郭麗麗

【摘要】文慧運用當(dāng)代劇場的觀念進行舞蹈創(chuàng)作，聚焦于個體經(jīng)驗和民間記憶層面的身體文化敘事，研究了舞蹈在社會空間中的藝術(shù)存在。其作品不僅推動了舞蹈的先鋒形式的發(fā)展，還對舞蹈的定義進行了思考和拓展，為舞蹈領(lǐng)域帶來了新的視野和可能性。由于其文本雜糅了劇場、舞蹈、紀(jì)錄片等多重文本表意方式，兼并不同視角進入身體敘述層級。因此，對于此類復(fù)雜性的文本分析，有必要引入廣義敘述學(xué)的相關(guān)概念，并進一步補充演示敘述的案例研究。本研究主要通過挖掘文慧作品中的敘述框架特征及其媒介區(qū)隔，梳理清楚其中的敘述層次，進一步以解釋者視角進行文本分析。

【關(guān)鍵詞】演示敘述；文慧；生活舞蹈

【中圖分類號】J70? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ?【文章標(biāo)號】2096-8264（2024）09-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.09.025

本文的分析建立在文慧對于跨媒介表演和紀(jì)錄劇場創(chuàng)作的探索之上，并引入廣義敘述的相關(guān)闡發(fā)，對文慧的生活舞蹈展開分析。文慧出生于云南，曾赴美國學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，是中國當(dāng)代紀(jì)錄劇場的劇場導(dǎo)演、先鋒舞者、多媒體藝術(shù)家及電影制作人，并與吳文光共同創(chuàng)建“生活舞蹈工作室”?！吧钗璧腹ぷ魇摇笔且元毩⒀莩鑫璧概c劇場表演為創(chuàng)作的團隊。在創(chuàng)作策略方面，試圖交融舞蹈、戲劇以及各類視覺藝術(shù)以表達與當(dāng)代現(xiàn)實生活有關(guān)的故事和經(jīng)驗，堅持以劇場的方式介入社會。2008年工作室開始以“身體作為記憶檔案”進行創(chuàng)作探索。2009年法國《望遠(yuǎn)鏡》雜志稱文慧為“舞蹈的拓荒者……一個奇跡”。2021德國歌德學(xué)院將年度“歌德獎?wù)隆笔谟柚袊膭鏊囆g(shù)家兼編舞家文慧。①

一、文慧的生活舞蹈之?dāng)⑹隹蚣芴卣?/p>

（一）身體性

廣義敘述學(xué)為不同領(lǐng)域的敘述分析打開廣角。傳統(tǒng)敘述學(xué)以小說為對象進行研究，但隨著21世紀(jì)敘述轉(zhuǎn)向的發(fā)生，諸多領(lǐng)域都可以作為敘述的研究對象，于是在此背景下趙毅衡提出廣義敘述學(xué)，并進一步為敘述體裁進行分類，其中就有對演示類敘述的相關(guān)討論。趙毅衡對演示類敘述給出的定義是：“用身體—實物媒介手段講述故事的符號文本，它的基本特點是，面對演示敘述文本可以被接收者視為‘此時此刻展開，它不一定（雖然可以用特殊媒介記錄下）存留給此后的接收者讀取。”[1]40例如戲劇、舞蹈、音樂、表演等。戲劇是最典型的演示敘述體裁，但敘述學(xué)家也基本上以劇本作為研究對象進行討論。所以在演示類敘述中，對以表演為基點的演示敘述進行研究的敘述學(xué)家并不多，對舞蹈敘述的研究更是寥寥無幾。

陸正蘭在推進廣義演示敘述的符號學(xué)特征基礎(chǔ)上進一步解釋“身體性”作為演示敘述的符號特征之一。因為“所有演示敘述文本的載體都關(guān)涉身體，即便是用樂器演奏也是基于‘身體性的，表演者必須依靠身體控制樂器?！盵2]那么舞蹈本身就更是基于身體表意的符號文本之一。

對于文慧而言，其作品中的身體敘述更多集中于個體記憶對集體敘事的切身經(jīng)驗中。尤其是使用非專業(yè)舞者的身體已經(jīng)成為文慧作品最引人注目的特征之一，同時以身體、劇場和攝影交叉敘述的方式一以貫之，與后戲劇劇場所強調(diào)的身體性息息相通。例如從早期作品《生育報告》以及千禧年之后的《和民工舞蹈》《身體報告》等，到如今最新劇場作品《我60》，都是非常典型的作品。

