌形式。炎石于是糅合了古典詩聲律、分行的技巧，將古詩里的律詩體式加以現(xiàn)代改造，既適配于手機(jī)屏幕的排版，也將當(dāng)今中國現(xiàn)實(shí)中形形色色的生活現(xiàn)象和青年人的精神狀態(tài)融入“擬古”體的現(xiàn)代漢語之中，在很小的現(xiàn)代生活的切面上記錄這個(gè)時(shí)代。因此，炎石最早把他的“屏體詩”稱為“屏律”，“律”就是為適切在手機(jī)屏幕上閱讀而對詩行進(jìn)行的裁剪。

回到一開始我討論的初衷，就是每一位詩人都應(yīng)該找到自己的“自我技術(shù)”，來回應(yīng)他和現(xiàn)實(shí)、和這個(gè)世界的關(guān)系，并在詩歌形式上找到最有效的書寫這一關(guān)系的思路和方法。也就是說，所有這一切討論，最終是要回到自己寫作的“寫”本身。就像魯迅最后貢獻(xiàn)的是“雜文”這個(gè)文體本身的形式感，炎石可能貢獻(xiàn)出“屏體詩”的形式感，我們寫作者也要找到屬于自己的“自我技術(shù)”，貢獻(xiàn)出我們自己的形式感。這在我看來是更為重要的，也就是在寫作最基本的“寫”的層面上去找到某種因應(yīng)現(xiàn)實(shí)的有效性。如果你找到了這個(gè)聲音，你可能就立住了，你找不到的話，可能就有遺憾。這就是我的一些簡單的思考。

呼喚共同體詩學(xué)或許是對公共性危機(jī)的拯救

張光昕（首都師范大學(xué)）：魯迅在一百多年前呼喚摩羅詩人的出現(xiàn)，一行兄在今天呼喚有機(jī)詩人。站在不同的世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，我們的時(shí)代都會發(fā)出這種相似的召喚的聲音，這是非常必要而急迫的。我們今天不約而同地提到共同體詩學(xué)，是因?yàn)椤肮餐w”這個(gè)從西方哲學(xué)里轉(zhuǎn)渡來的概念，剛好是我們當(dāng)下迫切需要的。當(dāng)我們將它移植到中國當(dāng)下錯(cuò)綜復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場時(shí)，必然出現(xiàn)各種歧義、拒斥和誤讀。今日中國的文化現(xiàn)場和生存空間，以媒介化和信息化為表象，而運(yùn)行的無意識中全然是政治化的。

舉個(gè)例子，“盤峰論爭”之后，臧棣寫過一篇著名的文章，叫做《詩歌：作為一種特殊的知識》，他一開篇就描述整個(gè)事件的實(shí)質(zhì)，便是“民間派”對于“知識分子”的污名化，因此這是一個(gè)以丑聞為目的的丑聞。從1990 年代開始，詩歌界似乎一直靠制造和翻炒丑聞帶來熱度來維系一種公共空間的幻象。遠(yuǎn)的不論，從前些年的梨花體、羊羔體、廢話體，到近幾年余秀華、賈淺淺、李田田……這些各時(shí)期媒體關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)紅人的故事本身可能乏善可陳，或者相對平庸，但只要將他們放置到公共空間的那一刻起，就仿佛浸入某種特殊的溶劑中，都紛紛變成了丑聞。他們的故事必須成為丑聞，我們才能以丑聞為中介，去體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)所謂的公共空間，這種感知結(jié)構(gòu)本身就是非?；蔚?，而它正是我們正在親歷的現(xiàn)實(shí)。

在今天，身邊幾乎所有的“物”都“非物”化，“物”成了“信息”，在文化空間里頻繁地被加工、交換和再生產(chǎn)。當(dāng)下正是一個(gè)短視頻時(shí)代，這里面有一種虛擬而矛盾的主體形象，就是網(wǎng)絡(luò)主播。只要打開手機(jī)看看各個(gè)平臺、各個(gè)界面上滔滔不絕、日夜不休的主播的狀態(tài)，就能夠了解他們是如何占據(jù)我們的公共領(lǐng)域的。在《什么是當(dāng)代人》的著名演講中，阿甘本分析過時(shí)裝模特的形象，認(rèn)為時(shí)裝模特看上去走在時(shí)尚前沿，為時(shí)代美學(xué)風(fēng)尚代言，但恰恰是被當(dāng)代性排除掉的那部分，他們反而不是當(dāng)代人。相同的道理，在今天，詩人在某種意義上可能也扮演了一名主播的角色，簇?fù)碇模窍喈?dāng)數(shù)量的粉絲（讀者）。比如說，一些名氣很大的詩人，他們的寫作可能首先是在為這些粉絲而寫，可能也在急切地盼望“漲粉”，也非常在乎他們對自己寫作的肯定、圍觀、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)等。從另一種意義上看，詩人是不是也跟時(shí)裝模特一樣，被排除在這個(gè)當(dāng)代文化的系統(tǒng)之外，成了一種例外的偶像？他們在公共領(lǐng)域歷來所扮演的角色（政治傳聲筒、個(gè)體價(jià)值提倡者、意見領(lǐng)袖、社會公正的觀察者、日常生活的反諷者、自我撫摸者……）其實(shí)也對自身和公眾造成一種幻覺。

