金琳

20世紀(jì)中后期以來，隨著生物工程技術(shù)、傳媒技術(shù)、人工智能技術(shù)以及仿生技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，人類的身體機(jī)能與認(rèn)知水平都實(shí)現(xiàn)了前所未有的飛躍與拓展?？萍寂c電子信息技術(shù)的發(fā)展使有機(jī)體與電子機(jī)器的結(jié)合體——“賽博格”從身體和意識(shí)上都與人類漸趨一致，甚至在某些領(lǐng)域擁有超越人類的優(yōu)勢(shì)。這一現(xiàn)象引起了人們關(guān)于主體性的反思：人何以為人？人工產(chǎn)物可否為“人”？在后人類視域中，人類與非人類的界限變得模糊，羅伯特·佩博雷爾針對(duì)后人類狀況指出：“‘后人類狀況，首先，它不是關(guān)于‘人的終結(jié)，而是關(guān)于一個(gè)‘以人為中心的宇宙的終結(jié)，換句話說，它是關(guān)于‘人文主義的終結(jié)?！盵1]后人類視角下，“類人”與人類的相似性和差異性逼迫人類將外向的目光重新移向自身，這些人造產(chǎn)物為人類提供了一面審視自己的鏡子，人類借此思考傳統(tǒng)的人文主義、與他者的關(guān)系以及當(dāng)下的生存處境。電影《銀翼殺手》以黑暗骯臟、陰雨連綿的賽博都市為背景，展示了復(fù)制人對(duì)生命和真實(shí)性的追求以及人類對(duì)復(fù)制人高傲的造物主心態(tài)。復(fù)制人的自由意志與主觀情感證明，人類對(duì)于其他非人物種的主宰不過是人類私欲的表現(xiàn)，并非具有先天的合法性。在脫離人類中心主義的視角后我們必須重新審視人機(jī)關(guān)系，思考我們“生而為人”的條件，在條件滿足時(shí)正視復(fù)制人的主體性。

一、圖靈測(cè)試與移情能力

《銀翼殺手》開篇便向觀眾展示了一段對(duì)于復(fù)制人的測(cè)試，測(cè)試基本以圖靈測(cè)試為基礎(chǔ)，以瞳孔監(jiān)測(cè)、心率監(jiān)測(cè)等生理表征數(shù)據(jù)為輔助手段。對(duì)于復(fù)制人里昂的回答，觀眾或許無法具體言明怪異的原因，但其語言和思維邏輯明顯與人類存在差異。首先，測(cè)試人員為里昂設(shè)定了一個(gè)具體情境：“你在沙漠里，正在沙上獨(dú)自行走……”復(fù)制人里昂顯然表示出了對(duì)這一情境的不解：“哪個(gè)沙漠？”這里我們可以看出，里昂作為復(fù)制人，他擁有對(duì)具體事物的認(rèn)知，但缺乏思考抽象概念的能力。柏拉圖將存在分為四個(gè)等級(jí)，它們分別屬于可知與可感兩個(gè)世界。復(fù)制人里昂對(duì)存在的認(rèn)識(shí)最多限于數(shù)理學(xué)科即理智的層面，對(duì)于與理性相關(guān)聯(lián)的理念部分他無法理解。接著里昂繼續(xù)提出問題：“我為什么會(huì)在那里？”里昂的思維比起人類更接近于計(jì)算機(jī)的嚴(yán)格程式，一旦因果邏輯鏈中缺少一環(huán)，便難以運(yùn)作。人類可以擁有天馬行空的想象，而復(fù)制人里昂對(duì)于虛擬的情境則表示困惑。當(dāng)測(cè)試人員繼續(xù)假定里昂不肯幫助陸龜翻身的情境時(shí)，里昂的情緒與生理反應(yīng)變得愈加激烈，他無法理解自己尚未做出的行為，也無法理解為何要幫助一只被太陽炙烤的烏龜，這是移情能力的缺失。

