王佳偉 夏 雨

（伊犁師范大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院 新疆伊寧 835000）

作為一種“與主文化相對立的局部文化現(xiàn)象”，科幻文學(xué)始終處于“非普適、非大眾”的文學(xué)史邊緣地位。盡管科幻文學(xué)在各時期都存在著試圖突圍主流話語、反思科學(xué)價值和局限的嘗試，進(jìn)而“將科學(xué)與富國強兵分離開來，將科學(xué)發(fā)明者與道德完善者分離開來，科學(xué)頭上的神圣的光環(huán)消失了”[1]，但這種“越軌”傾向，卻始終無法實現(xiàn)對歷史與政治話語的祛蔽。這種定性經(jīng)過20世紀(jì)80年代的重塑性嘗試，到20世紀(jì)90年代逐漸形成了新科幻作家群體對亞文化特質(zhì)的自我身份認(rèn)同。他們不再滿足依附于意識形態(tài)的搖旗吶喊和“烏托邦”憧憬，而追求作家與科學(xué)之獨立主體性的雙重回歸。他們主動展現(xiàn)了在時代“共名”的語境下，對主導(dǎo)文化霸權(quán)的邊緣突破和當(dāng)代文學(xué)話語的理論實驗。

一、自由與逃離的“脫逸”意識

20世紀(jì)90年代以來，新生代科幻作家群體較之于前輩，一是獲得了更加寬松的文學(xué)環(huán)境與政策支持，二是或身為科學(xué)領(lǐng)域的從業(yè)人員、或具有深厚的人文素養(yǎng)與文化視野，使科幻文學(xué)擁有了高屋建瓴、殫見洽聞的底蘊。這也催生了他們針對“舊”科幻文學(xué)和當(dāng)代主流話語的低沉與無力，試圖建構(gòu)以“科學(xué)”為根本、“未來”為理想，重塑后工業(yè)社會下“啟蒙新學(xué)”的嘗試。重新自我反思、定位后的科幻文學(xué)，正在逐漸實現(xiàn)文學(xué)邊緣地位的突破，進(jìn)一步承擔(dān)起為文學(xué)發(fā)展提供新的價值思考、反映時代精神向度的重任。

以科幻文學(xué)為文本中介，新生代科幻作家展現(xiàn)了自身的青年亞文化審美趨向，即自我與“他者”的文學(xué)審美差異和創(chuàng)作思想的不拘一格。就前者而言，針對文學(xué)在后工業(yè)現(xiàn)代化時代所面臨的諸多困難，科幻作家擁有了較之主流更為堅實、寬廣的視野和想象。他們有的以科幻想象和異化“空間”建構(gòu)了既偏離現(xiàn)實的“惡托邦”場域，又與現(xiàn)實呼應(yīng)的社會文化圖景。如韓松的《地鐵》，以一位遠(yuǎn)離時代發(fā)展中心、“被暗夜牢牢擒住的老人，什么都會被當(dāng)做夢囈”[3]（P27）的“落伍者”邊緣形象，去觀察體驗具有“幽暗”性、不斷前行的地鐵空間?！傲熊噺牡亟阎秀@出了浮胖的、蛇頸龍似的頭，緊接著是腫脹得不成比例的身軀，大搖大擺、慢慢吞吞停下……站臺上的‘墓碑’們飄飄舞舞，像被吸塵器吸了進(jìn)去”[3]（P16）。小說隱喻著社會邊緣的“時代遺民”在飛速發(fā)展的后工業(yè)時代被排斥拋棄的絕望。老人與“白晝的同盟軍”存在著代際關(guān)系、價值觀念、社會地位等諸方面的明顯隔閡。他只是一個在空間與時間高速發(fā)展的洪流下被置換、被遺棄的“垃圾”，“正被搬運向一個秘密的焚化場所”[3]（P78）。這種身份的不斷解構(gòu)和建構(gòu)，是如亨利·列斐伏爾所言的“空間”的權(quán)利和政治性體現(xiàn)，使人在某一限定空間內(nèi)被動地完成了身份的劃分和價值的定義。有的作者則對個體乃至整個人類文明的發(fā)展境遇表達(dá)出自己的思考，如何夕的《傷心者》、劉慈欣的《地火》。主人公都懷揣著在自己從事的領(lǐng)域做出新突破的夢想，可社會對功利價值的追求和研究基礎(chǔ)的不足，導(dǎo)致知識分子價值的遮蔽和話語的旁落，最終使這類人的努力化為失意的人生。《三體》《流浪地球》等作品則借人類文明的末日想象，通過宇宙宏觀視野的超脫性，去反思后工業(yè)現(xiàn)代化社會將要面臨的科技、倫理、生態(tài)等一系列危機。最終以“留白”式話語將希望寄托于遙遠(yuǎn)而微末的未來，體現(xiàn)出“科幻”主題對未來的期待與不安。總的來說，不同于主流文學(xué)通過身體敘事、欲望發(fā)泄等后現(xiàn)代寫作去戳破美好的“烏托邦”，以刺痛讀者的感官體驗和情感機制，這一批新科幻作家以全新的科幻審美視角、更加宏大的總體性敘述視野，強化了讀者的閱讀體驗和審美接受能力。但美中不足的是，他們還未對這些社會異化問題給出自己的答案，對主流話語的突破實驗雖逐漸走向成熟，卻仍缺少最后的方案。質(zhì)言之，啟蒙承續(xù)的方式得以更新，卻仍在繼續(xù)。