相對來說，從讀者、大眾、粉絲、圍觀者的角度來說，公共領(lǐng)域塑造了他們對公眾人物、流量明星或社會名人的那種固定的期待形式，這里的悖論性和反諷性昭然若揭：一個(gè)普通人其實(shí)是在將對私密事件、秘聞傳奇的那種激情投注到公共領(lǐng)域當(dāng)中，將其視為對公共權(quán)力的享用。這顯然是一種對公共空間病態(tài)的窺淫癖，讓公共事件變得私人化、猥瑣化、丑聞化了。我們的公共領(lǐng)域之所以是異化的，因?yàn)槲覀兏差I(lǐng)域的代言人之間不再有距離。網(wǎng)絡(luò)世界、信息化時(shí)代的一個(gè)典型特征，就是消除了距離感。通常情況下，人與人之間只有在一種適當(dāng)?shù)木嚯x感中才會生成對人、事、物的高貴感，才能產(chǎn)生出我們對于一個(gè)公眾人物（比如詩人）及其相關(guān)事件和言行的尊敬感。但在網(wǎng)絡(luò)世界里，距離感消失了，每個(gè)人都可以匿名發(fā)言，可以肆無忌憚地在這個(gè)曖昧的空間里宣泄私人的甚至過度的欲望。我們以一種對私密空間的語法來維持對公共空間的想象。在這里，私人空間是什么樣呢？如果公共空間成問題，或者說它早已扭曲變形、無可救藥，那么我們真正擁有私人空間嗎？答案是，同樣沒有。羅蘭·巴特在《明室》一書中說，今天我們作為一個(gè)人而存在，但既不是影像，也不是對象，那么是什么呢？不知道。在遍布著各種攝像頭和照相術(shù)的社會空間里，我們艱辛地、悖謬地生存在公共空間和私密空間這兩個(gè)本不存在的界面的夾縫中間。我們成了被凝視的客體，但也不自覺地在凝視著他人，因此私人空間早就蕩然無存了。私人空間已經(jīng)透支在了無法自持的公共空間里。今天，我們在微博熱搜里看到的大部分都是壞消息，除了主流價(jià)值觀主導(dǎo)的那些正能量的事件之外，吸引我們眼球的信息只能是那些壞消息，這大概也是新聞的本性吧。在這種現(xiàn)實(shí)條件下，貌似在公共領(lǐng)域里發(fā)言、寫作和行動(dòng)的我們，也無一不是一個(gè)精神分裂的主體。在這種意義上，呼喚共同體的詩學(xué)建設(shè)，或許是對這種危機(jī)的拯救方案，也要求我們在一種健康的公共空間里進(jìn)行。

詩的公共性和詩歌共同體，作為一種新的視野

張凱成（首都師范大學(xué)）：剛才一行老師的導(dǎo)言給我很大的啟發(fā)，我之前關(guān)注過21 世紀(jì)初期的詩歌，但是在研究過程中感覺始終沒有一個(gè)合適的視點(diǎn)或者抓手，有一些人經(jīng)常提到此時(shí)期詩歌寫作的日常性或者社會性、現(xiàn)實(shí)性等等，但是我們?nèi)绻皇呛唵蔚刂貜?fù)這樣的話，它的意義究竟如何，確實(shí)值得去思考或者去反思。而一行老師提到的公共性、共同體等話題，我覺得完全可以用來觀察21 世紀(jì)初期的詩歌寫作，或者提供一種新的視野。

