【摘要】《正發(fā)生》作為一部由女性團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的女性影片，被稱為墮胎題材中“最暴力的女性電影”。本文以身體作為敘事切入點(diǎn)，從電影敘事學(xué)的視角和時(shí)間兩個(gè)角度進(jìn)行敘事分析。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)形成互文，影片的存在意義得到了拓展。所以當(dāng)影像身體指涉現(xiàn)實(shí)主體時(shí)，對(duì)女性在社會(huì)中所扮演的角色從在生育認(rèn)知、兩性關(guān)系和社會(huì)身份三個(gè)層次上進(jìn)行意義方面的分析。通過(guò)對(duì)該部電影的敘事學(xué)分析，讓人們能夠明白女性在社會(huì)中的關(guān)系和身份雖是多樣的，但是核心不變的是女性同男性一樣可以擁有同等的權(quán)利，社會(huì)背景下的某些議題討論不應(yīng)成為禁錮女性的手段。女性電影的敘事分析有助于人們撥開(kāi)議題背后女性面臨的真實(shí)困境，讓女性被看見(jiàn)，讓女性發(fā)聲，讓女性最為真實(shí)的樣貌得以呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】敘事視角；敘事時(shí)間；身體；主體；電影《正發(fā)生》

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）12-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.028

一、提出問(wèn)題

2021年9月獲得第78屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的作品《正發(fā)生》改編自諾貝爾文學(xué)家安妮·埃爾諾的自傳體小說(shuō)《事件》，講的是在20世紀(jì)60年代墮胎尚未合法的法國(guó)，大學(xué)生安妮意外懷孕，為了自己的學(xué)業(yè)和未來(lái)義無(wú)反顧走向了非法墮胎道路的故事。2022年6月，美國(guó)最高法院推翻了“羅訴韋德案”，至此結(jié)束了在憲法層面對(duì)美國(guó)女性自主決定生育權(quán)利的保護(hù)。懷孕是女性身體中的事件，墮胎是女性處置身體的權(quán)利，但法律以生命的名義壟斷女性的選擇權(quán)時(shí)，人們聽(tīng)到了太多那些為捍衛(wèi)新生生命而發(fā)出的激烈爭(zhēng)吵或是嘹亮口號(hào)，唯獨(dú)聽(tīng)不見(jiàn)那些懷孕/流產(chǎn)女人們的聲音。就像影片導(dǎo)演奧黛麗·迪萬(wàn)在接受采訪時(shí)說(shuō)：“這部影片不僅是過(guò)去式時(shí)態(tài)，也是進(jìn)行時(shí)時(shí)態(tài)?！盵1]

電影作為一種敘事手段，不僅是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)文本的再現(xiàn)，更是映刻出其中攜帶的社會(huì)秩序、權(quán)謀關(guān)系、集體記憶等共生性的力量。“女性電影”和“電影女性”作為20世紀(jì)后期以來(lái)“后現(xiàn)代性”運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，憑借著豐富實(shí)踐產(chǎn)生了一系列開(kāi)創(chuàng)性的成果，從而成為當(dāng)代文化發(fā)展中的一個(gè)典型文本場(chǎng)域。本文以電影《正發(fā)生》為例，從電影敘事學(xué)角度切入女性電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，探尋在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙向維度中建構(gòu)女性身體和主體的深層文化含義。

二、電影《正發(fā)生》的敘事分析

電影作為一種將敘事和時(shí)間結(jié)合緊密的藝術(shù)形態(tài)，通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)鏡頭的創(chuàng)造性組接，使其超過(guò)單個(gè)鏡頭具體內(nèi)涵的表達(dá)得以完成創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)想要的主觀表達(dá)。電影敘事的基本特征是通過(guò)“呈現(xiàn)”而非“講述”的方式進(jìn)行敘述行為。靜止/運(yùn)動(dòng)中的攝像機(jī)通過(guò)角度、構(gòu)圖、距離場(chǎng)面調(diào)度形成了電影敘事“呈現(xiàn)”的主要部分，由此，看與被看構(gòu)成了電影敘事的基本方式。影片中人物的目光與目光所見(jiàn)成為結(jié)構(gòu)主義電影敘事研究的主要對(duì)象，即敘事視角研究。塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》認(rèn)為“在物質(zhì)世界里，時(shí)間可以消失得不留任何痕跡，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的、精神的概念?！盵2]當(dāng)時(shí)間與人的主觀意識(shí)進(jìn)行結(jié)合，產(chǎn)生的作用對(duì)于人們思考生命、社會(huì)、世界等問(wèn)題極有價(jià)值和意義，在電影敘事中的時(shí)間就是一種主觀且充滿特性的藝術(shù)語(yǔ)言。因此，本文將結(jié)合電影敘事學(xué)中的敘事視角和敘事時(shí)間兩個(gè)維度，對(duì)影片《正發(fā)生》進(jìn)行“身體呈現(xiàn)”的分析。

