一、引言

中國音樂史于自覺的歷史記錄中萌發(fā)，在理性的研究中逐步建立，隨著具體研究對象的發(fā)掘與豐富，學術成果的積累與研究范式的建立，關于中國音樂史學的理論建設也逐漸興起，通過對眾多成果進行梳理與歸納，中國音樂史學的理論體系也逐步形成，中國音樂史學研究方法一方面在研究實踐中應用，同時它也是理論體系中不可或缺的一個部分。

實踐是理論構建的基礎，理論反過來又會影響實踐的過程，中國音樂史學的研究過程也是如此，在一定的研究基礎上，通過分類、提煉、加工、總結等過程，對研究方法這一理論問題進行歸納整理，通過不同的研究方法進一步指導研究實踐的進行。通過實踐到理論的構建過程，以及對部分中國音樂史學研究理論成果的研讀，筆者觀察到其獨特的發(fā)展路徑，這是研究中所呈現(xiàn)的客觀現(xiàn)象，也是中國音樂史學在發(fā)展過程中的必然，同時還體現(xiàn)了中國音樂史學研究的特殊性與獨特性。因此，本文立足于中國音樂史學研究方法，對其在研究實踐中呈現(xiàn)出的現(xiàn)象進行理論的歸納與探討。

二、研究對象——研究方法的根基所在

研究對象是展開研究的基礎，研究方法是為研究對象服務的，同樣也是因為研究對象的存在才會有與之相匹配的研究方法，研究對象可以說是研究方法得以使用的前提，有研究對象的存在，才有研究方法的用武之地，研究對象應當是與研究方法密不可分的。

在中國音樂史研究中，研究對象有容量巨大、種類繁多、內涵豐富等特點，同時隨著研究觀念的發(fā)展、新生事物的不斷涌現(xiàn)、新材料的不斷發(fā)掘等因素，研究對象又進行了擴容。例如，系統(tǒng)的文字記錄，一方面對遠古時期的音樂傳說進行記錄，另一方面通過歷時的書寫，對歷朝歷代的音樂活動進行記錄，由此使文字史料產生。此外，由于古代器物的不斷發(fā)掘及其史料價值獲得重視，并被納入研究范圍之內，縱向上使研究的歷時性得以延伸，推動了遠古時期音樂史的研究，同時也在橫向上擴展了音樂史的研究范圍，使不同形式的史料進行互補與參照。另外，隨著時代的變化、研究觀念的更新以及科學技術的創(chuàng)新等，研究對象進一步擴充了容量，如古代文人的書信、筆記，現(xiàn)代音樂會的節(jié)目單、學校教材、期刊、報紙等都納入了研究對象的范圍。因此，研究對象處于動態(tài)發(fā)展的過程中，與之匹配的研究方法也要依照研究對象的變化進行不斷的自我完善。

在遠古時期發(fā)生的重要事件大都通過口耳相傳進行記錄并因此流傳與保存，如《世本》中記錄一些有關樂器制作的傳說，《山海經》記載了遠古時代有關音樂活動的神話傳說，《呂氏春秋》中“古樂篇”對遠古的部落音樂及帝王制樂進行了記錄。這是后人對上古傳說音樂活動的追溯，是將口頭流傳的事件進行記錄，雖然其內容在流傳過程中會產生一定的變化，后人在修著之時也會做添改，但其中符合客觀事實的因素也是存在的，其實質是“史料”。當運用系統(tǒng)的文字進行記錄，這些史料也就有了物質性載體，文字的記錄從龜甲上的甲骨文到青銅器上的金文逐步形成體系，在造紙術產生后書寫更加便利，印刷術發(fā)明后文字得以廣泛地應用與流傳。如故宮博物院所藏的三件商代編磬分別刻有“永啟”“夭余”“永余”銘文，湖北隨縣出土的曾侯乙編鐘，在鐘體共有銘文2828 字，在官方著述的二十五史當中，有十六部史書都設立了“樂志”類目，《呂氏春秋》更是在先秦時期完成的私人著書，其后還有各種類書、會典會要、“十通”以及不同的專題音樂著述等。此類事物在物質形態(tài)上為“文獻”，當其納入音樂史學研究對象范圍內，與之對應的音樂文獻學研究方法也就隨之產生了。我國古代有重視歷史的傳統(tǒng)，因而保存了大量的文獻資料，不論是官方的史書，抑或是民間的私家著書，從數(shù)量上可以說是浩如煙海，不論是專門論述音樂的文獻，還是兼及談論音樂的文獻都是車載斗量的。因此，從研究對象的角度看，音樂文獻法是早期音樂研究最為基本也是最不可缺少的研究方法。

