◎秦瑋蔚 張曄

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，喚醒和產(chǎn)生文化記憶的方式不斷改變。民族志影像是影視藝術(shù)的一種重要形式，也是少數(shù)民族特有民俗文化的重要呈現(xiàn)渠道，它們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)限內(nèi)展示出對(duì)歷史的延續(xù)和對(duì)文化記憶的存儲(chǔ)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，民族志影像承擔(dān)著宣傳民俗文化、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、凝聚國(guó)家認(rèn)同的重要職責(zé)。在素有“歌?！敝Q的廣西，壯族歌圩是一種傳統(tǒng)民俗活動(dòng)，也是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。隨著現(xiàn)代化步伐的加快，民族民間傳統(tǒng)文化受到嚴(yán)重沖擊，壯族歌圩活動(dòng)也逐漸減少，壯族山歌的文化記憶正在慢慢減弱。智媒視聽時(shí)代，如何尋找日漸消逝的文化記憶，拾起“歌圩記憶”的碎片？這對(duì)壯族山歌文化的傳承具有重要意義。

一、文化記憶與歌圩社會(huì)

20 世紀(jì)80 年代，德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼開創(chuàng)性地提出“文化記憶”概念，將人們對(duì)記憶的研究從以往的生物學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域拓展到文化學(xué)領(lǐng)域，從而建立起記憶、文化以及認(rèn)同三者之間的內(nèi)在關(guān)系。①他們結(jié)合不同時(shí)期的文明，回憶文化的演進(jìn)邏輯，探討了“文化記憶”特殊的時(shí)空結(jié)構(gòu)，厘清了“文化記憶”的功能性，既看到了歷時(shí)性的傳承效力，也發(fā)掘出共時(shí)性的認(rèn)同作用，文化記憶理論孕育而生。

“歌圩”作為壯族民眾在特定的時(shí)間和地點(diǎn)舉行的周期性、集體性、傳統(tǒng)性的聚會(huì)對(duì)歌活動(dòng)形式，通常圍繞宗祠或竜樹進(jìn)行。其間，男女相約而至，即興作詞，你來(lái)我往，對(duì)唱萬(wàn)物。壯族山歌雖然是壯鄉(xiāng)人民傳統(tǒng)的民俗曲藝，但有著交流、交際和傳播的重要價(jià)值。大部分壯族山歌雖然即興而起，但其內(nèi)容基本都圍繞著民眾的日常生活、求知愛智、抒發(fā)情感、反映社會(huì)生活來(lái)展開。由于外顯的曲調(diào)形式，壯族山歌作為口頭傳播媒介的信息傳播價(jià)值及其社會(huì)教化功能時(shí)常被掩蓋。在“文化記憶”的框架下勾畫歌圩社會(huì)，在民族志影像中探尋壯族山歌的記憶碎片，有助于我們回望壯族山歌的發(fā)展脈絡(luò)，重拾關(guān)于歌圩的集體記憶。

二、民族志影像中的歌圩社會(huì)

（一）時(shí)間的經(jīng)歷與延續(xù)

亞里士多德將“記憶”斷定為“第一感覺”的能力，一種“感知時(shí)間的能力”，因而時(shí)間與記憶相關(guān)聯(lián)。揚(yáng)·阿斯曼將人類記憶置于時(shí)間范疇，分為個(gè)體維度、社會(huì)維度和文化維度三個(gè)層次，進(jìn)而批判繼承哈布瓦赫的“社會(huì)框架”。在這三個(gè)時(shí)間維度下，廣西壯族的歌圩社會(huì)可被劃分為生活、交際、符號(hào)三個(gè)層次，最終因記憶媒介的更迭逐漸過(guò)渡為文化記憶。在壯語(yǔ)中，歌圩有出田垌之歌、山巖洞之歌、坡圩、垌市等名稱，多在農(nóng)閑或春節(jié)、中秋等節(jié)日于山林坡地舉行。