（一）敘事視角下的身體

著名文藝?yán)碚摷移澗S坦·托多羅夫認(rèn)為“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前?！睌⑹聦W(xué)中常提到的“敘事視角”指的就是這種眼光和觀察點(diǎn)。電影敘事因?yàn)閿z像機(jī)的存在而不存在明顯的敘述者。依據(jù)于此，熱奈特將聚焦手段分為以下三類：敘述者大于人物的無(wú)聚焦敘事；敘述者等于人物的內(nèi)聚焦敘事；敘述者小于人物的外聚焦敘事。[3]由于電影《正發(fā)生》呈現(xiàn)的是在宏大背景下小人物的個(gè)體故事，因此，導(dǎo)演把敘事視角集中在了圍繞人物的內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事，所以下文的分析主要在外聚焦敘事和內(nèi)聚焦敘事。

1.外聚焦敘事視角下的身體：父權(quán)話語(yǔ)制下的展演

在電影的實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，文本的情感基調(diào)常以編劇和導(dǎo)演等創(chuàng)作人員這類“隱形敘述者”為準(zhǔn)，借以影片中的敘述者或者人物形成敘事聚焦，最后成為電影文本的敘事視角。在外聚焦的敘事視角中，（隱形）敘述者講述的范圍小于人物所知范圍。他們不會(huì)使用畫(huà)外音或者旁白介入敘述，他們只負(fù)責(zé)記錄和旁觀，冷峻的視角讓觀看者為人物的命運(yùn)選擇擔(dān)驚受怕，反而使電影文本充滿懸疑，或者是充滿驚喜。當(dāng)女導(dǎo)演選用這種視角來(lái)講述關(guān)于女性的故事，更能關(guān)注到女性獨(dú)有的世界，將人物的心理狀態(tài)和思想情感以視覺(jué)化呈現(xiàn)。

在《正發(fā)生》中，安妮與好友布麗奇特、海倫一起在昏暗房間里調(diào)試內(nèi)衣，在酒吧里討論男生，在少女閨房中比畫(huà)展示著對(duì)性的好奇。在三個(gè)人當(dāng)中，最為活潑開(kāi)朗的布麗奇特向安妮和海倫分享其哥哥偷看色情雜志，并在她們面前表演自慰時(shí)說(shuō)，“我是最懂做愛(ài)的處女”。在外聚焦敘事視角下，鏡頭內(nèi)部蒙太奇的調(diào)度最大程度保留著“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，是青春少女對(duì)于身體外在形態(tài)的追求，對(duì)身體內(nèi)在性欲的躍躍欲試。

安妮因?yàn)樵陆?jīng)推遲來(lái)到校醫(yī)院檢查，躺下的身體被男醫(yī)生從頭摸到下體，請(qǐng)求幫忙墮胎卻被男醫(yī)生以墮胎違法為由果斷拒絕；找到男閨蜜尋求幫助，結(jié)果他露出本性想和安妮親吻做愛(ài)；安妮男友指責(zé)她一個(gè)人不能解決掉這個(gè)麻煩，并讓自己在朋友面前丟臉；教文學(xué)的男老師不明所以地站在道德高位將安妮逼入窘境。這種敘事視角形成紀(jì)錄片式的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，將女孩身體與男權(quán)社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行本真的影像化處理，給觀看者提供了觀察和思考的空間。女性對(duì)于身體的認(rèn)知和體驗(yàn)來(lái)自父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)下的影響，一旦女性做出有礙于男性群體利益的舉動(dòng)，本就是受害者的女性要承受來(lái)自加害方的二次傷害。