在這些作品中，文慧以那些不具備專業(yè)舞蹈背景的演員們的身體作為表現(xiàn)媒介，通過他們展示了一種不同尋常的舞蹈美學(xué)。這種通過一群名不見經(jīng)傳的人們的肉體來創(chuàng)造出的戲劇性和表演力，使觀眾得以充分領(lǐng)略到身體在表現(xiàn)藝術(shù)中的巨大潛力。這種藝術(shù)實踐方式既突破了傳統(tǒng)專業(yè)舞者所具備的舞蹈技巧和表演經(jīng)驗的限制，也展示了與身體審視和身體回應(yīng)當(dāng)代社會問題等密切相關(guān)的主題。因此，通過使用非專業(yè)舞者的身體，文慧的作品能夠以更多元的方式探究身體、性別、權(quán)力等諸多議題，從而開創(chuàng)一種全新的身體表達的路徑。其中，日常性的身體動作出現(xiàn)在舞蹈作品中，業(yè)余身體嵌入舞臺的敘述框架里，景觀式的身體與裝置進行文本拼貼，形成去文本化的劇場策略。換言之，文慧拓寬了舞蹈身體的新觀念，不斷更新國內(nèi)舞蹈語境中的身體實驗。

（二）交叉性

文慧的生活舞蹈作品作為演示敘述的文本類型之一，其舞蹈敘述框架基于當(dāng)代劇場藝術(shù)與舞蹈身體表意之間的交疊部分。根據(jù)廣義敘述的觀點來看，每個演示敘述中都存在一個敘述框架。這個框架的目的是為了演員或觀眾展示故事情節(jié)。趙毅衡將參與敘述的個體統(tǒng)稱為“表演者-次敘述者”。通過對這些個體的研究，可以更加深入地了解敘述過程中的復(fù)雜性和多樣性，并進一步探索出一種更具有藝術(shù)性和感染力的敘述形式。

演示敘述中，敘述框架可以把演示敘述中的任何文本符號載體轉(zhuǎn)換成演示媒介。在20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)流派中，藝術(shù)界不斷關(guān)注日常生活，形成了繁多的藝術(shù)跨界現(xiàn)象。同時，隨著消費社會的到來，藝術(shù)家們在邊緣境況中發(fā)現(xiàn)了日常生活的價值，并在此基礎(chǔ)上建立起了一種新穎的藝術(shù)與生活的對話。而在舞蹈這一門類藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，先鋒藝術(shù)思潮也在不斷革新舞蹈世界，強調(diào)劇場實驗性等前衛(wèi)藝術(shù)探索?！拔璧竸觥笔且环N后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的表演理念，最早是在20世紀(jì)20年代由皮娜·鮑什的恩師庫特·尤斯開始使用，其目的是探尋古典芭蕾與新舞蹈之間的聯(lián)系以表達有劇情性的舞蹈。

但自20世紀(jì)70年代皮娜·鮑什創(chuàng)辦烏帕塔爾舞蹈劇場以來，“舞蹈劇場”被賦予新的定義。皮娜認(rèn)為可以在形式、內(nèi)容兩方面拓寬“舞蹈劇場”的概念，主張跨越芭蕾舞劇的形式，嘗試融合其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作形式例如歌劇、話劇等，舞蹈演員可以使用日常生活的肢體語言進行表達，例如擁抱、說話等。因此“舞蹈劇場”關(guān)注到了藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系。換言之，“舞蹈劇場”形式的藝術(shù)編碼活動超越了舞蹈與戲劇的邊界。而這一主張，正如雷曼在概括20世紀(jì)70-90年代歐美劇場的變革趨勢時提出“后戲劇劇場”這一概念，意指當(dāng)代新型劇場所逆轉(zhuǎn)以往劇場包括舞劇的范式，凸顯“劇場性”的獨立特性。文慧正是受到皮娜·鮑什以及美國編舞家莫克等的影響，構(gòu)成獨特的敘述品格，即以當(dāng)代劇場作為表達手段來編排日常生活。因此敘述框架成為文慧構(gòu)筑敘述方式時的敘述者。