21 世紀(jì)初期詩歌確實(shí)有著對社會現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，比如寫冰凍災(zāi)害、汶川地震等等，其實(shí)也有許多詩人在寫這樣的話題。但從根本上看，這種公共性其實(shí)只達(dá)到了剛才一行老師所提出的第一點(diǎn)，就是與社會現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，僅僅是一種對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，或者是簡單的、表面的、虛假的公共性。一旦詩人們都朝向這種表面的、虛假的公共性的話，必然會對他的個(gè)人性造成一些破壞，甚至是弱化。這里的公共性與個(gè)人性就會完全形成一種矛盾，或者說沖突與對抗。我們都知道，詩歌里面一旦存在這種沖突與對抗的話，它的表意系統(tǒng)就會出現(xiàn)一些問題。比如說朦朧詩最開始的對抗性使它能夠確立自己的特色，但隨著寫作的深入，這種對抗性對其詩意的展開、表意性的延伸產(chǎn)生很大的阻礙。雖然21 世紀(jì)初期的一些詩人寫到現(xiàn)實(shí)，但我們真正觀看與思考這些詩歌時(shí)，會發(fā)現(xiàn)確實(shí)沒有一首詩像穆旦的《防空洞里的抒情詩》《森林之魅》那樣，能帶給我們精神的緊張與情感的張力，21 世紀(jì)初期確實(shí)沒有出現(xiàn)這樣的詩歌。我覺得深層次的問題是這種“表面的公共性”帶來的對于個(gè)體寫作的損害，或者是對于經(jīng)典特質(zhì)的損害。這種公共性如果處理不好的話，會阻礙詩歌經(jīng)典的產(chǎn)生與發(fā)展。

我們覺得當(dāng)下一些詩歌雖然注意到現(xiàn)實(shí)，比如寫疫情、寫涿州洪災(zāi)等等，但給我的總體感覺是詩人們不太能夠真正進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。穆旦的現(xiàn)實(shí)性詩歌為什么會產(chǎn)生那么大的影響？因?yàn)樗钦嬲蒙眢w參與到抗戰(zhàn)語境之中的，真正建構(gòu)了一種可貴的身體性。我感覺當(dāng)下的詩歌寫作更多是從新聞、報(bào)紙、期刊等等去尋找一些熱點(diǎn)話題，這樣容易導(dǎo)致他并沒有深刻的體會，個(gè)體性在寫作過程中也會不同程度的缺失。這是我的第一點(diǎn)感受。

第二點(diǎn)感受是，一旦公共性缺失，或者說共同體喪失之后，整個(gè)詩歌語言與詩歌表達(dá)體系則會處于完全混亂的狀態(tài)。雖然詩歌并不一定要有它的標(biāo)準(zhǔn)，要有它的語言準(zhǔn)則，但是它的專業(yè)性與特殊性還是要有的。剛才一行老師也提到詩歌的專業(yè)性，如果不注重專業(yè)性，整個(gè)詩歌語言會走向破敗。本維尼斯特曾經(jīng)提到，人是在語言當(dāng)中，并且通過語言自立為主體的，這種主體一旦破碎之后，詩歌的表現(xiàn)空間也會呈現(xiàn)出碎裂感。這是整個(gè)21 世紀(jì)初期詩歌給我的印象，也是受到一行老師的啟發(fā)得出這樣一種認(rèn)識。

另外，我感覺21 世紀(jì)初期詩歌的口語化還是比較嚴(yán)重的。雖然說口語化伴隨著整個(gè)新詩的發(fā)展歷程，新詩產(chǎn)生初期就已經(jīng)有口語化與書面語之間的爭論，這種爭論甚至構(gòu)成觀察新詩發(fā)展歷史、發(fā)展脈絡(luò)的重要線索，但是如果口語化被當(dāng)作一種權(quán)力性的話語進(jìn)入到21 世紀(jì)詩歌的寫作中，或者用之來觀察現(xiàn)實(shí)、體認(rèn)公共性的話，那么其本身所暴露出的問題還是非常多的，最為關(guān)鍵的是不能夠提供基于大眾層面的情感認(rèn)同。