研究對象是研究方法產生的基礎，而研究對象的增加又促使研究方法的應用范圍得到進一步的擴展。

自20 世紀以來，由于眾多新形式的成果產生，近現(xiàn)代音樂史料的形式與數(shù)量相較于古代音樂史進一步豐富與增加，如檔案資料、書信、回憶錄、報紙、期刊以及結集成冊的叢書、文集等。音樂學領域獨有的新史料也數(shù)量眾多，如歌曲集、樂譜、唱片、錄音錄像資料等。這些新的研究對象促進了音樂文獻學方法的發(fā)展，其應用范圍也得到了進一步的拓展。如中國近現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，由于距研究時間較近、文獻保存較為完整等原因，作曲家在音樂創(chuàng)作時的大量手稿得以保存，在創(chuàng)作過程中的多次修改、不同版本的改編等都留下了可供參考的材料，在此基礎上研究人員借助音樂文獻學方法進行了一系列相關研究。例如，嚴鏑的《< 黃河大合唱> 各版本的產生和流傳》[1] 對《黃河大合唱》流傳的六個版本及其相關背景進行了梳理。楊和平、李巖的《< 黃河大合唱> 四版本考》[2]對《黃河大合唱》不同版本的音樂信息與音樂技術做出對比，并指出：“截至目前，《黃河》的最好版本，依然是“中央樂團”在嚴良堃主持下修訂的《黃河》?！盵3]

中國音樂史學作為一門獨立的學科于20世紀初興起，在20 年代已有葉伯和、鄭覲文等學者以不同史觀書寫中國音樂的發(fā)展歷史，積累了數(shù)量可觀的音樂史書寫成果。此外，有關音樂的雜志也數(shù)量豐富。1906 年李叔同編印了《音樂小雜志》，雖然此刊只出版了一期，但它是中國音樂期刊出版的基石，對后世音樂期刊的出版及發(fā)行有著重要影響。[4]自新中國成立后，學術性音樂期刊也如春筍般生長，煥發(fā)生機與活力，更不必說專業(yè)人才隊伍的培養(yǎng)，這些都為中國音樂史學科的發(fā)展增添助力，也為中國音樂史學積累了眾多學術成果。到目前為止，中國音樂史學發(fā)展已歷經百年，百年來學術成果豐碩，通過專著、期刊、叢書集成等形式展現(xiàn)。此類成果可以進一步被看作新時期中國音樂史學的研究對象，在此基礎上開展中國音樂史學的研究，因此音樂文獻法的使用范圍得到進一步擴展。

因此，基于上述文獻或類文獻形式的研究對象，是音樂文獻學方法形成的基礎，同時也對此方法的發(fā)展與應用起到了進一步的推動作用。

與文獻相對的則是實體器物，一些學者認為我國古代的金石學可以看作是現(xiàn)代考古學學科的前身。金石學研究的對象基本為傳世的器物，從金石學著述看，有對樂器的臨摹，對樂器尺寸的記錄，對樂器銘文的收錄等。由此可見，由于時代、研究觀念的不同，對樂器所含的音樂信息及文化信息并未完全發(fā)掘出來，同時，此部分的研究對象并未脫離金石器物這一大類，往往與其他青銅器如禮器、兵器等共同記錄，此時還未能形成獨立的音樂考古學科。

