摘 ?要：“第三空間”也稱異質(zhì)空間，由美國學者愛德華·W·索亞提出并運用，它作為一種哲學向度的思考，是當代思想對傳統(tǒng)的空間思想的質(zhì)疑。本文以索亞“第三空間理論”為基礎，研究現(xiàn)代主義美術(shù)作品畫框的多重空間指向。通過對藝術(shù)史中畫框意涵流變的梳理，分析不同時代及文化背景下人欣賞藝術(shù)作品的觀念轉(zhuǎn)變。因為“畫框”這一藝術(shù)作品的邊緣元素具有強烈的跨媒介屬性，所以從人對“畫框”的觀照來切入，結(jié)合當代大眾主流文化，分析在“第三空間”開放性視角下當代人觀看現(xiàn)代主義美術(shù)作品的觀看迷思。

關(guān)鍵詞：愛德華·W·索亞；第三空間理論；畫框；現(xiàn)代主義藝術(shù)

當代藝術(shù)在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上主要指具有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代語言的藝術(shù)。當代藝術(shù)所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征?！暗怪玫恼n桌”系上繩索就是秋千，后現(xiàn)代主義不斷地把時間變?yōu)榭臻g、空洞變?yōu)轱柡汀⑸眢w變?yōu)殡娮訉W、缺席變?yōu)槌鱿?。當代藝術(shù)后來又發(fā)展成為不為人不為觀者、僅僅是為了藝術(shù)家自身理想的表達和情感的抒發(fā)重新審視自身審視藝術(shù)這一概念，例如獨立藝術(shù)空間的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義善于變形，所以它能表現(xiàn)的是一種不斷奔向“源頭”的運動，它意識到了缺失，于是更努力地用“記憶碎片”來補償，而這些“記憶碎片”就像是通往神秘國度的漫長旅程中的無數(shù)經(jīng)驗。簡單地說，后現(xiàn)代主義是用非傳統(tǒng)的形式和媒體介質(zhì)表現(xiàn)藝術(shù)家的思想；而現(xiàn)代主義藝術(shù)多強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家自我的個性，富有極強的哲學意味。它既不同于當代藝術(shù)的以社會生活當下性反映今天，也不同于后現(xiàn)代主義藝術(shù)探尋存在的意義，在一次次懷疑中不斷打破既定形式，適應社會消費需求。但是，在西方歷史與藝術(shù)史中出現(xiàn)了一個概念矛盾和時間錯亂的現(xiàn)象——在當代歷史中不僅有當代藝術(shù)，還存在著現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。因此，本文試圖探討現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的當代批評路徑，所論述的現(xiàn)代藝術(shù)主要是指由塞尚開創(chuàng)的、其本質(zhì)是現(xiàn)代主義的藝術(shù)。

索亞的“第三空間理論”將第三空間界定為理解行為的一種他者方法，目的在于改變?nèi)祟惿畹目臻g性，它是一種獨特的批判性空間意識，可適應空間性—歷史性—社會性，重新平衡三維辯證法中的新范域、新意義。如今我們的日常生活越來越被卷入“擬像過程”之中，日常生活現(xiàn)實的精確摹本和表現(xiàn)，莫名其妙地就代替了真實本身。這些“真實仿造”的世界，近在我們手邊，已進入了我們?nèi)粘Ｉ畹能壍溃纬闪水敶鐣氂械囊曈X文化，那么“第三空間”理論視角切入闡釋現(xiàn)代主義藝術(shù)作品就會很合適——作為當代藝術(shù)批評的視角。