文慧創(chuàng)作的一個標(biāo)志性特點在于她的跨界嘗試，通過當(dāng)代劇場的概念進行舞蹈編創(chuàng)。趙毅衡指出，“演示類敘述是用‘現(xiàn)成的媒介手段講述故事的符號文本?！盵1]38卿青認(rèn)為在文慧的作品里“首先做到的是對各種其他藝術(shù)媒介的敞開，將任何對創(chuàng)作有用的藝術(shù)媒介比如裝置、繪畫、電子音樂等等都并置在自己的創(chuàng)作中，讓它們各自發(fā)出自己的聲音；在這種敞開當(dāng)中，文慧又特別凸顯了身體動作和記錄影像之間所產(chǎn)生的強大時空張力”。[3]例如，文慧西行歸來的第一作品《100個動詞》中，她選取自己的生活動作作為線索進行編舞，選擇北京舞蹈學(xué)院的一間教室作為表演空間，把現(xiàn)成的日常物品擺件作為現(xiàn)場裝置，將女性日常勞作經(jīng)驗穿插其中。這體現(xiàn)出文慧在創(chuàng)作方法和觀念方面的轉(zhuǎn)變。王音潔認(rèn)為文慧這一系列先鋒性的作品早已跨越戲劇作品的概念范疇，并為此引入“直言劇場”的概念。在?？碌恼撌鲋校^“直言”就是“直言者”帶著真理的責(zé)任感來坦誠說話。王音潔就此概念將文慧的作品定義為“直言劇場”，即將言說視作行動，因為文慧的劇場已然成為發(fā)動關(guān)切日常生活的他劇場。綜上，文慧的生活舞蹈敘述框架伴隨著多層次敘述框架的交叉性。

二、文慧的生活舞蹈之媒介化區(qū)隔

（一）裝置媒介作為區(qū)隔標(biāo)志

文慧的作品中的一個明顯特征在于裝置的編碼。廣義敘述學(xué)認(rèn)為裝置為觀眾解釋提供一個區(qū)隔標(biāo)記。傳統(tǒng)敘述學(xué)主要從描述形態(tài)層次對小說進行討論，但廣義敘述學(xué)關(guān)注到不同媒介敘述的特性。趙毅衡從符號學(xué)與敘述學(xué)的概念中提出“區(qū)隔框架”這一抽象概念，旨在提供一種普遍的規(guī)則，其邊框在于解釋性。以《聽三奶奶講過去的事情》與《和三奶奶跳舞》為例。

首先，從舞蹈創(chuàng)作的視角，舞臺作為廣義裝置為解釋者提供一層區(qū)隔劃分，實現(xiàn)了舞臺表演、紀(jì)錄片的雙重敘述?！堵犎棠讨v過去的事情》是2011年文慧回到家鄉(xiāng)，以民間計劃為項目進行的紀(jì)錄片創(chuàng)作，后將這一紀(jì)錄片轉(zhuǎn)換到舞臺上。在舞臺上，只有文慧、文慧的母親、年輕女性參演者和作為舞臺投影背景一臺攝像機。在紀(jì)錄片這層區(qū)隔敘述中，攝影機播放著文慧在三奶奶家的生活，展示了三奶奶在不同歷史階段的民間記憶，包括在愛情、婚姻中的經(jīng)歷。在舞臺表演這層區(qū)隔敘述中，現(xiàn)場表演與紀(jì)錄片中的內(nèi)容一并達成跨層敘述，在代際的共存狀態(tài)中，三位女性在生命的相同主題中尋找各自的表達方式。因此，文慧的作品與具體的背景、場域相關(guān)聯(lián)。

其次，從視覺紀(jì)錄片的研究視角來說，文慧將“攝像機橫跨私密與公共領(lǐng)域”[4]，利用紀(jì)錄片的方式進行一次媒介區(qū)隔，結(jié)合了錄像藝術(shù)與紀(jì)錄片的方式。換言之，文慧并沒有將三奶奶的身體強行安置于舞臺上，而是將攝像機這一媒介作為裝置，借助其錄像功能進行現(xiàn)場展示。