20 世紀初，中國考古學學科誕生，學科的建立及研究方法的逐步成熟使器物信息的發(fā)掘更為充分。另外，相較于傳世器物，這一時期出土器物的數(shù)量也開始逐步增多。科學的發(fā)掘流程，使器物的原始信息也得以保存，大量音樂考古實物的發(fā)現(xiàn)，使得此類器物作為研究對象進入了研究者的研究視野。橫向看，出土的樂器種類十分豐富，有笛、鼓、鐘、箏、琴等，其材質也不一而同，有骨質、石質、陶質、木質、金屬材質等；縱向看，時間跨度頗為久遠，具有史前時期與歷史時期兩個部分。如此豐富且復雜的物質屬性，會在研究中拓展人們對音樂歷史的認識。一方面，通過對這些音樂材料的研究，可以使人們了解到在上古時期還未形成文字記錄的年代，古人是如何進行音樂活動的；另一方面，文獻的記錄并非歷史的全貌，而對器物的研究有時會突破文獻的記錄，使人們了解到更多文字之外未被記錄的音樂歷史。如黃翔鵬對青銅樂鐘上一鐘雙音現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)，文獻當中并無記載，甚至在曾侯乙編鐘出土之前，一些學者對黃翔鵬的觀點也不甚贊同，但正是曾侯乙編鐘的出土反而印證了黃翔鵬的觀點。由此可見，新材料的面世也是產生新方法、新觀點、新結論的重要途徑之一。在金石學的研究傳統(tǒng)之上，依托考古學的理論與方法、現(xiàn)代科學技術以及跨學科研究觀念，在積累了一定數(shù)量的研究實踐后，音樂考古學方法也逐漸形成。從器物本身的音樂信息看有材質、音響、數(shù)量、組合等，從器物之外的信息看有對使用者、演奏者、演奏場合、器物象征等方面的研究，從相同的研究對象中通過研究方法的轉變挖掘研究對象的更多信息與內涵。

由此可知，研究對象與研究方法是不可分割的一對組合，研究對象決定著研究方法的選用，合適的方法才能對研究對象展開有效的研究；而使用不同的研究方法又能夠體現(xiàn)出具體研究所采用的不同視角，從而體現(xiàn)出對某一對象研究的深度或廣度，因而研究對象與研究方法是聯(lián)系緊密又相輔相成的。

三、研究方法——以目的為導向的合作之法

在音樂史學研究中，研究對象本身往往具備多重屬性，如出土的竹簡從形制看屬于器物，是考古出土的文物材料，但其記錄的內容經整合又可用作文獻材料。而文獻材料的記載，同樣也會包含眾多不同類別的音樂事項。因此，在研究實踐當中，研究者會根據研究的目的選取不同的對象，使用不同的方法進行研究，有時在不同的研究中會使用相同的研究對象，抑或是對同一研究對象使用多種研究方法，這從側面反映出研究對象內涵的豐富性，同時也體現(xiàn)出研究方法之間并非是完全獨立的。

從音樂文獻學的方法看，一般所研究的對象大部分是文字，包括出土的竹簡、樂器上的銘文、紙質的文字記載等。中國音樂文獻學基本脫胎于古典文獻學，運用古典文獻學的基本方法，如目錄學、版本學、校勘學、史源學等方法，并以“辨章學術，考鏡源流”作為基本研究理念。[5] 在文獻研究之外，還有其他諸多領域的研究，會在借助音樂文獻學方法的基礎之上，同時運用其他研究方法，進行共同研究。

（一）樂律學研究法

樂律學是中國古代音樂史學中的重要研究領域，它是有關中國古代音樂技術理論的概稱，樂律學實際包含“樂學”和“律學”