從個(gè)體維度而言，山歌本身就是壯族民眾在無(wú)文字社會(huì)對(duì)話家常、講述故事、表達(dá)思想感情的中介，而在電影《劉三姐》轟動(dòng)全國(guó)后，壯族山歌變成了一種有關(guān)文化記憶的符號(hào)，從而建構(gòu)出其獨(dú)特的消費(fèi)意義，帶動(dòng)地方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。當(dāng)一個(gè)少數(shù)民族聚集地的旅游城市屬性開始彰顯時(shí)，嵌套著民族服飾和清秀山水的景觀便成為另一種“真實(shí)”的“日?！?。作為承載文化記憶的媒介，歌圩儀式將無(wú)文字社會(huì)分割成了“日常時(shí)間”與“節(jié)日時(shí)間”，呈現(xiàn)出文化意義層面的雙重時(shí)間性。而這種分割也使得真正唱山歌的人時(shí)常感嘆：“現(xiàn)在已經(jīng)沒有山歌了，只有景區(qū)里才有?！币虼?，部分壯族青年用自己的方式尋找山歌的呈現(xiàn)形態(tài)。例如黃豆豆拍攝的壯族紀(jì)錄片《我是貝儂》，其以山歌為切入點(diǎn)展開一場(chǎng)尋根之旅，一路上見證壯族文化被包裝成商品來(lái)滿足外地游客的獵奇心理，因年輕人的缺席而導(dǎo)致壯族本土山歌文化流失的窘境。楊瀟拍攝了紀(jì)錄短片《歡墟》，用山歌的碎片拼接出一首破碎的“山歌”，在裂痕間尋找山歌文化被“觀看”和“聆聽”的可能，并試圖對(duì)文化霸權(quán)進(jìn)行反抗。

在社會(huì)維度中，傳統(tǒng)的歌圩是田間地頭的對(duì)話交往活動(dòng)，比如以山歌為媒唱出自己的情感和日常生活中遇到的事情，甚至男女雙方會(huì)在對(duì)歌的過(guò)程中產(chǎn)生情愫。但這種交際記憶是短時(shí)記憶，文化記憶是長(zhǎng)時(shí)記憶，文化記憶能夠掙脫傳統(tǒng)線性時(shí)間的束縛，借外化的“記憶形象”等客觀承載物的形式，讓文化信息更穩(wěn)固②，進(jìn)而構(gòu)建文化的“時(shí)間島嶼”。如同山歌文化以紀(jì)錄片影像的方式表達(dá)，民族志影像成為歌圩實(shí)現(xiàn)歷時(shí)性和時(shí)間延續(xù)的媒介容器。在文化維度上，壯族山歌的民族志影像通過(guò)時(shí)間的跨度，使回憶的厚度不斷增加，開啟文化延續(xù)的摸索之路，完成對(duì)山歌文化記憶的復(fù)寫。在壯族山歌民族志影像開放性的敘事結(jié)構(gòu)中，所有的經(jīng)驗(yàn)與期待都指向了未來(lái)，個(gè)體與群體得以脫離生命長(zhǎng)度的束縛，實(shí)現(xiàn)與祖先交際的跨時(shí)空對(duì)話，從而獲取生命本質(zhì)的情感體驗(yàn)，重新拾起壯族山歌的文化記憶。

智媒視聽時(shí)代，影視作為重要的文化產(chǎn)業(yè)之一，其經(jīng)濟(jì)屬性、藝術(shù)屬性、文化屬性三個(gè)典型的屬性間相輔相成、彼此滲透。而歌圩也從霧氣繚繞的林間轉(zhuǎn)移到了多屏世界中，被堅(jiān)硬的現(xiàn)代化元素包裹，或被套上自我虛構(gòu)的糖果色外衣，漸漸失去了其原有的本色。盡管如此，歌圩的文化記憶在時(shí)間維度上使人的生命進(jìn)入“雙重時(shí)間”，也使得山歌文化實(shí)現(xiàn)歷時(shí)性和延續(xù)性的統(tǒng)一，而民族志影像便成為儲(chǔ)存這種記憶的“容器”，在一定程度上喚醒了部分群體去尋找、記錄那些曾經(jīng)來(lái)自林間的山歌文化記憶。

（二）空間的重構(gòu)與意義再生產(chǎn)

