舌頭是一只眼睛

一

威廉·特雷弗的短篇小說《鋼琴調音師的妻子們》講了這樣一個故事：第一任妻子死后，在盲人調音師的晚年，他迎娶了那位曾被他拒絕過的女人。在調音師失明的世界里，第一任妻子引著他“看”到了“瘦得跟條狗似的”父親，“看”到了桌子上銀色的孔雀，“看”到了“淡藍色的，就跟煙一樣”的山巒……當第二任妻子進入他的生活后，他曾“看”到的世界一點點發(fā)生了變化：父親并不瘦，相反他有一張壯實的臉；孔雀不是銀的，“我敢說那底下是銅的”；山巒是勿忘我那樣的藍，而不是像煙一樣的藍。在第二任妻子有意無意的言談中，他“看”到了衣著有點邋遢、背有點駝、比實際要蒼老的前妻。

小說中，鋼琴調音師的兩任妻子通過語言占領和篡改了一個盲人對世界的認識和記憶，語言無疑具有一種強大的命名世界與摧毀世界的能力。當然，特雷弗的本意肯定不是對語言探討。

二

小時候，我們喜歡在停電后用手電筒的光照父母的臉。但這帶點惡作劇的行為往往會遭到他們的制止和反對。因為那一瞬間的光亮，我就可以看到他們埋在黑暗里的表情，心事重重的，或是呆滯木訥的。有時我們舉著手電筒，讓微弱的光從屋子的一個角落掃射到另一個角落。黑暗中，那些被光照見的事物亮了一下：墻上的掛畫、桌上的熱水壺、墻根角里的鋤具……這些平凡的事物在被照見的時候，獲得了短暫卻迷人的光澤。

我們就像睜眼的盲人，借手電筒的光才看清了周圍的事物。而語言就是存在于混沌世界里的另一種光，被它照見的事物首先亮了起來。通過這種照亮，我們才看到了“感時花濺淚，恨別鳥驚心”那曠古的離亂愁緒。毫無疑問，語言照亮并確立了萬物的存在，同時萬物又不斷向語言敞開。華萊士·史蒂文斯說：“舌頭是一只眼睛?！边@句話可以理解為語言是一種觀看方式。當然我們也可以這樣說：語言所及，萬物可見。V．S．奈保爾在《幽暗國度》中有類似的表述：“語言就像一種感官?！?/p>

三

我記得每次生病了，母親都會一手抓著三根筷子一手端著一碗水來到床前。她一邊嘴里嗚哩哇啦地說著些什么，一邊用筷子蘸了碗里的水灑在我的身上，然后用筷子在我身上輕輕拍打幾下。末了，她將碗放在墻根角，小心翼翼地將筷子豎在碗里。做這一切的時候，她表情神秘而肅穆。

在母親的迷信里，這樣的儀式叫“喊魂”。一個人病了，那是因為魂被某種“不潔”的東西嚇壞后走丟了。喊魂的目的是將走丟的魂喊回體內，以恢復健康。在喊魂的過程中，我其實并不知道母親嘴里碎碎念的話語是什么。有時我想，會不會連母親自己也不知道她嗚哩哇啦說的是什么。但語言在儀式中是必不可少的，她相信語言可以讓一個人的魂按原路返回。有些語言可通天地，可通鬼神，我們從古老的巫術里就明白了這樣的道理。

母親相信，語言召喚的事物總會在冥冥中現身。這是為事物“喊魂”的過程，我們姑且認為詩歌就產生在這樣的過程中。

四

有段時間我一再地回到記憶中挖掘詩歌的素材，那些以為早被忘記的事物，在往回“看”的過程中一點點復活了過來。我看到母親在雨后的山坡上撿拾地衣，看到父親在一屋子的刨花里制作門窗，看到村里的小伙伴在黃土路上吭哧吭哧跳霹靂舞……我不止一次矯情地感到悲傷：在歷史之外，浩浩蕩蕩的平凡人永遠沒有活過的證明。

村上春樹在《棄貓：當我談起父親時》里寫道：“我們不過是無數滴落向寬闊大地的雨滴中籍籍無名的一滴。是確實存在的，卻也是可以被替代的一滴。但這一滴雨水中，有它獨一無二的記憶。一粒雨滴有它自己的歷史，有將這歷史傳承下去的責任和義務?！驗樗鼤荒骋粋€整體取代從而逐漸消失，我們才更應銘記?！睆倪@個角度說，寫作的意義就是保留個體生命在時間里的溫度，照亮個體在大地上存在的證據。