2.內(nèi)聚焦敘事視角下的身體：女性內(nèi)心覺(jué)醒的掙扎

將敘事視角限定在某一個(gè)具體人物上，著重展現(xiàn)具體人物的所見(jiàn)、所聞、所想，視角呈現(xiàn)的范圍僅限于人物可知的事情，因此，內(nèi)聚焦敘事視角最大的特點(diǎn)就在于“限知性”。在電影中，常以第一人稱“我”來(lái)進(jìn)行故事情節(jié)的展開(kāi)?？税！ゑR格尼認(rèn)為，“第一人稱敘事帶來(lái)的美學(xué)效果是顯而易見(jiàn)的。采用第一人稱敘事以后，破除了電影觀眾歷來(lái)不帶個(gè)人感情的視角，獲得了一種更接近于正常感知過(guò)程的理解方式……他只需認(rèn)同這一個(gè)人便能真正體驗(yàn)這一故事，免去了過(guò)去攝影機(jī)的任意支配，逐個(gè)地注意和同情一個(gè)又一個(gè)角色”。尤其是出現(xiàn)在畫(huà)面中的“我”，重在刻畫(huà)人物的主觀情感，觀照出獨(dú)特的“個(gè)性化世界”。

當(dāng)鏡頭近距離靠近安妮的身側(cè)和身后時(shí)，觀看者只能看到安妮的背影或者側(cè)臉，這種四分之三的鏡頭位置營(yíng)造出安妮的第一人稱視角，無(wú)限放大了安妮的情緒力量，讓熒幕外的觀看者身臨其境地投入到安妮的痛苦中，這是安妮所經(jīng)歷的，也是觀看者們一起要面對(duì)的。安妮面對(duì)男醫(yī)生對(duì)自己下體的檢查，內(nèi)聚焦敘事視角下身體被入侵，是觀看者一同承擔(dān)著身體未知的痛苦和精神壓力。安妮求醫(yī)無(wú)門(mén)的情況下，決定自行墮胎的畫(huà)面，采用的也是內(nèi)聚焦敘事視角，第一次嘗試將比手臂還長(zhǎng)的工具徑直搗入身體后，鏡頭從陰暗處轉(zhuǎn)向了安妮的臉部，放大面部的猙獰扭曲，傳遞給觀看者具身的疼痛體驗(yàn)；第二次走進(jìn)一家地下診所，鏡頭越過(guò)其肩膀，以第一人稱向下俯視，在她張開(kāi)的兩腿之間，女醫(yī)生正在準(zhǔn)備器械，雙腿在構(gòu)圖上形成了一個(gè)視覺(jué)聚焦的牢籠，安妮身體因?yàn)樘弁床粩嗟爻榇ざ秳?dòng)著；第三次安妮坐在宿舍狹小的衛(wèi)生間馬桶上，鏡頭從其面部向下移動(dòng)，只看見(jiàn)血濺滿了馬桶壁，臍帶掉落其中。內(nèi)聚焦敘事視角下的身體是直接的、緊迫的、是充滿感官刺激的，是對(duì)女性鮮少搬上銀屏的私密經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行公開(kāi)訴說(shuō)，以正面直視為女性賦權(quán)。

（二）敘事時(shí)間下的身體：時(shí)間省略突出身體“異化”

敘事的重要功能就是將現(xiàn)實(shí)中不可逆的單向時(shí)間變?yōu)榭赡娴?、雙向的甚至是多維的。敘述者在電影的敘事空間中，盡情創(chuàng)造著劇情發(fā)展所需要的時(shí)間。在電影敘事學(xué)中，時(shí)間主要從選擇、順序、形態(tài)三個(gè)角度進(jìn)行分析。在時(shí)間的選擇上，分為歷時(shí)和共時(shí)，歷時(shí)是敘述者以某個(gè)人物或事件的開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)束等全過(guò)程，作為時(shí)間主軸展開(kāi)敘述；共時(shí)則是以一個(gè)時(shí)間點(diǎn)/段為基準(zhǔn)，將這個(gè)時(shí)間點(diǎn)/段內(nèi)與情節(jié)發(fā)展相關(guān)的事件平行敘述。在時(shí)間的順序上，主要分為順敘、倒敘、插敘，不同類型的影片結(jié)合具體的情節(jié)發(fā)展選取不同的敘述順序。在時(shí)間的形態(tài)上，有敘事時(shí)間、故事時(shí)間和放映時(shí)間；當(dāng)敘事時(shí)間大于故事時(shí)間，就完成了“時(shí)間的膨脹”，當(dāng)敘事時(shí)間小于故事時(shí)間，則是“時(shí)間的省略”[4]。故事時(shí)間的無(wú)限性與敘事時(shí)間的有限性之間的矛盾，使得敘述者在講述的過(guò)程中必須有的放矢。