就后者而言，他們認(rèn)為科幻文學(xué)是“一種消遣，是一種個人化的自我超越?？苹眯≌f是為自己寫的，是為科幻文學(xué)本身寫的。除此之外，任何一種看法，都可能是創(chuàng)造力的桎梏”[3]。他們追求的是文學(xué)創(chuàng)作主體性的自由。繼而可以發(fā)現(xiàn)，新科幻小說作為一種新啟的文學(xué)類型，其作家群體雖均圍繞在“科幻”母題之下，卻擁有不同的文體風(fēng)格和價值意識。他們不滿足僅僅要求打破主流話語的規(guī)訓(xùn)，還希冀自我的張揚和野蠻的生長。90年代以來的科幻文學(xué)創(chuàng)作曾被學(xué)者宋明煒以“新浪潮”命名，但顯然科幻作家創(chuàng)作的異質(zhì)性并不適宜以某種指代性概念進(jìn)行統(tǒng)攝，劉慈欣和《三體》也無法成為全體作家作品的審美路標(biāo)。劉慈欣的文學(xué)思想是復(fù)雜的，是“對于文類成規(guī)的重構(gòu)與創(chuàng)新”。他一方面曾多次聲稱自己是一個“技術(shù)至上”者，飽含“技術(shù)樂觀主義”的價值傾向；主張科幻對未來的超脫想象，避免現(xiàn)實干預(yù)的成規(guī)。但另一方面，其作品亦顯示了對古典人文主義傳統(tǒng)的回歸，繼承了傳統(tǒng)文學(xué)的宏大敘事和人性考量，呼吁“科幻文學(xué)是英雄主義和理想主義的最后一個棲身之地，就讓它們在這里多呆一會兒吧”[4]。相較之下，韓松的文學(xué)思想更具有英美“新浪潮”的反叛性與先鋒性。在他的作品中，“科幻正在侵入現(xiàn)實”，不斷呈現(xiàn)的是對科技發(fā)展導(dǎo)致人與社會剝離、隔閡的反思?？萍籍惢瘞砩矸菀饬x的缺失、社會發(fā)展造成生存的焦慮，這些都反映了作者對科技與人性關(guān)系的“絕望”思考。王晉康則側(cè)重于對科技與人的倫理關(guān)系和“人”的價值存在進(jìn)行探索，情感較為溫和而富于哲學(xué)意義。在《亞當(dāng)回歸》《生命之歌》《豹》等作品中，“賽博格”能否與“自然人”共存的想象性表述，二者在身份秩序、倫理道德、精神意識等維度所面臨的沖突危機，是王晉康展望“后人類”想象的核心主題。此外，諸如何夕作品里物理、愛情、現(xiàn)實、宗教等題材的雜糅，郝景芳對社會矛盾的反思，陳楸帆對技術(shù)發(fā)展和社會退化這一悖論的批判等，都可以看出新生代科幻作家寫作的主體自由和風(fēng)格異質(zhì)的特點。