兩個部分。[6] 自先秦之時便有相關論述，如《呂氏春秋·季夏紀·音律》中最早記載了關于十二律相生的過程，《管子·地員篇》中通過“三分損益”求得“五聲”的方法，其后歷代官方史籍中的“樂志”“律志”等類目都有記錄，也有個人著述如宋代蔡元定的《律呂新書》、明代朱載堉的《樂律全書》等，記錄了他們對樂學或律學的研究成果。這類史料以文獻作為載體，依托文字而保存與流傳，但其中蘊含的學理知識則并非文獻載體能夠囊括的，在研究過程中要依靠對文字的理解、辨析，如對“樂調”的考辨、對“宮調理論”的探究；或對其中樂律學的知識進行邏輯推理或數(shù)理計算，如對“生律法”的推算，對“純律”“琴律”的考證等。除去歷史史料外，學者通過對種種樂律學問題的研究而產生了諸多成果，進一步形成樂律學的相關文獻記載，同時形成一定的研究范式，相應的方法論也就隨之產生了。樂律學史料依靠文字載體進行保存與流傳，其形式是文獻形式，同時樂律學作為思想成果，使用樂律學研究方法對其進行邏輯的推理或數(shù)理的運算，與音樂文獻學方法共同作用下形成了對樂律學的研究。

（二）器物史料研究法與傳世的文獻史料相對的另一大類是考古出土的器物史料，李純一將出土器物劃分為四類，即樂器、樂譜、形象和文字。

音樂文字遺存主要有刻辭甲骨、器物銘文、簡牘、碑刻和各種題記，等等。[7] 文字遺存與傳世文獻在研究中是相互補足的，因為傳世文獻在流傳過程中會經歷傳抄、刊印等過程，其中不免會有錯漏、訛誤甚至是篡改，但出土文獻往往保留其下葬前的原貌，更為貼合文獻的原始面貌。方建軍指出，出土文獻里專門記載音樂內容的書籍或篇章目前發(fā)現(xiàn)較少，而關于音樂的記載通常都較為分散，往往穿插于其他出土文獻之中，需要做專門的梳理和分析。[8] 即便如此，出土文獻在研究領域也依然發(fā)揮著不可忽視的作用。李玫在她的文章《放馬灘秦簡< 律書>——為第七屆國際音樂考古學學術研討會而作》[9] 中指出，放馬灘秦簡的出土為《呂氏春秋》到《淮南子》中的樂律學理論提供了發(fā)展的中間點，《呂氏春秋》與放馬灘秦簡成書年代相同，表明當時的樂律學知識已不僅限于《呂氏春秋》當中的內容，而是更加豐富。同樣，一百年后的《淮南子》也并非照搬前人觀點，而是對前人成果有所揚棄與創(chuàng)新。這使人們對樂律學發(fā)展的認識更為連貫，同時也體現(xiàn)了出土文獻與傳世文獻相互印證的作用。出土文獻的這一作用也體現(xiàn)出多重研究方法的使用，就這一對象而言，它運用了考古學或音樂考古學的方法加以研究，而對其中有關音樂信息的文字記載則使用了音樂文獻學的研究方法，文字所記錄的思想內容則又運用了樂律學的研究方法，從而體現(xiàn)了研究方法之間也是相輔相成的。