《銀翼殺手》中的復(fù)制人測(cè)試主要針對(duì)其思維模式與移情能力，也就是說人類以此為立身之本。但在對(duì)復(fù)制人瑞秋進(jìn)行測(cè)試時(shí)這些條件失去了區(qū)分度，戴克問了瑞秋一百多個(gè)問題而瑞秋的回答與常人無異。瑞秋對(duì)測(cè)試的突破無疑動(dòng)搖了人類的主體性，但這并不意味著人類主體性的消解，而是象征著復(fù)制人主體性的確立。瑞秋超越里昂之處讓我們看到了更多人類的特點(diǎn)——情感與記憶。

二、“人之常情”

人工智能領(lǐng)域存在一個(gè)“莫拉維克悖論”：實(shí)現(xiàn)人類獨(dú)有的高階智慧只需要非常小的計(jì)算能力，但是實(shí)現(xiàn)無意識(shí)的技能和感覺反應(yīng)卻需要極大的運(yùn)算能力。對(duì)人類而言，情緒反應(yīng)與情感狀態(tài)是先天的能力，無須后期加以學(xué)習(xí)；對(duì)人工智能來說，自主的情感反應(yīng)卻是需要進(jìn)行大量迭代與計(jì)算來獲得的技能。在《銀翼殺手》中，大多數(shù)復(fù)制人所擁有的“情感”僅僅是他們?cè)诙虝旱纳袑?duì)人類情感行為的模仿。他們不具備真正的情感狀態(tài)，而是按照人類預(yù)設(shè)的行動(dòng)邏輯針對(duì)特定現(xiàn)象做出反應(yīng)。

以影片中兩對(duì)人機(jī)愛情關(guān)系為例，一對(duì)是復(fù)制人普瑞斯與基因設(shè)計(jì)師塞巴斯蒂安的愛情關(guān)系。在這段關(guān)系中塞巴斯蒂安將普瑞斯視為朋友、愛人，而普瑞斯則更傾向于將塞巴斯蒂安當(dāng)作接近“造物主”泰瑞的工具。普瑞斯從人類那里學(xué)到擁抱、親吻所代表的含義，以此向塞巴斯蒂安表達(dá)了虛假的愛意。但在她眼中這一舉措或許不過是一系列行為程序的一環(huán)，即表達(dá)愛意——收獲愛意的人類因果邏輯。這種情感行為上的模仿正如柏拉圖對(duì)“模仿”的批判所言，失去了事物的重要特性與本質(zhì)，其真實(shí)性比原型低一等。

反觀戴克與瑞秋的愛情，他們對(duì)對(duì)方的情感是完全不摻雜利害關(guān)系的。瑞秋的記憶是虛構(gòu)的，但當(dāng)她得知自己的復(fù)制人身份時(shí)卻產(chǎn)生了真實(shí)的震撼與悲傷。戴克雖然知道瑞秋是復(fù)制人，但在目睹她流淚時(shí)卻感到抱歉，急忙說明這是自己開的一個(gè)糟糕的玩笑。他們之間的交流不帶任何別的目的，彼此就是全部的原因。戴克被里昂扼住咽喉的危急關(guān)頭，瑞秋及時(shí)出現(xiàn)救了戴克。他們的行為不是對(duì)任何人的模仿，情感就是他們的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。這樣自發(fā)的情感反應(yīng)正是瑞秋得以超越其他復(fù)制人的原因，它跨越了人類與非人類的界限，不同種族、階級(jí)、性別的存在被統(tǒng)一在相似的情感體驗(yàn)下。由此，人類——機(jī)器、男人——女人、自我——他者之間的二元對(duì)立被進(jìn)一步消解，關(guān)于人類身體、意識(shí)、主體的問題以及“人”的概念都應(yīng)該被重新考慮。