“脫逸”的亞文化特質(zhì)還體現(xiàn)在科幻文化圈的形成，典型代表如國內(nèi)首個科幻博士姜振宇組織的的“靠譜科幻研究”群。這種文化現(xiàn)象被學(xué)者認(rèn)為“對于大眾讀者、主流文學(xué)評論家等圈外人的進(jìn)入造成了一定的阻礙，使科幻小說創(chuàng)作難以突破‘小眾化’狀態(tài)”[5]。困境固然存在，但從另一角度看未嘗不是科幻愛好者們的被迫選擇。劉慈欣曾無奈而諷刺地表示，“我們并沒有創(chuàng)造出屬于自己的表現(xiàn)手法，新浪潮運動不過是把主流文學(xué)的表現(xiàn)工具拿過來為已所用，后來又發(fā)現(xiàn)不合適，整個運動被科幻理論研究者稱為‘將科幻的價值和地位讓位于主流文學(xué)的努力’”[4]。“反觀國內(nèi)科幻的評論者們，卻正在虔誠地拾起人家扔掉的破爛枷鎖，莊嚴(yán)地套到自己身上，把上面的螺栓擰到最緊，然后對那些稍越雷池一步的科幻小說大加討伐，儼然成了文學(xué)尊嚴(yán)的維護(hù)者”[4]。主流批判語境的持續(xù)惡化、價值觀的干預(yù)和始終存在著的偏頗與矛盾，迫使他們形成完整的“創(chuàng)作—出版—研究”的內(nèi)部消化體系，從而拒絕強勢的話語霸權(quán)對科幻創(chuàng)作并不“靠譜”的管束和指點。

二、獨立的文學(xué)面孔與現(xiàn)代性品格

科幻文學(xué)在20 世紀(jì)90 年代形成了對科學(xué)技術(shù)的再審視，它打破了以往盲目樂觀的“科學(xué)萬能主義”和“在地上爬行”的科學(xué)觀，并以科學(xué)為基底，建構(gòu)了不同于當(dāng)代主流文學(xué)的審美視角。20世紀(jì)以來，中國文學(xué)對“科學(xué)”的現(xiàn)代性理解曾呈現(xiàn)出一種“萬能主義”的價值盲從。社會、經(jīng)濟(jì)、人文等諸層面的發(fā)展被冠以“科學(xué)觀”的口號予以指導(dǎo)，“為蕓蕓眾生所托命者，其唯科學(xué)乎，其唯科學(xué)科乎！”[6]“科學(xué)”內(nèi)在的求索與辯證精神被絕對化為一種形而上的“宗教式”信仰，從而“形成了一種類似漣漪效應(yīng)的思想氣氛，會對那個時代多數(shù)個人的價值觀念和言說方式造成一種或明或暗的影響”。盡管在當(dāng)時已產(chǎn)生了對這種價值崇拜的反對聲音，卻“以潛流或者說‘執(zhí)拗的低音’的方式呈現(xiàn)”[7]。這最終導(dǎo)致“科學(xué)”的革命熱潮消退后，人們發(fā)現(xiàn)這種“魔法”成為了空洞虛假的“戲法”。受鼓舞的人民“發(fā)現(xiàn)想象中的和平、民主、自由、繁榮等等并沒有自然而然地到來，失望之余連幻想也不要了，于是科幻小說迅速沒落了”[8]。另一方面，由于科學(xué)被賦予介入現(xiàn)實發(fā)展和思想引導(dǎo)的功能，導(dǎo)致了追求線性發(fā)展的歷史觀、基于反映社會現(xiàn)實的唯物論、營造“真善美”的人性和社會“烏托邦”等話語霸權(quán)的生成。這使得科幻文學(xué)所特有的“未來式”幻想被消解，而落入“在地性”的窠臼之中，失去了科幻所追求的超脫性和空靈性。正如劉慈欣所言：“想看對現(xiàn)實的描寫干嘛要看科幻……科幻是一種能飛進(jìn)來的文學(xué)，我們偏偏喜歡讓它在地上爬行”[4]。隨著社會發(fā)展和科學(xué)思想的逐漸成熟，新生代科幻作家秉持著一種新的探究姿態(tài)去介入科學(xué)的內(nèi)在機理，將其知識理念、社會認(rèn)同乃至焦慮想象都包容進(jìn)了科幻文學(xué)的表述范疇之內(nèi)。在此之下，科幻文學(xué)獨立的文學(xué)面孔和現(xiàn)代品格才得以確立。