數(shù)千年的記憶空間在文化記憶概念的提出時(shí)被打開，人類文化秩序不僅受到流動(dòng)的時(shí)間變化的限制，同時(shí)也與特定的空間地點(diǎn)構(gòu)成對(duì)話關(guān)系。在跨越時(shí)空的場(chǎng)域下，基于記憶的文化仿佛靜止了，但又在時(shí)空交錯(cuò)的空間中被“喚醒”。對(duì)于山歌文化而言，大多數(shù)的歌圩見證人外出務(wù)工，山歌的旋律也被帶出山林。有人把它帶到工地上，用葉子吹奏。而在疫情時(shí)期，微信群被建構(gòu)成墟場(chǎng)，山歌被帶入語(yǔ)音、視頻中，來(lái)到手機(jī)端的對(duì)話框里，實(shí)現(xiàn)了山歌的空間轉(zhuǎn)向。在對(duì)話框里，他們?nèi)耘f你一句我一句地對(duì)唱著萬(wàn)物。盡管樹蔭里的歌圩難尋了，但它沒有完全消失，而是以另一種方式被重構(gòu)，出現(xiàn)在新的媒介空間里。廣西壯族的山歌對(duì)唱空間經(jīng)歷了從山林到城市，從在場(chǎng)到在手，從興盛到符號(hào)，甚至逐漸走向衰落的過(guò)程。而在智媒視聽時(shí)代，壯族山歌擁有了新的生存場(chǎng)域，在重構(gòu)的空間中再次喚醒了人們記憶中的山歌文化。

揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，文化記憶“植根于被喚醒的空間”③，記憶的傳達(dá)需要具體可知可感的載體，即記憶的媒介。為記憶提供現(xiàn)實(shí)空間的是“回憶形象”“回憶空間”，這也是文化記憶的“空間框架”，它讓基于文化的回憶“空間化”。如同歌圩社會(huì)由在場(chǎng)到在手的轉(zhuǎn)化，由實(shí)體空間轉(zhuǎn)向虛擬空間，雖然脫離了具體、原有的“物的世界”，但仍能將意義重建與再生產(chǎn)，守護(hù)壯族山歌的文化記憶。在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，唱山歌的人因城市管理和建設(shè)而從山林間搬遷至水泥森林，又因城市中不能唱歌而轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，又轉(zhuǎn)向微信群等新媒體空間里，用語(yǔ)音、視頻的形式唱山歌。盡管山歌的空間遷移如同一場(chǎng)游擊戰(zhàn)，但無(wú)論是在山林間還是在城市中、微信群里，只要空間里有山歌，就有社會(huì)化的交往，而因所處的空間的重構(gòu)與再建，山歌文化群體與空間形成的意義也將被再生產(chǎn)。在傳統(tǒng)在地的歌圩空間中，基于文化的山歌記憶是為了重現(xiàn)過(guò)去并企圖與未來(lái)建立聯(lián)系的具體文化形式，因?yàn)樵跓o(wú)文字書寫的早期社會(huì)，原始先民“唯有不斷地回憶過(guò)去，才能保持與過(guò)去的聯(lián)系，而回憶的主要形式就是借助儀式重現(xiàn)過(guò)去”④。在多屏世界的歌圩空間中，基于記憶的文化被潛藏于這個(gè)“被回憶的紀(jì)念之地”中，其山歌文化記憶不僅僅是現(xiàn)實(shí)存在的實(shí)體，也是富有精神意涵的象征形式，如同壯族山歌文化在數(shù)字媒體中的再現(xiàn)，便有鄉(xiāng)愁的疏解與重拾之意。而在紀(jì)錄短片《歡墟》中，當(dāng)在地歌圩轉(zhuǎn)向微信群后，視頻中山民們因?yàn)轱w機(jī)起飛而聚集，轟鳴的飛機(jī)聲削弱了山歌的聲音，頗有暗示歌圩輝煌不再的意味。因而，筆者認(rèn)為，在智媒視聽時(shí)代，通過(guò)多屏世界重構(gòu)出來(lái)的不僅是文化記憶的蘇醒，還有歌圩社會(huì)在掙扎中生存的現(xiàn)實(shí)困境。