2012年文慧又以“遺忘和被遺忘”為動因，以“為什么跳舞”進行發(fā)問并作為理由拍攝了《和三奶奶跳舞》，這個片子也是《聽三奶奶講過去的事情》的姊妹篇。在《和三奶奶跳舞》中，文慧用云南話說“傷心的時候我們就跳跳舞，跳跳舞我們就不傷心了”，回應(yīng)了為什么跳舞這一問題。三奶奶和文慧的舞蹈中，文慧通過游戲式遮住眼睛的肢體動作配合口頭語言向三奶奶提問，三奶奶也重復(fù)回應(yīng)說“文慧，我也看見你了”。由此可見，作品承載了言說者三奶奶的口述、文慧與三奶奶的跳舞編排敘述以及紀(jì)錄片的語言表達這三階的敘述層級。

（二）身體媒介作為敘述介入社會議題

身體作為表演的媒介是文慧進行第一人稱表達的敘述途徑，她將之稱為身體的檔案記憶，此時的身體作為媒介進入敘述的區(qū)隔劃層中，從微觀領(lǐng)域中展開身體敘述。從廣義敘述的角度來說，舞蹈敘述作為虛構(gòu)型敘述的體裁之一，屬于演示敘述型，其身體性的媒介為表演敘述進行了一度區(qū)隔的劃分。例如，舞蹈紀(jì)錄片《和民工跳舞》則參與到外來務(wù)工人員的生活領(lǐng)域，展現(xiàn)的是民工的肢體能力與生命狀態(tài)，將舞蹈介入到外來務(wù)工這一社會性議題中。

《和民工跳舞》是關(guān)于一部同名演出的排練過程記錄。這是一個非常規(guī)的演出，一些藝術(shù)家們和30個來自四川貧困農(nóng)村、現(xiàn)正在北京打工的民工一起合作完成，排練和演出的地點是一間即將消失的紡織工廠車間。演出是由文慧、視覺藝術(shù)家宋冬、尹秀珍和吳文光共同策劃，邀請了10個專業(yè)的舞蹈和戲劇演員參與，此外，30個民工是來自北京不同的工地，他們來這兒的最初目的是因為每天有30塊錢的報酬，但是幾天過去后，他們發(fā)現(xiàn)在這里他們這些從來都是被當(dāng)作苦力的下層人正站在舞臺的中心。②

文慧認(rèn)為身體記憶是跨越時間和見證歷史的重要文獻，是檔案館和資料庫。文慧作品所構(gòu)思的途徑是以舞蹈的方式關(guān)注和思考社會現(xiàn)實，打破藝術(shù)與生活之間的界線這一命題。在《和民工跳舞》中，以30位從事勞動的工人的身體動作和表演為核心，“整個作品里有許多他們在日常工地里的身體語言，滾油桶、搬重物、爬腳手架……文慧給出了勞動者之所以在場的充分理由。”[5]文慧通過她的作品展示了那些長年從事體力勞動、身體敏捷強壯的勞動者是一個獨特的社會群體或階層，同時也展現(xiàn)了每個民工作為獨特的生命個體的存在。正如文慧在采訪中表示，“通過《和民工一起跳舞》，讓當(dāng)時備受冷漠的農(nóng)民工群體得到社會的尊重與關(guān)注……”[6]因此，卿青認(rèn)為“文慧沒有簡單化地對待身體，在她眼里，每一個身體都有自己的經(jīng)驗、記憶，這些真實普通的身體本身就是現(xiàn)實的產(chǎn)物，也都是活生生的現(xiàn)實?！盵4]

文慧不僅關(guān)注群體的生存境遇，也聚焦于女性個體的性別敘述中，同樣以身體敘述的方式進行表意。在作品《生育報告》的創(chuàng)作中，文慧將作品置于多面向的空間中表演，擺脫了常規(guī)表演的鏡框式舞臺，用身體的表意方式實現(xiàn)了“破框”的效果。作品《生育報告》于1999年在北京人藝小劇場首演，以女性的生育體驗為線索，考量女性的性別在不同空間中的遭遇。在表演裝置的設(shè)計中，試圖營造過去式的生活場景，例如散落的棉被芯，以及作品中印有時代烙印的花床單，床單與身體之間的關(guān)系是交融的，也是私密空間與女性空間符號呈現(xiàn)等。根據(jù)《生育報告》舞譜③，表演以四位女性為主體，在無文本敘述的框架下，以演示進行敘述，其身體性作為直擊現(xiàn)場的符號?！疤弁础边@一主題在作品的多重交織敘述中被傳達，不僅是女性身體作為生育“疼痛”的親歷者，更是體現(xiàn)女性在日常生存與文化中身處的復(fù)雜性。同時，《生育報告》中還涉及男性舞者在整體空間中的存在是如何對女性私密空間的入侵，通過切換不同視角，展露女性個體復(fù)雜的心路歷程。