（一）新科幻小說確認(rèn)了以“科學(xué)”為中心的闡釋話語，“科學(xué)家”成為文本青睞的主人公形象。這種與主流文學(xué)存在巨大差異的變化，主要源自作家主體面臨知識分子話語旁落的困境，進(jìn)而呼吁身份認(rèn)同的沖動。與傳統(tǒng)作家相比，部分新生代科幻作家作為現(xiàn)實的科學(xué)事業(yè)工作者，他們更善于憑借踏實的科學(xué)素養(yǎng)和獨特的科學(xué)視野，去剖析當(dāng)代工業(yè)社會的癥結(jié)所在。他們將自己的現(xiàn)實身份內(nèi)化進(jìn)文本中，承擔(dān)起人物與主題的敘述中心，從而建構(gòu)“合法”的文學(xué)話語。此類文本在科幻小說中屢見不鮮，如《鄉(xiāng)村教師》的李老師，《地火》的劉欣，《臨界》的文少博等。這種文學(xué)話語不同于底層人物身體、情感的發(fā)泄和命運的共情，因為后者的文學(xué)意識在經(jīng)過時間的沉淀和考量后，其“先鋒性”已然被收編、祛魅。對個體生命的表達(dá)在將其苦難、欲望書寫到極致后，已然是無根之萍。“遠(yuǎn)離講故事形態(tài)的‘嚴(yán)肅’小說運動所留下的空白已經(jīng)被帶著超越了敘事刺激的虛榮感的‘大眾化’的形式所填補。這些形式十分空虛，它們對文學(xué)的處理形成了另一個缺口——只滿足讀者的敘事需要而不滿足讀者的智力需要”[9]。因此，反思造成“啟蒙終結(jié)”這一人文危機的時代因素、知識分子的社會認(rèn)同和命運關(guān)照等成為了科幻文學(xué)的價值追求之一。它“能夠滿足我們的認(rèn)知要求，還能滿足我們的精神需要”。晚清至五四的人文危機，背景是民族危亡的戰(zhàn)爭國難；新中國以后批判話語的旁落，源于價值觀的要求和“烏托邦”的過度強調(diào)；到了當(dāng)代，科幻文學(xué)考量人文危機和社會發(fā)展的根源落實到了科學(xué)。這種一定程度上的“自我”剖析，是科幻文學(xué)建構(gòu)現(xiàn)代性品格的一個體現(xiàn)。