一、“畫框”的歷史書寫

畫框的發(fā)展承載著歷史與視覺文化的進程，舊石器時代的洞穴壁畫中，人與動物的形象是隨著巖壁表面走向延伸的，客觀來說這些壁畫是沒有邊緣的。人類邊界意識的萌芽始于人們開始意識到繪畫區(qū)域與非繪畫區(qū)域——墻壁的區(qū)別。古希臘瓶畫和墓室壁畫中畫匠常常用橫向的條帶將畫面敘述場景與裝飾圖案區(qū)分開。古希臘時期的馬賽克邊緣開始成為畫面整體的組織結(jié)構(gòu)。古羅馬的壁畫中出現(xiàn)了強烈的分隔意識和空間錯覺。拜占庭和加洛林象牙雕刻中，被框定的邊緣出現(xiàn)了新的保護和強調(diào)邊緣。中世紀中晚期的手抄本插圖中，邊框已經(jīng)成為一種區(qū)隔的重要元素。當時祭壇畫的邊框一般都是模仿特定的建筑外形，而在11、12世紀的祭壇畫中，邊緣不僅僅起到保護畫面的作用，還常常暗示了畫面的中心和深度，畫面的邊緣有時也被嵌入一些寶石和鍍金天使等裝飾，象征三位一體和圣徒們的神圣性。另外這些畫框上的裝飾還“有助于增強中心圖像的榮耀”[1]。14世紀的祭壇畫作為祭壇裝飾的畫框，通常效仿教堂的剖面、“中殿”“走廊”和“地下墓室”等結(jié)構(gòu)，在這類畫框上具有了圖像學主題的內(nèi)涵，象征著“教堂之門為我們打開”。祭壇畫框的制作一般先于圖像繪制，畫框決定了圖像內(nèi)容，畫框的經(jīng)濟價值也要高于圖像繪制。15世紀，出現(xiàn)了嚴格意義上的畫框，架上畫開始出現(xiàn)，繪畫開始擺脫宗教語境。16世紀，三次圣像破壞運動之后，祭壇畫被多次燒毀，繪畫逐漸脫離教堂裝飾，從圣像時代走向物的時代，畫框也使得自身獲得獨立物的身份，成為架上畫不可分割的一部分，甚至成為繪畫的代名詞。

曾為哥倫比亞大學校級教授、藝術(shù)史學科中最卓越的人物之一的邁耶爾·夏皮羅在分析藝術(shù)史發(fā)展進程中將繪畫邊框主要歸為以下四類：（一）“有框”即藝術(shù)作品自身就是一個世界；（二）“無框”即藝術(shù)作品不是為了被凝視而存在；（三）“跨越畫框”即藝術(shù)家為表現(xiàn)藝術(shù)作品畫面的運動感；（四）“不規(guī)則畫框”即畫框隨圖像內(nèi)容而改變，圖像先行，畫框作為符號的堅實形狀，圖像因此被不斷強調(diào)。夏皮羅提出無框的現(xiàn)代美術(shù)作品某種意義上解釋了古代藝術(shù)中畫框的作用。當繪畫不再再現(xiàn)有深度的空間、更關(guān)注非模仿的表現(xiàn)性形式特征、不太關(guān)心其符號的復雜性時，畫框就可以不用?，F(xiàn)在圖畫常用的條框就沒有加強深度的效果，這為接下來分析現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中畫框的空間指向奠定了基礎。

二、現(xiàn)代藝術(shù)作品中“畫框”的多重空間指向

從第一空間理論看，現(xiàn)代主義藝術(shù)的“畫框”存在主要是服務于作品的空間獨立性?，F(xiàn)代主義藝術(shù)作品都有畫框以限定繪畫空間范圍及圖像內(nèi)容，繪畫空間是被畫框所限定的有限空間。畫框的功能主要是空間限定以及視覺聚焦。藝術(shù)家借助畫框體現(xiàn)藝術(shù)作品本身的獨立性。但是，藝術(shù)家的創(chuàng)作受制于畫框。塞尚的靜物畫，將所描繪的物像的體量感、結(jié)實感與畫面的深度表現(xiàn)依據(jù)畫幅、畫框相平衡（如圖1）。他的風景畫也是如此，注重形式構(gòu)成，他使散亂的視像在畫幅內(nèi)構(gòu)成富有秩序感的圖像（如圖2）。

從第二空間理論看，現(xiàn)代主義藝術(shù)的“畫框”存在主要服務于藝術(shù)家精神與觀者精神上的空間獨立性體現(xiàn)。塞尚早期繪畫風格受許多人的影響，他長久追求一種訴諸心靈超越眼前景象的深沉構(gòu)思，認為只有內(nèi)涵與內(nèi)在情感，才能完整地忠實地呈現(xiàn)于畫布上。他曾把人物比例伸長、解體及彎曲，來研究畫面中的明暗度、協(xié)調(diào)性與吸引力，而忽略了物體本身的輪廓線條與透視比例（如圖3）。當這些作品被置于畫框內(nèi)時，觀者可以感知到藝術(shù)家的意圖更加鮮明。有規(guī)則、有色的邊框凸顯出了藝術(shù)家的構(gòu)圖處理與色彩處理，深刻了藝術(shù)家自身的藝術(shù)精神。觀塞尚的人物畫，并沒有如印象派那般完全忽視素描，他所強調(diào)的輪廓表現(xiàn)，輔以邊框，將遠處的物像都拉至同一平面，觀者能夠從中感受到塞尚的意圖是使得畫面內(nèi)容服從形式、心靈超越于眼前景象。從觀者的角度看，帶有畫框的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品無形中也體現(xiàn)了自身的審美經(jīng)驗的獨立性、獨特性。觀者受到視覺范圍的限定，通過觀看習慣調(diào)節(jié)觀看距離，滿足自身對于視覺效果的需要，在此基礎上的想象空間是獨立的，是有一定限定性與局限性的。