三、記憶的鏈接

《銀翼殺手》中有這樣一段對(duì)白，“造物主”泰瑞說：“我們開始認(rèn)同他們，這是種怪異的癡迷感。畢竟，他們?nèi)狈η楦薪?jīng)驗(yàn)，只有幾年的時(shí)間去積累你我視為理所當(dāng)然的體驗(yàn)。如果我們賜予他們過去，創(chuàng)造出他們情感上的依靠和安慰，我們就能更好地控制他們?！贝骺寺犃藨?yīng)聲答道：“記憶，你說的是記憶。”對(duì)個(gè)人來說，事件、情境之間的連接，在時(shí)間之河中掠過，就會(huì)形成具有人格獨(dú)特性的記憶，這樣的記憶正是情感的來源，也是形成主體性的基礎(chǔ)之一。在《銀翼殺手》開頭對(duì)復(fù)制人里昂的移情測(cè)試中，最后測(cè)試者提到里昂母親時(shí)，測(cè)試在暴力沖突中戛然而止。也許里昂根本沒有關(guān)于母親的記憶，他的壽命只有短短4年，因此他的人生經(jīng)驗(yàn)極其單薄，這也是他無法真正擁有主體性的根本原因。復(fù)制人沒有先天的情感能力，他們需要通過記憶與當(dāng)下情境的交互產(chǎn)生情緒反應(yīng)，正如泰瑞侄女的記憶為瑞秋賦予了人的生命與個(gè)性。

人是一種擁有歷史的動(dòng)物，個(gè)人的記憶構(gòu)成人格的基礎(chǔ)，文化的記憶則編織成民族國(guó)家的身份標(biāo)識(shí)。正如泰瑞所言，人類賜予復(fù)制人的記憶能讓我們更好地控制復(fù)制人，統(tǒng)治者或入侵者往往通過塑造主觀意志下的民族記憶或篡改他者文化來達(dá)到控制的目的。人類對(duì)于復(fù)制人記憶的編輯實(shí)際上剝奪了復(fù)制人的文化記憶權(quán)益。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)奠基人洛克在《人類理解論》中論述道：“任何時(shí)間，不論是過去幾世紀(jì)，只要能被意識(shí)所擴(kuò)及，則意識(shí)便能把距離很久的各種存在或行動(dòng)聯(lián)絡(luò)起來，成為同一的人格者，就如它能把方才過去的存在和行動(dòng)聯(lián)絡(luò)起來一樣。因此，不論什么主體，只要能意識(shí)到現(xiàn)在的同過去的各種行動(dòng)，它就是同一的人格，而且那兩種行動(dòng)亦就是屬于他的?！币坏﹤€(gè)人的記憶遭到篡改，其個(gè)人同一性便會(huì)發(fā)生改變。而一旦群體記憶遭到篡改，一個(gè)族群的性質(zhì)便由篡改者塑造。因此記憶不單是復(fù)制人個(gè)體獲得主體性的基礎(chǔ)，也是復(fù)制人群體獲得獨(dú)立發(fā)展空間的必要條件。

四、“造物主”的認(rèn)同

在《銀翼殺手》為我們展現(xiàn)的社會(huì)圖景中，人類作為“造物主”完全將復(fù)制人視作工業(yè)產(chǎn)品，以“退休”來稱呼對(duì)復(fù)制人的屠殺?；蚬こ處熑退沟侔苍趩柤皟蓚€(gè)復(fù)制人的型號(hào)時(shí)驕傲地說道：“你們中有我的一部分?！比祟惷黠@地表現(xiàn)出了造物主的高傲心態(tài)，塞巴斯蒂安要求兩位復(fù)制人進(jìn)行展示，像是要欣賞自己的作品，復(fù)制人羅伊則反駁道：“我們不是電腦，塞巴斯蒂安，我們是血肉之軀?！比祟惞淌刂宋闹髁x的中心地位，復(fù)制人想要確立主體性就勢(shì)必突破人類的桎梏。但人類作為復(fù)制人的設(shè)計(jì)師，他們擁有鑒別復(fù)制人記憶真?zhèn)蔚哪芰?，正如瑞秋通過戴克之口確認(rèn)自己復(fù)制人的身份一般。因此人類是復(fù)制人真實(shí)性的根源，為復(fù)制人賦予了存在的意義。復(fù)制人像是活在黑暗的洞穴中，只有人類能幫助他們解開束縛，去認(rèn)識(shí)影子外的真實(shí)。因此復(fù)制人的獨(dú)立需要人類的認(rèn)同，這樣的認(rèn)同或許不是自愿的，復(fù)制人的主觀能動(dòng)性使他們登上了接近造物主的巴別塔。羅伊找到了他的造物主泰瑞，稱其為父親，最終殺了泰瑞。他并沒有達(dá)成延長(zhǎng)生命的目的，但在這樣一個(gè)“弒父”的行動(dòng)中，他顛覆了人類傲慢的統(tǒng)治，找到了自己的主體性。