（三）媒介的符號(hào)化與敘事書寫

揚(yáng)·阿斯曼后期開始轉(zhuǎn)向“象征”和“符號(hào)化”的研究，即文化技藝的媒介維度。文化記憶“被外化、對(duì)象化并以符號(hào)的形式儲(chǔ)存，不像言語(yǔ)的聲響或手勢(shì)的視覺，這些符號(hào)形式是穩(wěn)定的、超越情境的：它們可以從一種情境向另一種情境遷移，并從一代傳遞給另一代”⑤。一方面，“概念需采用一種可想象的形式才能進(jìn)入記憶”，文化記憶是借助文字、圖像等符號(hào)才得以“外化”和“對(duì)象化”的，“在文化記憶中，并不是過(guò)去本身被保存下來(lái)，而是以符號(hào)加以表達(dá)”⑥，通過(guò)符號(hào)將意義和價(jià)值表達(dá)出來(lái)，亦是將其外化和客觀化；另一方面，因?yàn)橛洃浘哂羞z忘性，以文化符號(hào)為媒介的文化技藝，借助符號(hào)的穩(wěn)定性來(lái)克服記憶的遺忘性，從而使文化得以長(zhǎng)久穩(wěn)定地保存和傳承，例如文化記憶的載體、文化記憶得以儲(chǔ)存和建構(gòu)的場(chǎng)所等。在智媒視聽時(shí)代，影視作品等是文化記憶存儲(chǔ)和建構(gòu)的重要場(chǎng)所，且在這些場(chǎng)所中，要以符號(hào)為中介進(jìn)行敘事。

特定的文化符號(hào)系統(tǒng)深刻影響著特定文化觀念的形成與傳播。如同電影《劉三姐》引發(fā)的文化想象和符號(hào)形塑，“唱山歌的劉三姐”作為文化符號(hào)，對(duì)廣西的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。大到旅游宣傳片、文化產(chǎn)品，小到食品包裝袋等，眾多需要圖像的地方都存在著“劉三姐”這個(gè)文化符號(hào)。同樣，《我是貝儂》《歡墟》等紀(jì)錄作品中的山歌本身就是代表廣西壯族的文化符號(hào)。自古以來(lái)，壯民們一直將唱山歌作為日常生活中交流的重要方式，甚至已近“以歌代言”的地步。在壯族山歌中，較為著名的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)歌有《布伯》《布洛陀》《嘹歌》《馬骨胡之歌》等。壯族山歌大多是反映壯族社會(huì)現(xiàn)實(shí)的史詩(shī)，真實(shí)地描繪和反映壯族社會(huì)特定的歷史事件，憑借獨(dú)特的文化魅力傳播至今。后來(lái)所創(chuàng)作的山歌大多是以人們?nèi)粘Ｉ钍录榛{(diào)進(jìn)行對(duì)唱。

從媒介的屬性來(lái)看，在智媒視聽時(shí)代，無(wú)論是電影還是電視，盡管其信息空間不斷在延續(xù)以至近乎無(wú)窮，但都仍然沿著時(shí)間軸單向度地延展，受眾的閱讀過(guò)程被強(qiáng)制地安排好了先后順序。⑦影像通過(guò)對(duì)歷史的扮演與記錄的現(xiàn)實(shí)，在蒙太奇的發(fā)展下有序推進(jìn)時(shí)間的線性敘述，從而使意義在不同時(shí)空中得以對(duì)照，本土化的象征意義彰顯出記憶共同體和連續(xù)體的意識(shí)。而任何電影故事片都存在敘事活動(dòng)，運(yùn)用一定的敘事手法講述故事，體現(xiàn)出一定的敘事主題。少數(shù)民族文化題材更是具有著異質(zhì)性、陌生性的特點(diǎn)，其影像元素不僅在于所講述的故事，更在于電影中參與敘事的少數(shù)民族濃郁的民族特色文化。在敘事的過(guò)程中，即使是民族志影像，也并非手持鏡子去映照世界，而是承載著表征現(xiàn)實(shí)世界的任務(wù)。

《歡墟》的導(dǎo)演楊瀟在一次專訪中談道：“人物都是真實(shí)的。但如果需要的話，我也不排斥扮演，因?yàn)橐坏┙?jīng)由影像、聲音和剪輯，他們以及他們的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也一定是被蒙太奇建構(gòu)的，這并沒有太大問(wèn)題，我甚至認(rèn)為這是電影這門藝術(shù)最富革命性的政治潛能。不能指望通過(guò)某種媒介看到真實(shí)，這個(gè)時(shí)代的很多亂象都是因?yàn)槿藗兤髨D透過(guò)媒介看到真實(shí)。媒介或者藝術(shù)的意義在于提出某種透視。所以，我有意強(qiáng)化這部電影的主觀性、非線性和虛構(gòu)性。我希望讓這些在現(xiàn)實(shí)中不太可能相遇的人們?cè)陔娪斑@一‘墟場(chǎng)’中形成‘對(duì)唱’。而蒙太奇的基因也潛藏在壯族山歌的特性中：即興地與他人相遇，連接與解域?！?/p>