（二）作家的現(xiàn)實觀察和生活體驗引發(fā)了對科學(xué)的焦慮想象，確立了文學(xué)邊緣群體反“烏托邦”的價值追求。新科幻小說對“科學(xué)”的把握并非是一元的，以“科學(xué)”為基底并不是將其奉為新神。相反，新科幻小說更多呈現(xiàn)出的是對科技發(fā)展帶來的異化問題和文明沖突危機的反思。這就與以往主流話語規(guī)訓(xùn)下的科幻文學(xué)形成了鮮明的反差。傳統(tǒng)科幻文學(xué)亦是以“科學(xué)”為價值基底，但其暢想的是基于破碎現(xiàn)實之上的未來世界，它急于尋求“烏托邦”來肯定現(xiàn)實的努力和希望。因此，“科學(xué)”是立足當(dāng)下，憧憬未來。它成為了一種社會理想和價值追求，更多起到的是鼓舞和慰藉作用。而到20世紀(jì)90年代，目睹了現(xiàn)實異象的新生代科幻作家秉持著知識分子的憂慮本能和批判眼光，形成了對科學(xué)理想與現(xiàn)實的考量。技術(shù)發(fā)展帶來的種種社會矛盾和倫理問題，使科學(xué)率先主動打破了被遮蔽的面紗，宣布了“烏托邦”的破滅。其后，一系列由此呈現(xiàn)的形而上思考和未來描寫，如虛擬與真實的不可把握、“人”的靈與肉的異化、末日危機和宇宙戰(zhàn)爭等等，都是作家學(xué)者們基于現(xiàn)實存在而產(chǎn)生的質(zhì)詢和想象。它不是空虛的幻想，也并非局限于傳統(tǒng)現(xiàn)實場域的囹圄。相反，這種“跳脫”的背后是立足未來，觀照當(dāng)下。如郝景芳的《北京折疊》，三層空間共享48小時的生活世界，但作者并沒有投入筆墨去交代如“魔方”般折疊的高樓、翻轉(zhuǎn)的地表等場面生成的科幻原理。換言之，作為一部科幻作品，其“科學(xué)”幻想并不是小說的闡釋中心。它只作為文本先在的未來背景，以推動情節(jié)的敘述。這也是學(xué)界對其“科幻性”表示質(zhì)疑的主要原因。但小說的重點不單是以科幻想象表達(dá)對階層、分配的批判，更是以復(fù)雜的思考呈現(xiàn)出對上流精英和底層平民關(guān)系的探索。這也是作者在經(jīng)歷了相似的現(xiàn)實工作后，面對這一現(xiàn)狀產(chǎn)生的思考與質(zhì)詢。在科技生產(chǎn)力高度發(fā)展的社會，上層決策者并沒有采取機器流水線等形式去治理垃圾問題，而是為了底層人能有一份養(yǎng)活自己的工作采取了更費力、效果更差的人力模式?；诖?，底層人的反抗也就無從談起。因為所謂的剝削敵人并不存在，甚至在某種程度上還是賦予他們生存機會的有恩之人，最可悲的是他們對社會的價值也是決策者所賦予的。相比于主流文學(xué)所鐘意的二元對立，《北京折疊》則更多表現(xiàn)為底層人物社會價值虛無的殘酷。在這里，郝景芳強調(diào)了對社會矛盾的反思，以及科技發(fā)展與底層平民關(guān)系的解構(gòu)式質(zhì)詢?？萍及l(fā)展是否能造福整個社會、階層差異帶來的是否只有對立與仇恨、底層人的自我價值和社會價值如何實現(xiàn)，這些都是作者在科幻背景下做出的深刻剖析。質(zhì)言之，新科幻小說是通過想象未來的姿態(tài)來確證自身特點，通過對現(xiàn)實的反思和重構(gòu)來實現(xiàn)其終極追求。

（三）文學(xué)觀念的更新，體現(xiàn)為對支配性話語的反駁。90年代以來的科幻文學(xué)打破了早期“科普性”和“工具性”的陳舊枷鎖。拒絕承載政治任務(wù)和宣傳功能的公共話語，使得科幻文學(xué)不再從屬于主流文學(xué)的統(tǒng)籌之下，避免了淪為思想教育和價值傳輸?shù)墓ぞ?。因此，寫作者的“?dǎo)師”身份被直接解構(gòu)，知識分子指引群眾的“啟蒙—被啟蒙”關(guān)系得以消弭，轉(zhuǎn)而以一種平等的姿態(tài)去分享、交流。文學(xué)高高在上的指導(dǎo)和灌輸作用不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而形成的是期待讀者通過文本實現(xiàn)自覺無意識的自我啟蒙。這種“外部權(quán)威”的自我解構(gòu)是科幻文學(xué)所做的反抗努力，為科幻文學(xué)現(xiàn)代品格的建構(gòu)打破了牢籠。