《正發(fā)生》的時(shí)間選擇是以高中生安妮在和一個(gè)消防員發(fā)生“一夜情”后，從確認(rèn)懷孕的第三周開(kāi)始到終止妊娠的第十二周結(jié)束的歷時(shí)性順敘發(fā)展。影片文本呈現(xiàn)出來(lái)的“時(shí)間”稱為敘事時(shí)間，建構(gòu)呈現(xiàn)“時(shí)間”的基礎(chǔ)和來(lái)源的是故事時(shí)間。在故事時(shí)間里女性一般的懷孕周期為四十周，而《正發(fā)生》選取的前十二周就屬于敘事時(shí)間，所以，影片這里通過(guò)“時(shí)間的省略”放大了安妮關(guān)于墮胎的詳細(xì)心路歷程，在準(zhǔn)備和承受墮胎的時(shí)間里，女性的下體不再是神秘、充滿誘惑引人探索的性感象征，也不是散發(fā)著母性光輝、作為生命起源的神圣通道，而是充滿血水、分泌物和破碎組織的脆弱器官。沒(méi)有社會(huì)層面賦予的母親身份，也不是配合男性完成性交的具體身體，是回歸到最原始的肉體本身。

影片通過(guò)“X semaines（周期）”為節(jié)點(diǎn)將線性時(shí)間切割，以呈現(xiàn)意外懷孕的身體所引發(fā)的女主在心理層面的波動(dòng)和周圍關(guān)系的摩擦。第三周是安妮察覺(jué)到身體不適被確診懷孕的開(kāi)始，在20世紀(jì)60年代保守觀念盛行的法國(guó)，當(dāng)熟悉且遙遠(yuǎn)的“墮胎違法”概念切實(shí)發(fā)生在安妮身上時(shí)，她只能喊出“不，這一點(diǎn)也不公平，一點(diǎn)也不”的無(wú)力口號(hào)。第四周安妮在鏡子前詳細(xì)端詳著身體的“變形”。在第七周安妮注射“催經(jīng)劑”過(guò)后其皮膚表面產(chǎn)生淤青，在公共浴室洗澡時(shí)被周圍的女同學(xué)進(jìn)行“蕩婦羞辱”。第九周安妮自行二次墮胎嘗試失敗，被婦科男醫(yī)生勸告“小姐，接受它吧，您沒(méi)有別的選擇了”。當(dāng)懷孕周期來(lái)到第十二周，經(jīng)人介紹到地下醫(yī)院進(jìn)行墮胎手術(shù)的安妮變賣自己的書(shū)籍籌得了墮胎費(fèi)用，在身體因?yàn)闃O度疼痛產(chǎn)生的生理性顫抖中，她以為自己徹底從身體的禁錮中走出，卻發(fā)現(xiàn)第一次手術(shù)沒(méi)有效果，冒著生命危險(xiǎn)進(jìn)行第二次手術(shù)的安妮被折磨到昏迷送到醫(yī)院，在醫(yī)院手術(shù)室強(qiáng)光的照射下，安妮聽(tīng)到了自己想要的答案——自然流產(chǎn)。敘事時(shí)間的線性增長(zhǎng)本身呈現(xiàn)出的是一種記錄效果，但是放在主角安妮身上，時(shí)間的增長(zhǎng)代表著“失敗”概率的增大，就像一顆定時(shí)炸彈等到時(shí)間歸零，安妮的學(xué)業(yè)與未來(lái)一起葬送在這副身體里面。

三、電影《正發(fā)生》的意義建構(gòu)：主體意識(shí)