也就是說(shuō)，在山歌影像的這一“墟場(chǎng)”中，以山歌為符號(hào)敘事，民族志影像作為一種媒介，是文化記憶的“再現(xiàn)體”，所承載的是空間與人的關(guān)系。同時(shí)，民族志影像也承載著“媒介是人的延伸”之意，擺脫共享物理空間和現(xiàn)實(shí)生活的限制，創(chuàng)造出一種有關(guān)記憶的外置場(chǎng)域。⑧通過(guò)民族志影像的媒介符碼，經(jīng)由山歌符號(hào)化的再現(xiàn)與模式化話語(yǔ)，壯族山歌紀(jì)錄作品敘述山歌本身所想表達(dá)的故事與情感，在裂痕間尋找文化的韌性，復(fù)原一種被忽視已久的文化真實(shí)。因而，在媒介維度下，壯族山歌民族志影像完成的是特定地域文化記憶的敘事書寫。

（四）定位歸屬與文化認(rèn)同的功能性

文化記憶是民族內(nèi)部所凝結(jié)而成的歷史體驗(yàn)，所依靠的外在、客觀的符號(hào)是長(zhǎng)久和穩(wěn)定的，通過(guò)專業(yè)組織機(jī)構(gòu)所達(dá)到的規(guī)范性和系統(tǒng)性，使記憶“在時(shí)間維度和社會(huì)維度上提供了一種連接性結(jié)構(gòu)”⑨，從而對(duì)增強(qiáng)人們的文化認(rèn)同具有重要的功能性作用。功能維度是文化記憶理論的核心維度。在揚(yáng)·阿斯曼看來(lái)，文化的功能主要含有兩個(gè)方面：一是為在自然環(huán)境中生存所創(chuàng)造的第二天性——“文化”；二是功能性更強(qiáng)地為人們的身份定位，對(duì)行為方式進(jìn)行規(guī)范和制約。民族志影像的出現(xiàn)，讓壯族山歌文化跨越時(shí)間、空間，固化和延續(xù)壯民們的歸屬感和文化認(rèn)同。

每一個(gè)民族都有其特定的文化模式，此模式由各種文化特質(zhì)（民族價(jià)值、習(xí)俗文化、倫理規(guī)范等）凝結(jié)而成。文化模式是特定民族的生存法則，滲透于生活的各個(gè)領(lǐng)域之中，并以一種潛移默化的方式對(duì)人的行為方式和思想觀念帶來(lái)規(guī)定性的力量影響。如同壯族山歌文化，山歌活動(dòng)的組織方式表現(xiàn)出節(jié)日性對(duì)歌、臨場(chǎng)性對(duì)歌和競(jìng)賽性對(duì)歌等特點(diǎn)。山歌作為廣西壯族的一種特色文化形式，反映的是壯族社會(huì)的審美觀念、生活習(xí)慣及文化傳統(tǒng)，在社會(huì)功能和價(jià)值層面，不僅滿足了壯族民眾獨(dú)特的審美需要，而且具有獨(dú)特的審美和娛樂(lè)功能。⑩在傳統(tǒng)的歌圩社會(huì)中，山歌的功能以聚會(huì)交友、唱歌娛心為主，而隨著時(shí)代的發(fā)展，壯族傳統(tǒng)生計(jì)方式產(chǎn)生巨大的變遷，年輕人選擇了進(jìn)城務(wù)工代替年復(fù)一年的田間稻作生產(chǎn)，人口流動(dòng)性越來(lái)越大，人們的交際方式也發(fā)生了改變，娛樂(lè)方式日趨多元化，因而山歌的傳統(tǒng)功能發(fā)生了改變。但在日新月異的城市建設(shè)大潮中，國(guó)家注重對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，注重對(duì)歷史文脈的延續(xù)，歌圩成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目之一。

