王小豪

2007年，由張黎導(dǎo)演，劉和平編劇，陳寶國、倪大紅等眾多戲骨參演的歷史劇《大明王朝1566》于湖南衛(wèi)視首播。這部被寄予厚望的大制作卻遭遇了收視率滑鐵盧，最高僅為0.41%。

不佳的收視率令《大明王朝1566》被雪藏，直至十年后重播才收獲了如潮好評。如今，本劇已被譽(yù)為國產(chǎn)歷史劇的巔峰之作，從拍攝手法、演員表演再到劇情對白、思想哲學(xué)，本劇的每一處細(xì)節(jié)都被拿來反復(fù)鑒賞、討論。

對《大明王朝1566》的再發(fā)現(xiàn)，既表明了觀眾對嚴(yán)肅、厚重的歷史劇的渴望，同時也反映了國產(chǎn)歷史劇的某種現(xiàn)狀?！洞竺魍醭?566》是歷史正劇的典范，此后我們就很少能看到在視野格局、思想深度上能與之比肩的作品。

從滑鐵盧到登上山巔，《大明王朝1566》本身沒有改變，變的是社會現(xiàn)實(shí)與觀眾心理。這部再現(xiàn)明朝嘉靖末年社會情境的歷史正劇，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后再次與觀眾產(chǎn)生了共鳴。

正劇的深度

史學(xué)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為“明朝始亡于嘉靖”，嘉靖在位45年，中期開始醉心修道，疏于朝政，導(dǎo)致貪腐橫行、社會凋敝、民不聊生。明朝在他任上弊病漸深，積重難返。

《大明王朝1566》講述的就是嘉靖晚年的社會如何被政治斗爭和高壓統(tǒng)治拖累，在朝廷與民間的矛盾、皇權(quán)與相權(quán)的矛盾、中央與地方的矛盾、保守派與改革派的矛盾乃至于官僚階層與民間資本的矛盾當(dāng)中，一步步走向衰敗的危局。

圍繞“改稻為?！边M(jìn)行的政治斗爭，是《大明王朝1566》的重頭戲。“改稻為?！笔潜緞√摌?gòu)的一樁歷史事件，其核心是將民眾的稻田改種桑樹，增加紡織品原材料促進(jìn)出口貿(mào)易，進(jìn)而解決國家財政危機(jī)。理論上，這是一項(xiàng)能夠做大蛋糕、利國利民的雙贏政策。

但是，這一政策在執(zhí)行過程中很快被扭曲為一刀切式的蠻干。官僚為了完成一年內(nèi)“改稻為?！钡哪繕?biāo)，想出了“踩踏稻田”“決堤淹田”等惡政，一項(xiàng)惠民工程就這樣變成了民眾的苦難。

民眾受苦，上層官僚們則忙著進(jìn)行激烈的派系斗爭。

政治斗爭是《大明王朝1566》的一大看點(diǎn)，劇中展示的權(quán)謀較量至今為人所樂道。然而，展示權(quán)謀之術(shù)的歷史劇有很多，《大明王朝1566》的超越性體現(xiàn)在，它沒有耽于對權(quán)謀的刻畫，而是站在民眾的立場揭露權(quán)謀帶來的后果。

于是，政治斗爭真正的殘酷不在于派系間勢如水火的對立和你死我活的爭斗，而在于沒有人真的在意民眾的利益。

借著“改稻為?！敝酗査侥业摹皣?yán)黨”自不必說，即便是自詡公義的清流派，也往往“遇事不決，苦苦百姓”，把“倒嚴(yán)”擺在了人民利益之前。

究其根本，圍繞著“改稻為?！钡恼味窢幹皇鞘忱A層內(nèi)部的分贓，民眾自始至終是“損不足以奉有余”的那個“不足”，這也是越改革明朝國力就越空虛的原因。

《大明王朝1566》被稱為歷史正劇的巔峰，因?yàn)樗粌H貼合了歷史情境，還對封建社會及王朝體制進(jìn)行了深刻的反省與批判。

如果說“改稻為?！边€只是深入刻畫了封建王朝的社會肌理，那么緊跟著的“海瑞上疏”則進(jìn)入批判的層面，將弊病的根源指向封建皇權(quán)的政治體制。

彌留之際，嘉靖對太子裕王分享了他的“長江黃河論”的馭人之道，看似是帝王心術(shù)，實(shí)則反映了皇權(quán)政治的虛無。當(dāng)“賢與不賢，有時也由不得他們”時，是與非、清與濁、忠與奸，都淪為滿足皇帝私欲、維護(hù)統(tǒng)治的話語工具。