海德格爾說：“思與詩的對話旨在把語言的本質召喚出來，以便終有一死的人能重新在語言中棲居。”語言的偉大就在于它可將一個人的心跳封存于永恒的時間中。在空洞的歷史話語之外，它讓我們感到三百年前、五百年前、一千年前的古人的脈動。

我們相信，總有一些文字替人活在這世上。

五

在若澤·薩拉馬戈的小說《所有的名字》里，主人公若澤先生在一個充滿出生檔案和死亡檔案的民事登記總局做著低階助理書記員的工作，這是一個膽小怕事、循規(guī)蹈矩、按部就班的人。一個偶然的機會，他從生者檔案區(qū)帶出了一個陌生女子的登記卡，卡片上記錄了她的出生、結婚和離婚信息。出于強烈的好奇，若澤先生開始了對陌生女子的追尋。

若澤先生不惜失去工作，不惜名譽受損，不惜冒生命危險，找到陌生女子的出生地，翻入她上過的學校，看到她從一個女孩到少女的照片，了解了她一點一滴的過去，但最終卻發(fā)現她已經死了。陌生女子的信息被歸入了茫茫的死亡檔案區(qū)。故事讓人動容之處在于，明知陌生女子死了，但若澤先生并沒有停止追尋，他找到她的父母，來到她生前工作的學校，來到她的公寓，在一切可供想象的細節(jié)中，將她復活。

我一廂情愿地把這個故事當成一個隱喻：一個寫作者一生的工作，不就是在語言中復活他生命里的遭遇嗎？

六

無論如何定義詩歌的“本質”，我們都承認詩歌首先是語言的藝術。甚至可以說詩歌是語言的游戲，這并不會讓詩歌喪失它的嚴肅性。我們正是在這種游戲里，調動語言，編織語言，發(fā)現語言之外的可能性。語言秘密的交合，讓一首詩抵達審美的愉悅之巔。當然這些都是老生常談。詩歌是語言的藝術。詞典里解釋：藝，才能，技藝。毫無疑問，藝術本身就是一門技術。當技術泛濫，我們開始“反技術”地思考，但“反技術”本身就是一項技術。正是語言技術的發(fā)展才帶來了詩歌的發(fā)展。真正值得關注的是，技術濫用的今天，我們如何找回一種可靠的詩意。雷蒙德·卡佛說：“我只希望能保證，讀者讀完我的小說后，不會有受到欺騙的感覺?！倍谠絹碓蕉嗟脑姼柚校覀冊絹碓綇姷伢w會到被欺騙的感覺。語言的矯揉、偽飾、空洞、分裂、表演，逐漸降低著詩歌的可信度。尤其當權者向詩歌索要意義時，一群遠離真相的人在紙上操弄文字，搖唇鼓舌。

我是這樣理解的，詩歌是對心靈現實的模仿，竭盡全力的模仿是為了接近真實本身。但我們看到的詩歌卻離這種“真實”越來越遠，越來越不貼人心。修辭立其誠，我們缺少的正是對語言的誠意，對詩歌的誠意。

七

如果往回看，我們會發(fā)現中國古詩總體是一種“感動”的詩歌。感時、感懷、感觸、感傷、感嘆、感悟、感遇……無不有所感而動之?！抖Y記·樂記》有言：凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。這說的是樂的緣起，對于詩歌，理亦如此。

在古人的表達里，所見即所得。當日常的所見所感，呈現為審美的所得時，詩歌的神力產生了。這種“感動”，讓我們看到了一種壯闊的身體在場的寫作。“野曠天低樹，江清月近人”，詩人的身影在時間中一站就是一千多年。

相對其他文學樣式，詩歌更傾向于表達的身體性。從這個角度來說，寫詩就是身體向語言敞開的過程。唯有在敞開中，我們才真正地接近事物本身，并與之肌膚相親。圣人立象以盡意，象與意的聯系通過身體的在場而終致完成。