樂器是出土器物的一大類別，也是音樂考古學重要的研究對象之一，樂器作為音樂實踐的材料也蘊含了豐富的史料信息，現(xiàn)代有體鳴樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器、氣鳴樂器分類法，我國古代依據樂器材質進行的金、石、土、革、絲、木、匏、竹的八音分類法，一方面可以看出樂器種類繁多，另一方面也體現(xiàn)了樂器的數(shù)目總量之多。在眾多樂器中，編鐘與編磬可以說是中國古代禮樂文化的物質化代表，在中國上古音樂史與音樂考古學研究中具有重要地位，隨著眾多新器物的出土，以及對傳世器物信息的收集，使學者對青銅樂鐘的研究也更進一步。文獻中對編鐘的記載有《周禮·冬官考工記第六·鳧氏》，[10] 記錄了鐘各部位的名稱，及銑、鉦、鼓等不同部位之間的比例關系，并對鐘的聲響和調音方法做出描述與指導?！俄嗍稀菲獎t對編磬的制作標準、調音方法有所記錄。但這些記載僅是從理論方面對樂器制造做出的規(guī)范，而在實踐當中這些規(guī)范是否應用則需另行研究，同時這些信息僅展現(xiàn)出樂器制造這一方面，編鐘、編磬本身豐富的音樂與文化內涵并沒有完全展現(xiàn)出來，其所承載的信息更多的是通過對實物研究所得到的。如陳荃有的《中國青銅樂鐘研究》[11] 對樂鐘的歷史與新生進行了分別的探討，對新石器時代到戰(zhàn)國中期的樂鐘進行了全方位的研究，從樂鐘起源、形態(tài)特征、演進關系、編列組合、測音結果及其構成的音列結構進行研究，并對樂鐘在當代的研制與開發(fā)做出探討。王清雷的《西周樂懸制度的音樂考古學研究》，[12]從器物種類的使用、擺列的組織結構和音列的設置三個部分，對樂懸制度從濫觴、發(fā)展到成熟、穩(wěn)定做了細致的梳理與分析。焉瑾的《河南所見東周鈕鐘的音樂考古學研究》，[13] 借助《中國上古出土樂器綜論》與《先秦樂鐘之研究》兩部著作中所運用的類型學方法和部分鈕鐘的測音數(shù)據進行研究，得出東周時期河南地區(qū)鈕鐘盛行的形制與音列組合。

其他種種，不勝枚舉，一方面以音樂考古學為主要研究方法，同時輔以音樂文獻學的方法，共同作用于同一研究對象，得出合理可信的研究成果。

從古譜的研究過程看，也是多種研究方法并用的，如對古譜記錄與傳承的探究，對樂譜記錄內容的釋讀，考釋其使用符號的含義等，往往會使用文獻學的方法。陳應時的《中國的古譜及其分類法》對眾多樂譜進行了收錄并加以分類，并借助文獻記載對樂譜進行簡要說明。[14] 另外，陳應時在他的《敦煌樂譜新解》[15] 中借助沈括的《夢溪筆談》和張炎的《詞源》，對敦煌樂譜中的樂譜符號進行了解讀；而古譜解譯之后進行實踐，關于樂器定弦、演奏等問題又與樂律學方法和樂器學方法進行了關聯(lián)，同樣是在《敦煌樂譜新解》中，陳應時對林謙三、葉棟等學者所翻譯的琵琶定弦有所提及。這也是多種研究方法共同作用、共同研究的體現(xiàn)。

由此可知，不同的研究方法之間也并非完全獨立，而是以研究目的為導向，選取不同的研究方法，使其在實踐研究中互聯(lián)互通、環(huán)環(huán)相扣的，只有這樣才能夠對一個事物、一個問題研究得透徹與全面。

四、跨學科思維——研究方法的養(yǎng)分汲取之處

一個學科能夠長足發(fā)展必然不可能自我設限，現(xiàn)今的學術研究發(fā)展趨勢也表明，不同學科之間的壁壘正在被打破，不同學科之間的研究方法也因此被應用于不同學科的研究中。

在跨學科研究方法的借鑒上大致也可分為三類，首先是在研究過程中借鑒音樂學內部不同分支學科的研究方法；其次是人文科學與社會科學領域內研究方法的利用；最后則是對自然科學領域內研究方法的借鑒。