此外，最新作品《我60》首演于2021年德國魏瑪藝術(shù)節(jié)，是文慧對作為女性和藝術(shù)家的人生經(jīng)歷的反思作品，兼論當(dāng)今中國女性的社會處境與面臨的挑戰(zhàn)。同樣，文慧在這部作品中延續(xù)了使用身體作為區(qū)隔，融合聲音、文字、圖像、口述等表達方式，編織成一部多媒介的劇場作品。換言之，以當(dāng)代人的身體動作為切入點，文慧借鑒當(dāng)代劇場的理念并加以創(chuàng)新，開創(chuàng)了獨特的藝術(shù)方式。她將個人體驗和文化記憶融入了身體維度的文化敘事中，從而為舞蹈在社會空間中的藝術(shù)存在拓展了新的領(lǐng)域。

三、文慧生活舞蹈在后現(xiàn)代藝術(shù)語境下的價值生成

文慧通過對現(xiàn)代舞的反思進行了多種具有劇場性的實踐形式，使其動作更趨向于生活化，并將其作為主要的身體語言表達方式，從而引發(fā)個人與社會的反思，領(lǐng)會到民眾是生活的主人。

首先，在文慧所創(chuàng)作的作品中可以看到語境性的、在地性的訴求與表達?，F(xiàn)代主義舞蹈的理念是去語境性的，作品往往塑造的是純粹的形式美感，例如舞者的身體肌肉線條走向、作品調(diào)度上的協(xié)調(diào)、以及燈服道效化的配合等，這些審美理想注定使得現(xiàn)代舞作品與生活的區(qū)隔。然而，文慧則關(guān)注小人物的生存狀態(tài)等，使得觀眾常常在她的作品中看到活生生的、與自己相關(guān)的人物或話題，是去舞臺美化的舞蹈作品，因而具有不可復(fù)制性。

其次，藝術(shù)不斷涌現(xiàn)于日常生活中，是對人類審美能力的肯定，提供了個體主觀感受的自由表達，為人們的日常生活注入了藝術(shù)的可能性，并推動了現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)變和進步。舞蹈作為一種生活方式，可以對日?；顒蛹右允褂茫⑵渥鳛楸硌菟夭?，這些觀念在文慧的作品中得到了充分的體現(xiàn)。

最后，后現(xiàn)代藝術(shù)的基本目標(biāo)是建構(gòu)一種行動的積極主體，民眾是自己生活的主人。對后現(xiàn)代舞蹈的研究中，西方舞蹈史學(xué)家薩利·貝恩斯將其總結(jié)為“民主的身體”，這一概念也成為歐美當(dāng)代舞蹈實踐中的重要身體觀念。當(dāng)代劇場舞蹈的顯著特征之一就是真實身體的參與，不再扮演表演的角色。正如文慧所認(rèn)為的那樣：我們的身體無時不在記錄社會并編碼著每個個體的生命政治邏輯。

注釋：

①參考網(wǎng)站：Wen Hui-Goethe-Institut.

②參考視頻：https：//www.bilibili.com/video/BV125

411b7CG/？vd_source=2f2b8bfb18e03bfeb93dbd50ccc3a578.

③參考盧迎華主編，北京中間美術(shù)館出版：《文慧：生活舞蹈——舞蹈即存在（尹馮娜·雷娜與文慧）》。

參考文獻：

[1]趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社， 2013：40.

[2]陸正蘭，李俊欣.演示敘述的五個符號學(xué)特征[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2020，（08）：155-160.

[3]卿青.她看見了一個、一個的身體——文慧和她的舞蹈[J].舞蹈，2016，（10）：30-33.

[4]Zhen Zhang.Staging the Intimate-Public Camera：Wen Huis Documentary Practice with Her Third Grandmother.Studies in Documentary Film14，2020：7-20.

[5]王音潔.文慧的“直言劇場” [J].北京紀(jì)事，2021，（10）：

76-79.

[6]付印明.文慧當(dāng)代舞蹈劇場研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2017.

作者簡介：

郭麗麗，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院符號學(xué)-傳媒學(xué)研究所成員，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2021級藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生在讀，主要研究方向：藝術(shù)符號學(xué)、舞蹈美學(xué)。