三、“對話性”和“延伸預(yù)測”的思想實驗

作為一種“具有生動的藝術(shù)感染力的審美形式”，文學(xué)形象在新科幻小說中已具有了獨特的審美內(nèi)涵。其塑造的族群形象、自然形象、科學(xué)形象，超越了主流文學(xué)所強調(diào)的自我與他者的“獨白”形式，表現(xiàn)為一種對話溝通的“復(fù)調(diào)”性。在自我與他者的對話中，一方面是自我和他者存在主客體之間的對立關(guān)系。雙方通過“凝視”，把對方當(dāng)成意識對象，甚至把別人虛化為一個存在物，即薩特所言的“他人即地獄”。每個人都會為了實現(xiàn)自我主體的獨立性，而試圖去收編他者，從而把他者變成客體，自己成為支配者。支配性話語所追求的，就是如巴赫金所言“致命的理論化”的獨白思維，一種強調(diào)統(tǒng)攝性的普遍意識和普遍價值。另一方面即新科幻小說所追求的“對話性”。人物形象的臉譜化是科幻文學(xué)常被主流話語批判的原因之一，但若從文學(xué)形象這一維度出發(fā)，可以看出這是作家有意采取的顛覆性手法。具言之，簡化人物形象的塑造使“我”的個體主體性被淡化，這是服膺于凸顯族群視域的需要?；诖耍膶W(xué)視野得以完成超越，個人的情感機制、社會地位、文化心理等因素被置換成人類視域下的文明未來、生存危機和種族沖突等宏觀想象。正是這種“宇宙詩學(xué)”下的族群視域，才使得人類作為一個整體，與自然、科學(xué)展開對話成為了可能。在陳楸帆的《荒潮》中，科技發(fā)展推動資本主義與帝國主義展開了全球性的資源掠奪和生態(tài)殖民，由此導(dǎo)致的電子垃圾傾瀉使自然生態(tài)面臨如馬克思所言的“新陳代謝的斷裂”。社會勞動分工以及“鈴木變種”計劃使得人類社會處于階級分裂和自我價值異化的危機當(dāng)中，個體主體性的喪失和“身份”的模糊使人類文明退化到“叢林法則”的原始競爭當(dāng)中。在《命運》《人與吞噬者》等作品中，作為地球主人的人類成為了被任意宰割的“小蟲蟲”?！段⒓o(jì)元》《超行星紀(jì)元》中，人類在太陽聚變和恒星爆發(fā)面前所做的一切自救都顯得如此力不從心，只能無奈地接受被自然支配的命運?！顿狆B(yǎng)人類》里造成“終產(chǎn)者”把控地球全部生態(tài)資源、智能科技和社會秩序的原因，是“社會機器”的執(zhí)法保護(hù)和科技發(fā)展帶來的人力資源的被剝奪。諸如此類的文本表述將“科技”、“自然”的形象視為“自我”，人類反而成為了一種被支配、收編的“他者”形象，體現(xiàn)了“去人類中心主義”的價值傾向。作家通過權(quán)力話語的轉(zhuǎn)換闡釋了人類與“他者”發(fā)展的悖論關(guān)系，意在表達(dá)人類與自然、科學(xué)應(yīng)處于一種平等和對話的位置。若人類始終秉持著收編“他者”的心態(tài)，自然與科學(xué)將反過來統(tǒng)攝人類的命運，并催生人類內(nèi)部的權(quán)力霸權(quán)，形成反噬效果。只有在這種對話中，任何一方的“自我”與“他者”形象才能不再是支配與從屬的關(guān)系，神圣話語也將在這種溝通交流中被祛魅、消解。