有機(jī)性、公共性如何可能？詩是贈與，但拒絕派送

西渡（清華大學(xué)）：大家對90 年代詩歌的批評，有很多方面我認(rèn)同，但是也有一些不同看法，對“未來詩學(xué)”的期待也不盡相同。我覺得90 年代詩歌本身就是一個(gè)被設(shè)計(jì)出來的概念，而且這個(gè)設(shè)計(jì)從1980 年代末就開始了。還沒進(jìn)入1990 年代就在設(shè)計(jì)90 年代詩歌了；1990 年代還沒有結(jié)束，就開始總結(jié)、收割，急吼吼地在當(dāng)事者之間分配勝利果實(shí)了，誰是大當(dāng)家，誰是二當(dāng)家，誰是少當(dāng)家，排排坐吃果果。這樣提前設(shè)計(jì)出來的東西有問題很正常，但是有些東西在當(dāng)初設(shè)計(jì)的時(shí)候有它的針對性，也有它的合理性，不過這種合理性隨著時(shí)過境遷會逐漸消失，需要不斷調(diào)整。我覺得90 年代詩歌里頭有一個(gè)非常關(guān)鍵的東西，其成敗都與之密切相關(guān)。90 年代詩歌的起點(diǎn)伴隨著對權(quán)力、對集體力量的警惕和批判，但又在不知不覺中倒向了另一種權(quán)力。這就是文學(xué)史權(quán)力。90 年代詩歌對文學(xué)史權(quán)力的膜拜決定了詩人的寫作心態(tài)、策略，也影響詩人的技藝選擇。90 年代詩歌的文本性，也與這種膜拜有關(guān)。

它是怎么產(chǎn)生的？我覺得跟大家討論的公共性話題有關(guān)。正是公共性消失導(dǎo)致了為文學(xué)史寫作。從1980 年代中期開始，當(dāng)代詩歌都面臨讀者消失的問題。讀者的消失既是公共性消失的表征，又是公共性消失的結(jié)果。當(dāng)1990 年代的詩人驀然發(fā)現(xiàn)自己在空地上說話，他的寫作不得不作出調(diào)整。另一個(gè)原因是朦朧詩經(jīng)典化的示范效應(yīng)。朦朧詩經(jīng)典化太輕易了，不過數(shù)年之間，朦朧詩就從身份不明的地下詩歌變成名門大派，進(jìn)入高頭講章，封神、入史。這種輕易讓很多年輕詩人產(chǎn)生了彼可取而代之的念頭。通俗化、迎合已經(jīng)轉(zhuǎn)向的讀者趣味是一種調(diào)整策略；堅(jiān)持近代文學(xué)的當(dāng)代性傳統(tǒng)，在批判中與現(xiàn)實(shí)對話是另一種調(diào)整策略；為文學(xué)史寫作則是第三條道路。1990 年代的民間寫作選擇了第一種策略，知識分子寫作最初試圖選擇第二種策略，其后卻漸漸滑向第三種。為文學(xué)史寫作帶來對文本品質(zhì)的重視，也帶來對技藝的研究，克服了1980 年代寫作的粗糙，有它積極的一面，但是當(dāng)它成為主導(dǎo)和寫作出發(fā)點(diǎn)的時(shí)候，恰恰帶來了文本上的弱化。90 年代詩歌反復(fù)強(qiáng)調(diào)的文本性實(shí)際上成了文本的矮化和異化。言說之難是從語言的作品轉(zhuǎn)向心靈的作品，而90 年代詩歌走過的道路是從心靈的作品下落到語言的作品的容易之路。駱一禾、海子等詩人提倡并身體力行的精神性被當(dāng)作浪漫主義的沉渣棄若敝屣。

“經(jīng)典”的意思是永遠(yuǎn)活在當(dāng)下，用海德格爾的話說，“始終作為曾經(jīng)現(xiàn)身的存在”。所以它不應(yīng)該是過去時(shí)的，而是現(xiàn)在時(shí)的。而作為90年代詩歌出發(fā)點(diǎn)的“經(jīng)典”以文學(xué)史為圭臬，恰恰是過去時(shí)的，更甚地，它奉為標(biāo)準(zhǔn)的還往往是他者的過去時(shí)。文學(xué)史最多是經(jīng)典的蹤跡，而不是經(jīng)典的本質(zhì)。詩人和詩都為這種倒轉(zhuǎn)時(shí)間方向付出了失去現(xiàn)實(shí)感的代價(jià)?；ノ男?、反諷、敘事、戲劇化、復(fù)雜、綜合等等都是詩歌寫作中有用的技巧或風(fēng)格特征，但在1990 年代的“詩人批評”中卻成為評判文本品質(zhì)和劃分等級的依據(jù)。1990 年代的詩人批評1980 年代修辭過度，主張克制、克己，但這種克制很多時(shí)候不過是一種反向的修辭主義，是同一種文學(xué)史權(quán)力膜拜的不同路徑。