縱然如卡爾維諾在《看不見的城市》中所說“沒有一種語言是絕對不騙人的”，但將身體帶回到語言中，這多少是一件讓人感到心安的事。

八

福樓拜在《包法利夫人》中有句話說：“人類的語言就像一口炸裂的鍋，我們希望用它敲出來的音樂感動星星，結果卻只有狗熊聞之起舞?！比魏握Z言永都不可能一竿子捅到底，直達事物的根本。尤其面對越來越復雜的現實世界，越來越深刻的社會問題，越來越微妙的人類情感時，我們意識到了語言的無力。我們甚至僅僅停在語言的表面打滑，做著隔靴搔癢的無用功。這不能說不是我們的悲哀。

龐德說：“陳述的基本準確性是寫作的唯一道德?！蔽覀兠媾R的或許正是“準確性”的挑戰(zhàn)。是準確，而不是正確。

九

謝默斯·希尼有句詩：我寫詩，是為了認識自己，使黑暗發(fā)出回音。遺憾的是，我們戴著詩人的面具，卻總在欺騙自己。我們有意無視這樣的事實：“詩人”不過是一個符號，只有人是一個有血有肉的實體。在語言中做一個人比做一個詩人更可靠。

書房的黃昏

一

我坐在十三樓的出租屋里，窗口正對著的是一棟高度為三十五層的居民樓，西下的太陽剛好被它擋在了背面。因為逆光，我看到的樓體基本就是一個黑乎乎的、直愣愣矗立著的長方體。天黑下來后，每戶人家陸續(xù)打開電燈，大樓就會支離地明亮起來。目光向右移動一些，越過層層疊疊無規(guī)矩的、灰蒙蒙的、低矮的建筑，就可看到遠方山岡上的晚霞。

我習慣舉起相機，調焦，按下快門。借相機之眼，我可以更清楚地看到流光的云彩在天空的變幻和移動。風從南往北吹，云彩就從南往北流淌，一開始還是白色的云朵，慢慢被下墜的夕陽染上了金黃。在天空的大河里，云不斷變幻形狀，變幻色彩，一邊流淌著，一邊消失著。當最后的云如天籟般淡出荒涼的人世后，天空僅掛著空無一物的輝煌，接近山岡的天空呈現血紅，由低往高漸變?yōu)榉凵?、黃色、靛藍色。從這時開始，城市開始點亮夢幻的霓虹，而看不清面目的人們依舊腳步匆匆。

如同歷史或者記憶，天空像一種巨大的虛無籠罩著我們。

二

自二○○七年到昆明上大學至今，我已在這個陌生的城市生活了十五年。但我對它有多少了解呢？恐怕不異于父親第一次面對這個城市時表現出的茫然吧。這兒不愧叫春城，天氣好，安逸閑適，繽紛多彩，但我不敢說我愛這兒。愛是虛偽的，矯情的。一代人離開故鄉(xiāng)，無非是換了一個地方繼續(xù)讓自己受困。

“安身”是個頗有些悲劇色彩的詞。安身，何以安身，安于何處？我們無不處于一種危險的、尷尬的孤懸狀態(tài)中?！叭f里歸來顏愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道：此心安處是吾鄉(xiāng)?！睎|坡先生如是說。但不幸的是，我無法連哄帶騙地將一顆凡心安于自己顛沛的體內。人的困境歸根到底是身體的困境，身體確定了我們在時間、空間中的位置，思想力、想象力、觀察力無論如何突破不了這具皮囊的約束。

三

母親到過最遠的地方是昭通城。有多遠呢？公交車四十分鐘的路程。提到出門，她就無奈地搖頭，她說自己沒福分，坐車就暈。我也是一個容易暈車的人，特別在密閉的長途客車內，所以我理解她的痛苦。那個叫“白鶴”的村莊就是她的世界的中心，她甚至認為電視上的普通話與我們老家的方言是一樣的，直到她的方言需要我用普通話轉述，外地的朋友才能聽懂時，她感到了些許失落。

四

我不確定我現在所處的這個空間算不算書房。它是一間兩居室的出租屋，每月租金一千七百元。房屋東西朝向，客廳西面是一扇局促的窗戶，正是透過它，我看到一個個黃昏從自己的眼前經過。客廳的北面，緊靠墻擺了個俗氣的貨架，現在成了我的書架，一個個空格里插滿了這些年隨我四處飄蕩的書。上次回老家，我將中學時讀過的《百年孤獨》和《復活》帶到了昆明，現在它們就在我對面的書架上。遺憾的是，那時看得感動落淚的《茶花女》找不到了。