“二元對(duì)立”思維統(tǒng)攝著西方文化，這種二元論將世界一分為二：公共/私人、主體/客體等。這種思維認(rèn)為一方的權(quán)威要大于另一方，必然存在“他者”。二元論隱含的性別特征認(rèn)為男性是主體，女性是客體。波伏娃在《第二性》中指出“父權(quán)制文化中定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者?！盵5]美國(guó)女性主義學(xué)者凱瑟琳·麥金農(nóng)指出作為第二等級(jí)的女性身上的鮮明特征——限制、約束和扭曲，卑躬屈膝和展示觀瞻，自殘和作為美麗事物必有的自我表現(xiàn)，被迫的被動(dòng)性，蒙受屈辱——構(gòu)成了女性內(nèi)容。[6]在男性主導(dǎo)的電影生態(tài)環(huán)境中，女性在其中并未一改現(xiàn)實(shí)中的處境，她們的形象是軟弱可欺的、她們的聲音是緘默不語(yǔ)的。女性電影作為女性主義運(yùn)動(dòng)和理論發(fā)展在文化領(lǐng)域的產(chǎn)物，女性導(dǎo)演以女性視角講述關(guān)于女性的故事，擁有比男性更多的敏感和細(xì)致，在乎女性的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，最為重要的一點(diǎn)就是作為有著同樣生命體驗(yàn)的生命體，能夠較為客觀準(zhǔn)確反映女性的身心狀態(tài)。

在影片《正發(fā)生》中，父權(quán)制社會(huì)“反墮胎”的法律禁錮，并沒(méi)有讓女主安妮順其規(guī)則而為。安妮對(duì)身體自衛(wèi)權(quán)的高度意識(shí)和對(duì)社會(huì)現(xiàn)行規(guī)則的反動(dòng)思維，成為其性別反馴化的原動(dòng)力，在主體意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，反抗父系倫理的制約和禁錮，從而跳脫出被父權(quán)社會(huì)所制訂的條條框框，爭(zhēng)取自身性別權(quán)利建構(gòu)的合理性。因此，本節(jié)從女性在社會(huì)生活的三大角色：母親、愛(ài)人、個(gè)體出發(fā)，在生育認(rèn)知、兩性關(guān)系和社會(huì)身份三個(gè)層次上進(jìn)行意義建構(gòu)方面的分析。

（一）生育認(rèn)知層面

波伏娃闡述父權(quán)制社會(huì)賦予男性“超越性”——超越家庭利益，面向社會(huì)利益；與此女性所應(yīng)對(duì)的則是“內(nèi)在性”——延續(xù)物種和照顧家庭。[7]女性因?yàn)樯龁?wèn)題不得不留在家庭空間下，因?yàn)榉毖芎筒赣惺艿纳砗托睦碡?fù)擔(dān)使得女性面臨身心分離的處境，她們的身份往往是妻子和媽媽，唯獨(dú)沒(méi)有她們自己的存在。女性的“內(nèi)在性”表現(xiàn)是他人外在與自我內(nèi)在雙重壓力下的結(jié)果。因此，想要從“內(nèi)在性”走向“超越性”，是女性要跳出紛繁復(fù)雜的家務(wù)，是女性要解開(kāi)身上長(zhǎng)久以來(lái)的“母性”枷鎖，這是建立主體性的重要一環(huán)。

在電影《正發(fā)生》中，安妮的媽媽作為艱苦的傳統(tǒng)家庭女性代表，難以表達(dá)自我內(nèi)心的想法，但通過(guò)行動(dòng)支持著安妮通過(guò)學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)階級(jí)的向上流動(dòng)，比如給安妮零花錢的由頭是“拿著去買書(shū)”；在安妮幫忙整理碗盤(pán)的時(shí)候，媽媽告訴她“不要洗碗，去念書(shū)”。安妮的“超越性”表現(xiàn)顛覆著女性存在于私人場(chǎng)域的禁錮，她在課堂上自信表現(xiàn)著自己的文學(xué)天分，她在酒吧一眾人當(dāng)中不加掩飾地表現(xiàn)自己。安妮對(duì)人生的追求使得在意外懷孕后仍舊堅(jiān)持著“超越性”的存在，沒(méi)有對(duì)肚子里的意外來(lái)客產(chǎn)生情感，也沒(méi)有因?yàn)椤皻⑸钡牡赖聣毫Χ蛳麎櫶サ哪铑^。她始終考慮的都是首先作為主體的自己的人生。同時(shí)，影片也未將安妮和“母親”身份進(jìn)行對(duì)立呈現(xiàn)，女主在接受婦科醫(yī)生的檢查時(shí)說(shuō)：“有一天，我會(huì)要個(gè)孩子的，但不是以我整個(gè)人生為代價(jià)，那樣的話，我會(huì)恨那個(gè)孩子一輩子的，我可能永遠(yuǎn)不會(huì)愛(ài)他。”生育與墮胎看似是對(duì)立面，但是后者反而更能讓女性理解“母親”的意義。父權(quán)制話語(yǔ)體系下生育是女性人生選擇中的必選項(xiàng)，女性接收著成為母親的喜悅和養(yǎng)育子女的責(zé)任，但無(wú)人告知女性對(duì)于她們自己身體的掌控和支配，因此，在這種語(yǔ)境下女性淪為生育的工具。墮胎讓女性痛苦，痛苦讓人保持清醒，清醒對(duì)女性身體和母親這一角色就會(huì)有著更加理性的認(rèn)知。