文學(xué)史權(quán)力說到底是一種幻覺。誰的文學(xué)史？權(quán)力由誰賦予？這些都是問題。但在那種膨脹的膜拜情緒中，這些問題似乎都變成自明的了。雖然詩人們閉口不談，但我們當(dāng)然知道，這種自明指向了哪里。90 年代詩歌一方面試圖保持獨(dú)立性，另一方面卻不斷受到文學(xué)史權(quán)力的牽引向體制滑落，從知識分子立場到大國寫作、國際寫作體現(xiàn)了這一滑落的過程，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)感不斷失去的過程。對照一下90 年代詩歌在其起始處為自己提出的目標(biāo)，其落差是驚人的——它從與時(shí)代的齟齬開始，以落入時(shí)代的懷抱告終——卻符合其內(nèi)在邏輯。因?yàn)槲膶W(xué)史教材的版本變了，詩人的立場、策略和風(fēng)格也就跟著變了。由此可見，90 年代詩歌是無主體的，詩人們把自己的主體性讓渡給了文學(xué)史權(quán)力。這里我們仿佛看到了一種精明的算計(jì)，詩成了供給國內(nèi)、國際市場的一種產(chǎn)品，其價(jià)值要在全國、全球市場上被衡量。海德格爾有言，在最不需要數(shù)字的地方，計(jì)算統(tǒng)治得最為頑強(qiáng)。某些90 年代詩歌不幸成為海氏此言的一條腳注。當(dāng)然，1990 年代詩人并非都在這樣一條線索之內(nèi)，我這里僅就幾位“大詩人”的趨向而言之。因?yàn)楫吘故恰按笤娙恕?，?shù)量不多，造成的影響卻是廣泛的。

前一段我給伽藍(lán)寫過一個(gè)短評，叫《詩歌的實(shí)踐之維》。我們看到，當(dāng)代詩歌越來越變成一種純文本的東西，跟我們的人生實(shí)踐越來越脫離。這可能也是90 年代詩歌不好的遺產(chǎn)之一。膜拜文學(xué)史權(quán)力，導(dǎo)致詩人們按照文學(xué)史可能吸納的模式去寫作，或者按照國際承認(rèn)的規(guī)則去寫作。修辭立其誠的“誠”就沒有了。我所說的脫離人生實(shí)踐主要指這樣一種現(xiàn)象。但詩人的實(shí)踐和行動(dòng)到底意味著什么？詩人像新聞?dòng)浾咭粯幼分馃狳c(diǎn)事件，對于詩來說，到底是幸還是不幸？汶川地震、鐵鏈女、俄烏戰(zhàn)爭都有很多詩人寫，但能夠打動(dòng)人的詩很少。這類詩很多不過是另一種遵命文學(xué)。當(dāng)詩不是一種本己的參與，不是一種本己的行動(dòng)的時(shí)候，他還是在膜拜外在的權(quán)力，是詩的機(jī)會主義。覺得這樣一種方式可以進(jìn)入文學(xué)史，這樣一種方式會得到同行的認(rèn)同，會得到批評的認(rèn)同，就照此辦理。這不是一種誠實(shí)的寫作。什么是一種有效的參與？我認(rèn)為，詩的有效性只能來自詩人個(gè)人的、具體的、實(shí)際的生活。換句話說，只有當(dāng)一個(gè)事件在詩人內(nèi)部發(fā)生，驚醒詩人沉睡的感受力，奮發(fā)其偃息的精神的時(shí)候，才有資格成為詩的題材。換句話說，外部只有通過內(nèi)部才可能發(fā)生。詩的實(shí)踐性不是從內(nèi)部走向外部，也不是以外部校正內(nèi)部，而是讓外部在內(nèi)部發(fā)生，以加深和拓展內(nèi)部。外部如何在內(nèi)部發(fā)生？這關(guān)涉詩人的感受力、心靈強(qiáng)度和倫理品質(zhì)。外部的事件千千萬萬，但是詩人內(nèi)部波瀾不驚，這是內(nèi)部出了問題。如果是這樣，無論你怎么走向外部，詩的實(shí)踐性都將付之闕如。這是一方面，另一方面詩人的寫作要為詩人的人生實(shí)踐所驗(yàn)證，“要像自己寫的那樣去生活”。這種合一才是詩的完整實(shí)踐。從詩學(xué)意義上講，虛假是比惡更低下的東西。詩歌不能抵擋坦克、在惡的面前，詩的力量是有限的。詩的社會性功能，首先是抵制虛假、虛偽。詩人對抗惡，靠真實(shí)為奧援，詩推動(dòng)社會、倫理變革也必與真實(shí)共進(jìn)。駱一禾說，“在漆黑的深海，美觀是無足輕重的一端”，“古風(fēng)可以是不美觀的，而是一種至美”。在盲目的世代，看見比美更重要，真實(shí)是比美更美的至美。