從第三空間理論看，現(xiàn)代主義藝術(shù)的“畫框”，通過人的觀看，空間對人才顯示出意義，人透過“畫框”的觀看產(chǎn)生看的幻覺。第一層次的幻覺是鏡頭語言，第二層次的幻覺是人的感知和思維運動，第三層次的幻覺就是畫內(nèi)空間與畫外空間的相互交織。例如，畫內(nèi)人物指向畫外的視線或者動作，利用鏡子等有反射功能的物體或者平面，畫外人有局部出現(xiàn)在畫內(nèi)，打破畫面內(nèi)的一些空間隔斷。立體派將兩個相對立的維度——二度空間與三度空間協(xié)調(diào)起來，或者說是將平面鏡頭語言與三維透視語言進行了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種由立體派創(chuàng)造的畫面空間特殊折疊手法也有利于我們從多重空間指向去欣賞藝術(shù)作品。當?shù)谝豢臻g與第三空間思維相協(xié)調(diào)時，當?shù)诙臻g與第三空間思維相協(xié)調(diào)時，這種“非語言系列”[2]的空間性就已經(jīng)不可以僅僅縮減或者說理解為視覺領(lǐng)域或者精神領(lǐng)域上的藝術(shù)觀看了。因此，在對藝術(shù)欣賞活動中的觀點思維進行批判時，觀者應該要“空間化”，要認識到空間問題?，F(xiàn)在，從這一角度再看現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的邊框，在不斷變化位移的社會文化背景下，會對“畫框”這種具體的抽象意涵理解更深，也會感受到藝術(shù)作品的第三空間的徹底的開放性。因為觀者自身知識總體上的復雜性，知識生產(chǎn)的開放性就必定不會存在“一成不變的結(jié)構(gòu)”，通過對于空間性的生產(chǎn)，觀者可以梳理出自身的復雜性與特性。

三、走向“空間化”的當代藝術(shù)欣賞

我們明確的是，“空間化”的當代藝術(shù)欣賞不可縮減為純精神領(lǐng)域的藝術(shù)欣賞，前文所論述的“第三空間”其包容性、問題性等屬性體現(xiàn)了“第三空間”非中性和強能動性特點，因此可以說當代的藝術(shù)欣賞既是工具又是目標，既是手段又是目的。如今，新媒體“將平民和莎士比亞拉到了同一水平線”。大眾對當代藝術(shù)家群體的理解已經(jīng)不是他們是一群“知識分子”甚至是一個“難以理解”的幫派，而是將他們看作是開放的、努力接近一切有相同志趣的、對每個事物的潛在價值或使用價值感興趣的人。這就是一種十分靈活的觀點，這種存在于當下社會的大眾認識或許不是一種徹底開放的認識，但它的意義卻十分重大。它極大地拓寬了藝術(shù)觀看的邊界，同時又具有著最原創(chuàng)的藝術(shù)批評觀點?！翱臻g化”的當代藝術(shù)欣賞既客觀又主觀，既實在又隱喻，既是社會生活的媒介又是社會生活的產(chǎn)物，既活躍于當下的環(huán)境又是當下創(chuàng)造性的先決條件，既是經(jīng)驗化了的又是本質(zhì)意義上的。

“第三空間”視閾下現(xiàn)代主義繪畫的空間被重新定義，也就是把現(xiàn)代主義繪畫中呈現(xiàn)物的空間與表現(xiàn)意義的空間置于一種辯證的關(guān)系之中，從總體性的角度出發(fā)來看待現(xiàn)代主義繪畫中的假設空間、象征空間、意蘊空間?！暗谌臻g”超越真實與想象的二元對立，把空間作為一種差異的綜合體，一種隨著文化歷史語境的變化而改變著外觀和意義的“復雜關(guān)聯(lián)域”。這樣，線性實踐觀與歷史主義的單一統(tǒng)治被解構(gòu)，空間被注入了一種創(chuàng)造性差異的批判意識，空間的同質(zhì)性被打破成為異質(zhì)性空間，空間原有的靜態(tài)真實轉(zhuǎn)變成流動真實。它是開放的、有創(chuàng)造性的空間，是一個自由的、理想的、可以在當代藝術(shù)世界中交互、交流的環(huán)境，是一個無法被打破的、被具像化的空間場域，為我們帶來一種重新認識藝術(shù)世界的可能性，使我們能夠從更宏觀、更多角度欣賞曾經(jīng)的藝術(shù)，認識并理解曾經(jīng)的藝術(shù)世界的可能性。