（二）兩性關(guān)系層面

在傳統(tǒng)父權(quán)話語(yǔ)體系下，女性欲望被隱匿在男性欲望的背后，正如勞拉·穆?tīng)柧S說(shuō)：“女性的欲望從屬于她那作為流血?jiǎng)?chuàng)傷的承擔(dān)者形象，她只能聯(lián)系著閹割而存在，而不能超越它。”[8]女性由欲望所產(chǎn)生的性行為與生育之間被人為建構(gòu)為狹隘的因果聯(lián)系，以性愉悅為目的的性行為得不到主流認(rèn)可，以至于長(zhǎng)期處于被污名化的狀態(tài)，而“反墮胎”法案的提出正是重復(fù)著“性行為與生育”之間的因果邏輯，給女性的性欲再添上了一把厚重的枷鎖。電影《正發(fā)生》以安妮墮胎為引子，在其中將女性的性欲與行為給予了正面呈現(xiàn)，承認(rèn)女性性愉悅的合理性與獨(dú)立性，這是顛覆“性與生育”之間因果關(guān)系的切口，是對(duì)女性主體意識(shí)建構(gòu)的必經(jīng)之路。

在電影中，有兩處涉及女性的性愉悅。一處是安妮發(fā)現(xiàn)自己懷孕后尋找男同學(xué)的幫助，其同學(xué)竟然想要與之發(fā)生親密關(guān)系，安妮在怒斥后轉(zhuǎn)身離開(kāi)之際，男同學(xué)的一句“你已經(jīng)懷孕，不會(huì)有更差的結(jié)果”點(diǎn)醒了安妮而同意結(jié)合。安妮的行為是危險(xiǎn)的“越軌”，所做之事足以讓她蒙受“蕩婦”之辱。影片在此所展現(xiàn)的內(nèi)容并沒(méi)有附加有關(guān)于價(jià)值的評(píng)判，安妮的最終“返回”是在回應(yīng)自身被撩撥而起的欲望，是荷爾蒙的作用使然。另一處是安妮在去地下醫(yī)院墮胎之前去酒吧尋求魚(yú)水之歡，在遇到男同伴后，她說(shuō)：“這里人人都想著同一件事，但個(gè)個(gè)都作繭自縛。”對(duì)于性愉悅的追求與安妮在墮胎過(guò)程中所承受的壓力與折磨相比，后者屬于被迫接受，而前者帶有鮮明的主動(dòng)性。不同的行為會(huì)在男女雙方留下不同的后果，當(dāng)后果已經(jīng)發(fā)生，女性才能更加自由，更加無(wú)所顧忌地享受歡愉。因此，不難拆穿父權(quán)制的詭辯——女性與男性擁有同等的性自由，但是在社會(huì)框架中男性的性自由合理合法，女性的性自由就是羞恥的，就要獨(dú)自承受歡愉過(guò)后的懲罰。性欲作為女性身體天然的一部分，電影在內(nèi)容表達(dá)上將性欲歸于女性本體，賦予女性更加立體飽滿的形象，為解放現(xiàn)實(shí)女性群體的思想和精神提供參考價(jià)值。

（三）社會(huì)身份層面

現(xiàn)實(shí)主義是興起于19世紀(jì)歐洲的一種文藝思想，以關(guān)注社會(huì)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為主要特征，主要包括真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，重視典型形象的塑造，追求真實(shí)性和客觀性。[9]電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)照，最終將決定電影能否成為“最重要的藝術(shù)”。女性電影在現(xiàn)實(shí)主義主題表達(dá)方面，必然是將女性從“自我”推向“社會(huì)”，用女性視角對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)世界，直指女性困境，反映和記錄社會(huì)現(xiàn)狀，將女性之間的共鳴借影像畫(huà)面團(tuán)結(jié)在一起。