剛才一行談詩的公共性，提出了不少有啟發(fā)性的觀點(diǎn)，但我也有一點(diǎn)疑惑，就是：有機(jī)性、公共性如何可能？不是說我想我的詩有公共性，我要介入現(xiàn)實(shí)，詩就自動(dòng)獲得了公共性，就會成為行動(dòng)的力量。觀念和寫作實(shí)踐，還有你的人生實(shí)踐有關(guān)系，但又不完全同步。觀念性的東西不能馬上就轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋?，也不能直接轉(zhuǎn)變?yōu)樵姷纳鐣詫?shí)踐。在我看來，有機(jī)性只能建立在我剛才所說的內(nèi)部性和外部性關(guān)系的基礎(chǔ)上，讓時(shí)代在內(nèi)部發(fā)生。另外我想說的是，每個(gè)詩人的生活都是人生實(shí)踐，而且都是社會性的。詩人自己的生活本身就是社會實(shí)踐，當(dāng)詩人誠實(shí)地對待自己的生活，并在寫作中堅(jiān)持這種誠實(shí)時(shí)，其寫作并不會落在公共之外。那么，當(dāng)我們說當(dāng)代詩人缺少社會實(shí)踐，當(dāng)代詩歌缺少公共性是什么意思？參與公共事件、街頭政治是不是實(shí)踐的最好方式？我認(rèn)為第一個(gè)問題其實(shí)是詩是否成功的問題。即使你成天寫公共事件、熱點(diǎn)問題（我們并不缺這樣的詩人），當(dāng)你在文本上失敗，詩的公共性就是空中樓閣。而詩人參與公共事件可能有助于獲得公共性，但也不是自動(dòng)獲得公共性的保證。也就是說，題材的公共與否并不是判斷公共性有無的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵是題材是否變成了詩。

我理解大家提出問題的某些擔(dān)憂。當(dāng)代詩題材和主題的私人化讓詩歌變輕了，變小了。也許有兩種公共性，一種是處理大題材、大主題的大公共性，還有一種是處理私題材和私主題的小公共性。第二種小公共性是有限度的公共性。在我看來，那種宏大的、無限度的大公共性的隱匿和消失，正是當(dāng)代的命運(yùn)。詩人可以為此哀悼，但不必為此殉葬。實(shí)際上，這樣一種無限的公共性總是勾連權(quán)力，并非詩人可以流連忘返的地方。也許，詩人更應(yīng)該考慮如何在有限的公共性中發(fā)揮詩的能量。就此有限的公共性而言，詩人在處理自然題材時(shí)，仍然是社會的；每一棵樹都是社會的，即使它位于所謂原始森林。詩人的實(shí)踐完全可以是私人的，而且主要應(yīng)該是私人的，但這種私人實(shí)踐的詩學(xué)價(jià)值并不低于公共事件，而且仍然具有社會性和公共性。在我看來，在詩人個(gè)人的人生實(shí)踐中，在非常微細(xì)的、具體的東西里頭可能擁有更大的力量，更能夠持續(xù)并連通于每個(gè)人的一種力量。也許，小公共性比大公共性更有普遍性?！凹?xì)麥落輕花”“沙暖睡鴛鴦”“微風(fēng)燕子斜”的詩學(xué)價(jià)值和人生實(shí)踐價(jià)值并不低于“朱門酒肉臭”或“三吏”“三別”，也不低于“大江流日夜”。而大公共性要在人心中發(fā)揮作用，要經(jīng)過小公共性的轉(zhuǎn)化。熱愛宏大敘事，渴望消失于大公共性的讀者，恐怕不會是詩的追隨者。更可能，他們是詩的舉報(bào)者。