主流支配性話語多善于建構(gòu)一種終極目的，這種目的是當(dāng)下社會所缺失而又具有可預(yù)知性的，被賦予了實現(xiàn)發(fā)展進(jìn)步的超越性價值，遵循著歷史唯物觀的發(fā)展趨向。而科幻文學(xué)則與此相反，它所追求的是一種“認(rèn)知解離”，“是一種想象的框架或一個在作者的現(xiàn)實經(jīng)驗環(huán)境之外同時并存的擬換性可能世界”[10]。它將當(dāng)下社會未被確證的某種概念或現(xiàn)象，投放到虛構(gòu)的未來世界里，進(jìn)行演繹與類推的思想實驗，使之成為某種業(yè)已形成的文學(xué)圖景。由此，歷史到未來的既定發(fā)展秩序被割裂，歷史進(jìn)程的向度被外延類推，從而形成了“延伸預(yù)測”的科幻史觀。新科幻小說中時常出現(xiàn)的宇宙飛行、時空穿越、腦域鏈接，以及“真空衰變”“微連續(xù)理論”“宇宙坍縮”等理論，種種現(xiàn)階段無法解釋的問題并沒有在文本中得到詳細(xì)的解答，科幻作家的作用也不在于闡釋此等現(xiàn)象的原理。他們的目的是為了在自己營造的虛擬世界中，探索人類文明發(fā)展的未來向度，隱喻現(xiàn)實社會的危機?！度w》中，故事從經(jīng)歷“文革”苦難的葉文潔向太空發(fā)射廣播展開。自此，歷史發(fā)展的向度從現(xiàn)實走向了未來式的“科幻”想象?！度巳硕紣鄄闋査埂废蛭覀冋宫F(xiàn)了人類駕駛以核聚變?yōu)橥苿恿Φ暮教祜w船競賽，一種與現(xiàn)實相似卻又割裂的未來世界?！读辣娚犯谴蚱屏藲v史唯物觀的時空概念，創(chuàng)造出了并存于一個地球的六層空間異域。新科幻小說的這種想象，使循序漸進(jìn)的歷史進(jìn)程被終止，科技發(fā)展的“終極目的”只作為科幻文本中的闡釋背景和工具性而存在。取而代之的是文本的思想實驗，作家借科技發(fā)展作為推動文本敘述的動力，將人類文明的歷程向外延伸，去類推社會的未來前景，從而呈現(xiàn)出文明發(fā)展的不確定性和可能性想象。由此，新科幻小說或出現(xiàn)時間的跨越，或出現(xiàn)空間的跳轉(zhuǎn)，或呈現(xiàn)人類文明消亡后的“新生命”世界。這種史觀的“延伸預(yù)測”，最終為新科幻小說建構(gòu)起了開放、多遠(yuǎn)的想象空間和文學(xué)話語。進(jìn)而使其跳出傳統(tǒng)文學(xué)場域反映現(xiàn)實的單一維度，而展現(xiàn)出新的文學(xué)批判視域和審美維度。

綜上所述，中國新科幻小說從“脫逸意識”“現(xiàn)代品格”“思想實驗”三個維度，展現(xiàn)出了與傳統(tǒng)主流文學(xué)相悖的亞文化特征，顯示出對支配性話語的突圍和重構(gòu)。這種具有亞文化特質(zhì)的邊緣突破，使得科幻文學(xué)在當(dāng)代確立了作家與科學(xué)主體性的雙重回歸，建構(gòu)起了獨立的文學(xué)批判話語和闡釋空間，進(jìn)一步推動了中國科幻文學(xué)實現(xiàn)與世界科幻文學(xué)的主題契合和思想呼應(yīng)，強化了科幻文學(xué)想象未來，觀照現(xiàn)實的生命力。