電影《正發(fā)生》講述的故事雖然是20世紀(jì)的，但是在21世紀(jì)的美國(guó)、波蘭等地依然保有嚴(yán)格的墮胎法。在影片中探討女性問(wèn)題，在女性的生活中講述時(shí)代現(xiàn)實(shí)，是在傳達(dá)或者說(shuō)是呼喚對(duì)女性的關(guān)懷。折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的身份塑造在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法中被稱為是“典型化”，馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為“人物具有能反映特定社會(huì)生活的普遍性”，帶有普遍社會(huì)意義的人物身上往往有著主體性和個(gè)體意識(shí)的體現(xiàn)。安妮的墮胎經(jīng)歷是時(shí)代輪回下眾多女性經(jīng)歷的縮影，一個(gè)生命最為晦暗的片刻被公開(kāi)呈現(xiàn)，私密敘事得到了一種普世性的傳播，在這其中不再有幸存者，因?yàn)橐?jiàn)證時(shí)的痛楚和記憶會(huì)從一個(gè)身體擴(kuò)散至無(wú)數(shù)個(gè)身體里面。原著作者在文本里寫(xiě)道：“有些女人讓我心生認(rèn)同，她們當(dāng)中有些已經(jīng)作古，有的尚在人世，有些真有其人，有的只是虛構(gòu)的小說(shuō)人物。在我心里，這些藝術(shù)家、作家、小說(shuō)女主角、童年回憶里的女人，緊緊相連在一起。我感覺(jué)，她們的故事，就是我的故事。”[10]從個(gè)體到社會(huì)，從個(gè)體化意識(shí)到社會(huì)的普遍意義，女性電影中的女性身份實(shí)現(xiàn)是自我與外在世界的雙重觀照。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)歷史過(guò)往的故事再次重現(xiàn)在此刻，電影敘事的意義在記錄的基礎(chǔ)上，又多了一點(diǎn)警醒與思考。以《正發(fā)生》的身體作為電影敘事分析的切入點(diǎn)，從敘事視角和敘事時(shí)間兩個(gè)角度下分析身體呈現(xiàn)所表示出的影像內(nèi)涵：男性作為掌權(quán)者和加害者，拿著社會(huì)道德壓迫和誆騙女性卻巧妙脫身，作為受害者的女性不僅不能合法公開(kāi)聲張自己的遭遇，反而要為這下場(chǎng)獨(dú)自負(fù)責(zé)買單。以安妮非法墮胎的個(gè)體故事講述的背后分析出所涉及的在生育認(rèn)知、兩性關(guān)系和社會(huì)身份三個(gè)層次上的意義。無(wú)論是講述故事內(nèi)的女性，還是原著小說(shuō)的女性作者，再或是拍攝這部電影的女性導(dǎo)演，女性團(tuán)隊(duì)在只有女性親歷過(guò)的生命體驗(yàn)的合作下，方能呈現(xiàn)出最接近現(xiàn)實(shí)的原本面目。

電影是一種呈現(xiàn)、表達(dá)和傳播的手段，女性電影以女性視角擺脫父權(quán)制社會(huì)的規(guī)制，專注于女性自身的狀態(tài)和生活，其最終想要表達(dá)的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一同受限但無(wú)法發(fā)聲或發(fā)聲不被重視的女性群體遇到的困境和問(wèn)題。女性的聲音從文字到影像，女性電影同女性書(shū)寫(xiě)同等重要，二者所使用的媒介不同，但是從頭至尾想要做到的就是發(fā)出女性自己的聲音，讓社會(huì)正視女性的真正困境，讓時(shí)代不再成為女性進(jìn)步和發(fā)展的阻礙。

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[10]（法）安妮·埃爾諾.記憶無(wú)非徹底看透的一切[M].張穎綺譯.臺(tái)北：大塊文化出版社，2003：44.

作者簡(jiǎn)介：

王意如，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，浙江傳媒學(xué)院新聞傳播研究院，碩士研究生在讀，研究方向：話語(yǔ)與傳播。