站在書房的窗前看天空變幻著表情，每天套在我面上的是一副什么樣的表情呢？我不知道。我看到對面高樓的一扇扇漆黑的窗戶，就像未知而不可測度的洞穴?？聪蜃约簳r，我何嘗不是一個受困于洞穴里的人呢，固守著一面書架里的陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、博爾赫斯、米沃什、卡爾維諾、阿米亥、馬爾克斯、沃爾科特，固守著莊子、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、蒲松齡、曹雪芹、魯迅……站在窗前，有時我覺得我是站在一道筆直的懸崖的半腰里。這是一個危險的想象嗎？進入中年后，生活就是個險象環(huán)生的現場。我在詩里說：“我們都在自己的生活里涉險前行?！彼业氖敲總€黃昏他們像迎面而來的光，溫暖我，照亮我。像故鄉(xiāng)的老朋友一樣，我感謝他們。但我也知道，他們沒有一個人可以解救站在懸崖上的我。

五

客廳中間擺著一張茶臺，朋友們來做客時，茶臺就充當臨時的飯桌。桌上擺著三塊普通的石頭，其中兩塊來自瀾滄江，一塊來自我老家的灑漁河畔。我沒有收集石頭的癖好，但將它們從水里撈起，然后滑稽地、荒謬地帶回昆明，我不知道圖的到底是什么。要在一塊石頭內部發(fā)現寶藏嗎？如果真有寶藏，那也只是一條河、一條江的流動之聲。它慰藉的只是我貧瘠的想象。

在這張桌上，我和朋友們無數次看著窗外的晚霞，看著對方的眼睛談論文學，談論詩歌，談論故鄉(xiāng)，有時也談論鬼怪：

我們坐在一堆火鍋食材中

攪動著各自眼前的蘸料，升騰的熱氣

飄在臉上。我們舉杯，仰脖子喝酒

但各懷各的心事：

誰都有不愿交底的苦。聊起加萊亞諾

這樣的天才時，我們又一次

感到了絕望。是的，生活的打擊外

一群人還在虛空里，埋著頭

開鑿秘密的棧道

沉默的間隙，我們就像

兜里揣著子彈的人，找不到那帶手槍的

缺席者。是的，我們一次次

在腦袋里練習射擊，又在四壁間

倉皇流浪

某晚，一群詩人朋友橫穿過昆明城，大家想找一個燒烤攤，將飯桌上喝剩的酒繼續(xù)喝完。但現實蕭條、冷清，我們走了很久也沒找到一個可以落座的地方，這難免讓人心生沮喪。我們咬緊牙關堅持著，挺立著，但泥石流來了，誰還能依舊站著不動呢？在泥石流中，我們能抱住什么？

六

窗外不遠處是二環(huán)高架橋。橋上每時每刻都有汽車飛跑在自己的速度里，我不知道那些汽車從什么地方來，又將去往何處。它們仿佛就是同一輛汽車，換著不同的外形、不同的色彩，在我窗外毫不厭倦地飛馳。整個冬天，太陽落下的地方不斷從北向南移動。有時候，碩大、渾圓、光輝的太陽會不容置疑地跨在高架橋上、屋頂上，畫面有些末日的感覺。

每個人都在端端正正的太陽下艱辛地活著，正如我的父母、哥哥，日復一日面朝著土地勞作。他們流入土里的汗水、眼淚、鮮血，甚至養(yǎng)不活一株野草。二○二○年，我的哥哥將采摘好的蘋果一筐筐裝入三輪車，三輪車就停于斜坡上，當他走到車的后方時，裝滿蘋果的車突然倒退，將他重重地壓在了輪胎下。某一刻，他暈眩、窒息、無知無覺，潛意識中感到死亡正在來臨。后來躺在醫(yī)院病床上，他只能一動不動，卻又齜牙咧嘴忍受著疼痛。

是不是每個人都跪在土里，忍受著自己遭受的苦？

七

我常常想起《大象席地而坐》里那頭受傷的大象，因為斷了后腿，它只能將“至少有五噸重”的身體穩(wěn)穩(wěn)地坐在自己的后腿上，以供人參觀。小說里說“我很想抱著它哭一場”。有時候我也想抱著自己，抱著我的親人和朋友們哭一場。

（選自2023年第12期《中國校園文學》）