五、后人類情境下的“人機(jī)關(guān)系”

復(fù)制人羅伊的主體性的覺醒像是一場(chǎng)古典悲劇，他擁有的不僅是平凡的人性，甚至是崇高的神性。最后一段羅伊與戴克的追逐中，羅伊幾近赤裸，以最原始也最純潔的姿態(tài)追趕著他的“父輩”。在生命將盡、手不受控制時(shí)，羅伊用釘子刺穿自己的掌心，用痛苦保持清醒，好似受難的耶穌。當(dāng)戴克奮力掛在房屋邊緣時(shí)，他變成了跟復(fù)制人一樣、活在死亡邊緣、被恐懼籠罩著的個(gè)體。羅伊在這生死存亡之際沒有選擇報(bào)復(fù)戴克，而是像救贖迷惘的信徒一般將戴克拉了上來。臨死之際，羅伊沒有瀕死者的奄奄一息，而是語氣堅(jiān)定地留下了詩一般的遺言：“我曾見過你們?nèi)祟愲y以置信的事情。我目睹戰(zhàn)艦在獵戶座的邊緣熊熊燃燒；我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀。這些時(shí)刻終將流失在時(shí)光中，就像眼淚消逝在連綿細(xì)雨中。死亡的時(shí)刻到了?！笔嵉陌坐濍x開污泥遍布的地面，飛向高空。最后一段全程對(duì)羅伊使用特寫鏡頭，像是《圣女貞德蒙難記》中的貞德一樣，羅伊臉上的苦難與神性都被放大。羅伊的主體性無疑已經(jīng)與人類位于同一層面，人類不得不直視這個(gè)問題：如何對(duì)待這些覺醒的復(fù)制人？

在后人類情境下，人類中心主義已然被打破。與其一廂情愿地進(jìn)行自我欺騙，人類更應(yīng)該正視復(fù)制人的主體性。在失去權(quán)威地位的情況下，人類應(yīng)尊重復(fù)制人的自身記憶積累而不是以賦予或修改的方式進(jìn)行掌控。無數(shù)個(gè)復(fù)制人的個(gè)體記憶編織成族群文化，在這過程中人類與復(fù)制人成為完全平等的存在，因而人類必須學(xué)會(huì)平等地與復(fù)制人相處，不高傲地進(jìn)行指揮或干涉。承認(rèn)復(fù)制人的主體性并不是消滅人類的主體性，人類以復(fù)制人的成長(zhǎng)觀照自身，促進(jìn)自身文明的發(fā)展。

六、結(jié)語

對(duì)愛的渴望、對(duì)靈魂的追求、為了他人而自我犧牲的勇敢和自由意志，都是復(fù)制人突破人性基準(zhǔn)線而獲得主體性的明證。后人類情境以一個(gè)去人類中心化的角度為人類重新認(rèn)識(shí)自我、定義自我提供了一個(gè)絕佳的契機(jī)。在《銀翼殺手》灰暗的城市圖景下，我們看到的不僅是污泥與鮮血，更是人性的糾纏與光輝。

（作者單位：廈門大學(xué)電影學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]趙周寬：《復(fù)制人的質(zhì)疑與人性測(cè)試——《銀翼殺手》中的哲思》，《電影新作》，2017年第6期。

[2]洛克：《人類理解論》，關(guān)文運(yùn)譯，商務(wù)印書館，1983年第316頁。