一行的文明共同體設(shè)想里頭有烏托邦成分。在當(dāng)代歷史和文化語境里，詩和詩人到底還有沒有可能被一個(gè)全稱的、總體的文明共同體承認(rèn)和接納？為了這種承認(rèn)和接納，詩和詩人都需要做出調(diào)整，但這種調(diào)整會如我們所愿嗎？它會傷害詩歌嗎？現(xiàn)在詩歌承擔(dān)的社會功能已不能和古典時(shí)代“詩教”同日而語。詩不再是文明的祭司。這個(gè)祭司的職責(zé)早已被科學(xué)取代，詩教難與科教爭鋒。科學(xué)才是我們這個(gè)時(shí)代除政治權(quán)力之外最重要、最權(quán)威的力量。對這個(gè)力量，詩需要反省，需要在對話中跟它發(fā)生一種關(guān)系，需要理解和共生，也需要抵制和化解。相對于總體的文明共同體，我更傾向于一個(gè)詩人和讀者的有限但開放的共同體，它向任何人開放，但不獻(xiàn)媚任何人，最重要的，它不獻(xiàn)媚任何權(quán)力。這個(gè)共同體為了并獻(xiàn)給希梅內(nèi)斯所謂“無限的少數(shù)人”。無限的公共性對應(yīng)總體的共同體，有限的公共性對應(yīng)有限的共同體。詩是贈與，但拒絕派送。說到底，一個(gè)總體性的文明共同體也是一種權(quán)力。詩反對任何外在的權(quán)力，甚至自身的權(quán)力。

打開對90 年代詩歌的認(rèn)知視野，詩歌公共性作為一種寫作意識

張?zhí)抑蓿▽W(xué)術(shù)總結(jié)，首都師范大學(xué)）：我注意到你們的倡議和意見中，有一個(gè)明確的指向，即對90 年代詩歌的反思，或者說是對90 年代詩歌的重新評價(jià)。其實(shí)這一陣我也在做類似的工作，就是回過頭來重新審視90 年代詩歌的一些問題，去年我發(fā)表了一篇論文《重審90 年代詩歌的意識與觀念》，是想總體上辨析90 年代詩歌意識、觀念中需要重新檢討的方面，后面我可能還要繼續(xù)做這方面的研究。實(shí)際上，多年來我們對90 年代詩歌的認(rèn)識，有很多是來自詩人和評論家的“自我陳述”。西渡剛才也提到，關(guān)于90 年代詩歌的一些說法（包括評價(jià)和發(fā)展路向），帶有很大程度的“設(shè)計(jì)”成分；姜濤以前有個(gè)著名的論斷，就是1990 年代詩歌是被“敘述”出來的。可以看到，“90 年代詩歌”這個(gè)概念進(jìn)入到文學(xué)史敘述以后，就被大大地窄化了，以至于很長時(shí)間里人們覺得，90 年代詩歌僅僅只是那些人、那些事和那些作品、那些話題。其實(shí)今天看來，80年代詩歌中還是有一些標(biāo)志性人物的，比如北島（“pass 北島”）、海子（“海子神話”）等，是吧？他們可以代表某種詩歌向度，后來的詩人可以之為“標(biāo)桿”、通過談?wù)撍麄儊肀磉_(dá)一種新的詩學(xué)訴求。但對于90 年代詩歌來說，這里面并沒有一個(gè)這樣的核心人物，任何你想把它樹為pass 之的（靶子）的人物或角色，其實(shí)是被高抬了。聽說臧棣對東東半開玩笑地說，你們把我樹為靶子吧，高喊“pass 臧棣”得了；但是顯然，臧棣不屬于典型的1990 年代的詩人，甚至還不是剛才所說的“設(shè)計(jì)”1990 年代詩歌的核心人物，因此他有點(diǎn)“想得美”。因?yàn)槿魏我粋€(gè)被作為靶子的人，他的分量要特別重，成為一個(gè)“標(biāo)桿”、一個(gè)繞不開的“符號”。臧棣也許可以被視為21 世紀(jì)之后的“標(biāo)桿”詩人，雖然他在1990 年代也比較活躍，但其形象脫穎而出、顯示出爆發(fā)力和輻射力，是在21 世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)普及、特別是近些年新媒體極為發(fā)達(dá)以后，他一下子成了一種“現(xiàn)象”，對這一“現(xiàn)象”無論褒貶，總之是繞不開了。我們再想想，在90 年代詩歌里面，比如說昌耀，他的詩歌寫作在1990 年代可以說出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)變，但他算得上是1990 年代的詩人嗎？他的確是1990年代的重要詩人，但我們?yōu)楹尾徽f他是1980 年代甚至1950 年代的詩人呢——在當(dāng)時(shí)他也很突出的？還有其他一些詩人，比如鄭敏（她在1990年代發(fā)表了《詩人與死》和一些重要詩論），還有1990 年代身處海外的多多、宋琳、張棗（尤其是張棗，現(xiàn)在他幾乎也成了一個(gè)“神話”）?？墒俏覀冊谡撌?0 年代詩歌的時(shí)候，重點(diǎn)談過他們嗎？或者說，他們在被“設(shè)計(jì)”的90 年代詩歌名單里占有一席之地嗎？今天我們已經(jīng)知道了，張棗的一些重要詩歌作品都是在1990 年代完成的，但以前人們在談?wù)?0 年代詩歌、在構(gòu)筑90 年代詩歌的譜系時(shí)，他沒怎么被關(guān)注和談?wù)摗Ｋ?，我們?dāng)下提出對90 年代詩歌進(jìn)行反思，首先要做的是把前面談到的、我們已經(jīng)意識到的這樣一個(gè)板結(jié)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)打碎，把它的面貌敞開，真正以一種多元的眼光，多角度、多維度地重新打量90年代詩歌，去發(fā)掘里面的復(fù)雜層次和細(xì)節(jié)。這也是我今后研究想要致力的一個(gè)方向?？偟膩碚f，反思90 年代詩歌，并不是針對其中具體的人和事，而是要把對90 年代詩歌的認(rèn)知視野打開，重新探討它的一些詩學(xué)話題。這才是具有建設(shè)性的做法。