劇中令人印象深刻的一個畫面是，嘉靖皇帝祖孫三代并坐一起所形成的“山”字—充滿壓迫性的鏡頭語言隱喻了封建王朝“家天下”的本質(zhì)，而其中每個人的命運(yùn)都被封建皇權(quán)的體制所遮蔽、扭曲。

所以，權(quán)臣嚴(yán)嵩在朝野呼風(fēng)喚雨，橫行霸道，卻也只是嘉靖用后即棄的斂財手套；心系社稷大局的胡宗憲，無力擺脫與“嚴(yán)黨”的干系，只能告病還鄉(xiāng)，隱姓山林；即便是劇中的道德化身海瑞，也難逃“君父”和“臣子”的歷史局限性，無法用超越的眼光審視時局，提出解決時弊的方案。

《大明王朝1566》的超越性體現(xiàn)在，它沒有耽于對權(quán)謀的刻畫，而是站在民眾的立場揭露權(quán)謀帶來的后果。

這賦予了《大明王朝1566》以其他歷史正劇難以匹敵的思想深度。

重新發(fā)現(xiàn)“大明王朝”

劉和平認(rèn)為，“歷史劇熱”源于人們從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向商業(yè)文明產(chǎn)生的精神陣痛，轉(zhuǎn)型過程中，人們需要能夠呼喚民族傳統(tǒng)文化回歸的歷史劇，來錨定自身的身份認(rèn)同。

這股陣痛分娩出了《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等一眾優(yōu)秀的歷史正劇，一直持續(xù)到《大明王朝1566》上映的2007年開始得到緩解—彼時的中國社會已經(jīng)與全球經(jīng)濟(jì)體系深度接軌，民眾眼光向外，開始不斷走向世界。

隨著奧運(yùn)會的臨近，民眾的心理浸潤在線性向前的歷史觀與不斷增強(qiáng)的民族自豪感之中，《大明王朝1566》這部講述明朝政治困局和社會弊痛的嚴(yán)肅正劇，似乎與當(dāng)時積極向上的社會氣氛并不相符。

社會氣氛發(fā)生了改變，電視臺也隨之相應(yīng)轉(zhuǎn)型?！洞竺魍醭?566》在湖南衛(wèi)視首播時，湖南衛(wèi)視已連續(xù)多年舉辦“超級女聲”選秀，開啟了電視臺的“娛樂時代”，直白、粗淺、快節(jié)奏的娛樂內(nèi)容成為觀眾的主流審美。然而，作為一部復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)和節(jié)奏緩慢的電視劇，《大明王朝1566》中的草蛇灰線，信息密度極大，稍有疏忽就會因錯過關(guān)鍵臺詞而無法理解劇情。并且，與流行文化、娛樂節(jié)目的活力和激情相比，《大明王朝1566》顯得過于沉悶、老舊，沒多少人有耐心去理解嘉靖的寂寞、嚴(yán)嵩的無奈和海瑞的剛烈。

《大明王朝1566》沒能在首播的時候獲得多少知音，但隨著時間的沉淀得到了越來越多的掌聲。

從播出到現(xiàn)在的十幾年間，中國的社會現(xiàn)實(shí)與民眾心理已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。逆全球化的浪潮令國人的精神視野發(fā)生了“內(nèi)在轉(zhuǎn)向”，將注意力由全球重新轉(zhuǎn)向中國這一文化與地理空間，本國的歷史與文化重新被“看見”。

另一方面，社會壓力也在不斷累積，年輕人表現(xiàn)出的“躺平”“內(nèi)卷”“發(fā)瘋”，表面上看是對日漸增大的生活壓力做出的心理反應(yīng)，更深層的變化是大家不再固守一種線性的、發(fā)展的歷史觀。

社會形勢的變化使歷史重新恢復(fù)了閱讀的價值，如《大明王朝1566》這般對歷史進(jìn)行深刻剖析和反思的作品自然也就有了新的受眾。觀眾可以從本劇的故事中，找到解釋時代變遷和自我困境的抓手，與劇中的人物產(chǎn)生深切的共鳴。

問題在于，受眾回來了，口碑也回升了，《大明王朝1566》卻仍然有且僅有一部?！洞竺魍醭?566》是一座高峰，但并沒有說盡歷史，也不可能做到這一點(diǎn)，歷史題材仍有很大的空間供各家發(fā)揮、爭鳴。然而，我們很少能看到一部能與《大明王朝1566》相媲美的歷史新劇。