其實，在西方現(xiàn)代主義美術(shù)時期，我們也很難找到一位一生僅僅創(chuàng)作一種風格的藝術(shù)家。今天，我們所看到的藝術(shù)家身上的標簽：野獸派的馬蒂斯、立體派的畢加索、達達主義杜尚等，都是由藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家結(jié)合藝術(shù)自律性、他律性、通律性劃定的。觀畢加索完整的藝術(shù)生涯，立體主義作品不過只出現(xiàn)在其中一段短暫時間中，實際的畢加索在古典主義、達達主義、超現(xiàn)實主義領(lǐng)域都有著杰出成果。再觀20世紀初歐洲達達主義運動，當時人們將達達主義的精神領(lǐng)袖視為杜尚，后來藝術(shù)史家也將其視作達達派代表人物，因為杜尚的藝術(shù)主張與達達派較為契合，但是杜尚本人卻并未介入其中。全球化時代下形成的文化認同問題與其背景下產(chǎn)生的時空觀念上的巨變密不可分，全球化時代背景下空間具有差異結(jié)構(gòu)的特點正逐漸凸顯出來。今天的藝術(shù)欣賞，已打破了藝術(shù)史中具體的時期與時期劃分壁壘，跨越了各藝術(shù)流派之間不可彌合的鴻溝。發(fā)生在過去的、遙遠地區(qū)的種種事件，正在以比過去任何時間都更直接、更迅速地對人們產(chǎn)生影響。個人的行為決定產(chǎn)生的后果則是全球性的。互聯(lián)網(wǎng)、AI技術(shù)、人工智能科技的發(fā)展，社會組織方式的推動，這些在場的物質(zhì)直接作用于以往時空意義上缺失的東西，在無限反復跨越的過程中社會關(guān)系被提取、重建著。著名的馬克思主義文學評論家本雅明在1936年指出：機械復制時代的復制技術(shù)將所復制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于被復制的藝術(shù)作品也能被觀者在自身環(huán)境中所欣賞，所以造成了作為人性的現(xiàn)代危機和革新對立面的傳統(tǒng)大動蕩，如今的藝術(shù)欣賞要在空間性的社會實踐中完成。本雅明認為：藝術(shù)作品光韻的衰竭來自于現(xiàn)代大眾具有著要使物更易“接近”的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復制品以克服其獨一無二的強烈傾向一樣。由畫報和新聞影片展現(xiàn)的復制品就與肉眼所親眼目睹的形象不盡相同，在這種形象中獨一無二性和永久性緊密交叉，正如暫時性和可重復性在那些復制品中緊密交叉一樣[3]。列斐伏爾在1991年也說過：從空間觀點看，在身體內(nèi)部，感覺（從嗅覺到視覺，它們在不同的領(lǐng)域被區(qū)別對待）所構(gòu)造的一個又一個層次預示了社會空間的層次和相互關(guān)系，被動的身體（感覺）和能動的身體（勞動）在空間里聚合[4]。

綜上所述，從“第三空間”視角看當代藝術(shù)欣賞是一個社會性的、他者化的結(jié)果，但客觀地說現(xiàn)代主義藝術(shù)作品永遠都是一個無法“窮盡”的宇宙。作為觀者，我們要了解藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)效果的秘密，唯一的辦法就是回復到所謂的“神秘參與”狀況——并非只有個人而是那人人共同感受的經(jīng)驗即全人類的生活經(jīng)驗。現(xiàn)代主義藝術(shù)作品正是因其具備典型的客觀性、無我性，所以在當代語境下，它的感染力不會減少。

參考文獻：

[1]高遠.從功能到語義——畫框的歷史與理論[J].文藝理論研究，2020（5）：173-182.

[2]索亞.第三空間 去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程[M].陸揚，等譯.上海：上海教育出版社，2005：61.

[3]本雅明.機械復制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12.

[4]孫全勝.列斐伏爾“空間生產(chǎn)”的理論形態(tài)研究[M].北京：中國社會科學出版社，2017.12.

作者簡介：劉燁，南京藝術(shù)學院藝術(shù)研究院碩士研究生。