至于今天討論的兩個(gè)話題，不管是“共同體詩學(xué)”，還是“日常生活的詩意”，我想這里面可能都應(yīng)該包含一種寫作意識的強(qiáng)化。這個(gè)“共同體詩學(xué)”的共同體大概不是實(shí)質(zhì)性的，更多是形式上的。的確，一種所謂實(shí)質(zhì)化的、實(shí)際的共同體也許沒有必要，并且似乎也難以建立和延續(xù)，因?yàn)樗坏┙?，會很快出現(xiàn)各種內(nèi)在的沖突，最終難免瓦解的命運(yùn)。這里我想舉兩個(gè)例子，作進(jìn)一步的說明，由于時(shí)間關(guān)系，我就簡單講一下。一個(gè)就是新西蘭詩人巴克斯特，這是一個(gè)實(shí)踐性非常強(qiáng)的詩人，他的詩歌寫作與他的社會實(shí)踐是聯(lián)系在一起的：他建立“耶路撒冷”社區(qū)收留無家可歸者，完全是在踐行他的信仰和詩學(xué)理念；他的詩歌一方面與他的社會實(shí)踐有關(guān)聯(lián)，但另一方面在詩本身的探索上又超越了這種實(shí)踐，他的創(chuàng)作和實(shí)踐是可以作為典型案例進(jìn)行分析的。另一個(gè)例子是在上個(gè)分主題論壇上亞思明提到的艾略特，眾所周知艾略特對中國新詩創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)的影響，從20 世紀(jì)二三十年代徐志摩、葉公超、卞之琳等開始譯介，一直到1980 年代以后裘小龍等重新翻譯，他無疑構(gòu)成了新詩發(fā)展的重要影響源。最近我重讀了艾略特的一些詩歌和文論，我覺得他具有充分的寫作意識，一種明確的對于寫作本身所應(yīng)該具有的意識，這種意識在他那里也許就是一種文化意識。他的每一首詩，不管是長篇的《荒原》《四個(gè)四重奏》，還是十分短小，就那么幾行的詩，所包含的文化意識都非常強(qiáng)。我常在課堂上帶著學(xué)生分析艾略特的一首短詩《波士頓晚報(bào)》，這首詩不過短短9行，題材也很不起眼，就是寫一份報(bào)紙，但我提醒學(xué)生說，在這首詩出現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代，報(bào)紙就像今天的互聯(lián)網(wǎng)和各種新媒體一樣，滲透到每個(gè)人的血液、骨髓里，成為每個(gè)人生活方式的一部分，這首短詩以一種波瀾不驚的口吻寫出了人們生活狀態(tài)所受到的深刻影響。這里面就滲透了他的意識，一種潛在的源自文化憂慮的意識。因此我覺得，我們對“共同體詩學(xué)”“日常生活的詩意”這些話題的理解，要注意某種意識在具體的寫作實(shí)踐中的潛在作用。

注釋：

① 會議錄音整理者為陳恩迪同學(xué)。