正劇隱身之后

歷史正劇以態(tài)度嚴(yán)肅、制作精良、卡司強(qiáng)大著稱，這意味著投資巨大，例如，1994年的《三國演義》總投資達(dá)到1.7億元。

《大明王朝1566》首播遇冷之后，歷史正劇的賣座鐵律遭到了挑戰(zhàn)。2013年曾有質(zhì)量和口碑不凡的《大秦帝國之縱橫》作為歷史劇的再次嘗試，但它同樣以0.87%的低收視率慘淡收場，1.3億元的投入打了水漂。

此后，歷史正劇逐漸退居邊緣，國產(chǎn)歷史劇的格調(diào)和氣質(zhì)開始發(fā)生變化，演變出了兩股不同的潮流。

其一，出現(xiàn)了許多戲說歷史劇，如《甄嬛傳》《宮》《美人心計》等。這些歷史劇沒有對歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原的企圖，歷史成為一個架空的背景，而不是敘述的主體。不僅如此，當(dāng)中的大多數(shù)將視野從社會情景收窄至宮廷內(nèi)部，突出表現(xiàn)帝王權(quán)威和權(quán)謀文化，對歷史的反思讓位給了宮廷政治和權(quán)術(shù)斗爭的展演。

其二，主旋律歷史劇開始大量涌現(xiàn)，當(dāng)中不乏《恰同學(xué)少年》《覺醒年代》《問蒼?！返瓤诒c收視率雙豐收的作品。這些歷史劇部分繼承了正劇嚴(yán)肅、端莊的氣質(zhì)，然而，《大明王朝1566》與主旋律歷史劇的分野，大抵就是“承受歷史”與“創(chuàng)造歷史”的理念之別。

劉和平認(rèn)為，自己筆下的人物不是在創(chuàng)造歷史，而是承受歷史，例如，他在寫嘉靖這個人物時，秉持的是“帝王是歷史最大的囚徒”的觀念。他要表現(xiàn)的不是雄心勃勃的帝王，而是被帝王身份和王朝體制束縛的“歷史中人”。

劉和平認(rèn)為，自己筆下的人物不是在創(chuàng)造歷史，而是承受歷史，例如，他在寫嘉靖這個人物時，秉持的是“帝王是歷史最大的囚徒”的觀念。

基于這一創(chuàng)作原則，《大明王朝1566》里的人物難以用善惡二元的立場去看待。嘉靖貴為一國之君，心中卻只裝著自己的私欲；奸臣嚴(yán)嵩亦有忠誠、顧全大局的一面；自詡公義的清流派處處透著虛偽。每一個人物都在個人意志、階級立場和歷史宿命的交織與沖突中達(dá)至復(fù)雜與豐滿。

如今常見的主旋律歷史劇則不然，其人物刻畫、劇情鋪陳乃至矛盾沖突，最終都是為了完成“我們?nèi)绾巫叩浇裉臁钡拿}論證。這種歷史與現(xiàn)實(shí)之間的“承接”關(guān)系，構(gòu)成了主旋律歷史劇的言說邊界。

這兩類歷史劇的流行，反映了觀眾對類型化故事的需求日益加深，聚焦于宮斗的戲說歷史劇提供了逆襲和報復(fù)的爽快體驗(yàn)，主旋律歷史劇則用更加清晰可預(yù)期的敘事，回應(yīng)前文提到的“精神陣痛”問題。

像《大明王朝1566》這般呈現(xiàn)矛盾與復(fù)雜性，力圖激發(fā)觀眾的思考而非給出確切結(jié)論的電視劇，已經(jīng)越來越罕見了。影視創(chuàng)作的環(huán)境，變得日漸浮躁。

短視頻興起后，短劇成為時下流行的劇集形式，一集短劇只有短短幾分鐘的時間，在有限的時間內(nèi)力求創(chuàng)造更密集的爽點(diǎn)。短、平、快成為創(chuàng)作的趨勢，在吸引觀眾注意力的同時，不給思考留下什么空間。

無論時代如何變幻，觀眾對嚴(yán)肅、有深度的影視作品的渴求永遠(yuǎn)存在。這種渴求可能短暫地退到后臺，但難以壓抑，更不會斷絕，這或許是歷史正劇重新崛起的希望所在。