縱觀壯族歌圩的發(fā)展歷程，其大致具有樂(lè)神、擇偶、宣傳、品牌代言四種不同功能，而這些功能的嬗變與階段的更迭，緣于歌圩所處的社會(huì)人文環(huán)境的變遷。在如今的智媒視聽時(shí)代，山歌文化在多屏的世界里重新發(fā)揮其功能。在小屏世界中，短視頻具有短小精悍、互動(dòng)性強(qiáng)、社交黏度高的特點(diǎn)，那些不得不外出務(wù)工的壯民們?cè)谟嘘P(guān)山歌的短視頻中找回了家鄉(xiāng)的歸屬感，喚起了對(duì)壯族山歌的文化記憶。就大屏世界的影片而言，它們能產(chǎn)生敘事的力量，從而實(shí)現(xiàn)增強(qiáng)受眾文化認(rèn)同的功能。例如，曾經(jīng)轟動(dòng)全國(guó)的電影《劉三姐》讓壯族山歌文化出現(xiàn)在大眾視野，增強(qiáng)了文化認(rèn)同；而在文化被他者化、壯族山歌面臨衰落后，《歡墟》的出現(xiàn)讓山歌得以被重新傳唱，這是對(duì)被他者化了的山歌文化符號(hào)的一次糾正，也讓根植于微觀現(xiàn)實(shí)生活世界中的文化記憶被挖掘，恢復(fù)文化認(rèn)同內(nèi)在的豐富性。

需要強(qiáng)調(diào)的是，文化具有不可替代性，是人類精神文明寶庫(kù)的重要資源，因而文化記憶所建構(gòu)的文化認(rèn)同并不是文化中心主義。在功能層面上，無(wú)論是山歌語(yǔ)調(diào)的規(guī)范性，還是廣西專屬山歌的節(jié)日“三月三”的傳承，抑或是多屏世界下影像帶來(lái)的敘事力量，都使壯族民眾對(duì)自身文化身份進(jìn)行準(zhǔn)確的定位和認(rèn)知，從而建立起對(duì)山歌文化的歸屬感，形成文化認(rèn)同。

三、結(jié)語(yǔ)

文化記憶依賴于文化符號(hào)，對(duì)過(guò)去進(jìn)行保存、提取、召回與重構(gòu)，其形成也凸顯了記憶本身的連續(xù)性和重構(gòu)性。壯族山歌民族志影像建構(gòu)了“歌圩記憶”的框架，揭示了山歌文化在智媒視聽時(shí)代三重維度的記憶再現(xiàn)。第一，“變遷”中的身份印記。在不同的歷史背景和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，山歌文化從興盛到衰落再到被喚醒，從“在場(chǎng)”到“在手”，無(wú)論是哪種形式的時(shí)間和空間上的建構(gòu)，都至少攜帶著廣西壯族山歌的印記。第二，“國(guó)家在場(chǎng)”的身份認(rèn)同。民族志影像在一定程度上滿足了大眾對(duì)于國(guó)家形象與民族記憶的認(rèn)知需求，盡管目前真正復(fù)原壯族山歌真實(shí)的影片不算多，但至少有若干作品出現(xiàn)，那就證明其文化基因被認(rèn)同且仍存有生命活力。第三，“符號(hào)化”的情感敘事。民族志影像呈現(xiàn)的是文化記憶中的墟場(chǎng)，在現(xiàn)實(shí)歌圩社會(huì)中，壯族民眾借助以歌為媒的敘事方式表達(dá)情感，在智媒視聽時(shí)代下，這種山歌對(duì)唱的情感體驗(yàn)得以符號(hào)化、媒介化，也讓“對(duì)唱萬(wàn)物”的文化記憶再次蘇醒。即便是僅有銖兩分寸的壯族山歌影片出現(xiàn)，它們所帶來(lái)的象征符號(hào)意義和情感體驗(yàn)功能也會(huì)被瞬間釋放出來(lái)，將觀眾帶入一個(gè)有關(guān)山歌且鏈接當(dāng)下的“記憶之場(chǎng)”中。智媒視聽時(shí)代，人們關(guān)于“對(duì)唱萬(wàn)物”的文化記憶從未消逝，對(duì)于日漸衰落的山歌來(lái)說(shuō)，缺少的不是文化記憶的儲(chǔ)存器，也不是山歌傳播所需的媒介物，而是樂(lè)于運(yùn)用各種媒介形式，為山歌留存民族志影像的記錄者和傳播者。唯有越來(lái)越多的人將壯族山歌搬上大屏小屏，歌圩文化才能越過(guò)現(xiàn)代性的瓦礫，重現(xiàn)生機(jī)。