關于音樂學內部不同分支學科的借鑒，在黃翔鵬的《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調考證問題》一文中，[16] 使用現(xiàn)存的五臺山寺廟音樂與文獻中記載的曲牌與宮調進行對比，以時間逆向的形式，對現(xiàn)存的活態(tài)音樂做出歷史的考察，而五臺山寺廟音樂屬于晉北笙管樂，在譯譜過程中要考慮其調名、定律、宮調等問題，此部分借助音樂形態(tài)學與民族音樂學的方法進行判斷，同時與不同歷史時期文獻記載中的同曲牌進行調名、定律、宮調等進行比對，為現(xiàn)存樂曲探明了歷史來源。黃翔鵬的《明末清樂歌曲八首》中，[17] 根據東傳日本并集合成冊的《魏氏樂譜》工尺、點板，同時進行宮調、句式的判斷，翻譯出明末可能存在的清樂歌曲，這一譯譜過程同樣也借鑒了民族音樂學的研究方法。和云峰的《納西族音樂史》[18] 部分內容涉及納西族古代音樂史的研究，這是將縱向的音樂史學觀念納入民族音樂學的研究中，以歷時的觀念來考察少數(shù)民族的古代音樂生活，為少數(shù)民族古代音樂史的研究做出有益探索。此外，明言在《< 中國古代音樂批評史> 研究導言》中指出，[19] 對中國古代音樂批評史的研究是立足于音樂批評學學科之上，融入了歷史的維度，并輔以音樂文獻學的方法對中國古代音樂史中不同文體的音樂批評文獻加以分類，從而形成了中國古代音樂史研究中的專門史研究。

與人文科學和社會科學的研究方法相結合也是當前中國音樂史研究中不斷嘗試與探索的一個方面。從傳統(tǒng)的研究方法看，像音樂史學中使用頻率較高的音樂文獻學方法脫胎于古典文獻學，繼承了其傳統(tǒng)的校勘學、史源學、版本學等方法同時結合音樂史學的自身特點發(fā)展而成。音樂考古學方法脫胎于現(xiàn)代考古學，在繼承現(xiàn)代考古學的研究方法之上，結合音樂學的方法，對器物的音樂性能及其呈現(xiàn)的音樂文化加以挖掘與探討，綜合起來便成了音樂考古學的研究方法。如李純一的《中國上古出土樂器綜論》將考古學中的類型學方法在音樂考古中應用，[20] 通過對擊樂器、管樂器、弦樂器三大類，包括鼓、磬、搖響器、哨、笛、塤、琴等二十多種樂器及部分樂器配件進行研究，在搜集大量樣本的基礎上，對眾多樂器作了類型學的分類與研究。

此后，有眾多研究借助了類型學的研究方法，對某一特定地域或文化分區(qū)的樂器進行類型學研究，也有基于特定時間段的類型學研究，從而得出特定地域或特定時期的樂器發(fā)展特征與規(guī)律。王子初的《論音樂考古學研究中類型學方法的應用》[21] 對音樂考古學中類型學方法的使用做出了理論性的總結，他在文章中指出：“在考古類型學中，將為數(shù)眾多的古代遺物和遺跡進行分類和歸納，是類型學研究的必要前提……考古類型學研究的根本目的——解決器物發(fā)展先后序列關系的問題。”[22] 文中還提到，對樂鐘音列的研究也是類型學方法在音樂考古領域內的進一步發(fā)展，它的使用從有形器物拓展到了音響特質的研究，體現(xiàn)出此方法在中國古代音樂史研究中的特殊作用。

音樂作為一種社會實踐，具有多重性質，有時也會同其他社會現(xiàn)象相結合，如韓啟超的《中國音樂經濟史（遠古至南北朝卷）》。[23]其在摘要中寫道：“根據馬克思主義的唯物史觀和經濟學原理，經濟是基礎，政治、藝術等上層建筑都受到這一基礎的制約。藝術是一種特殊的精神生產，其基本要素是生產力和生產關系?！盵24] 由此受到啟發(fā)，將這一觀點引入音樂生產領域，將中國古代音樂的發(fā)展與中國古代經濟環(huán)境相結合，梳理出經濟與音樂的相互作用關系，是促進還是阻礙，抑或是情隨事遷，這一研究將音樂史學與經濟學進行了結合，為中國古代音樂史學研究提供了新的視角。

由于音樂在中國古代歷史中并非單純被視為一種藝術形式，往往會被附加眾多文化功能，如“樂與政通”“移風易俗，莫善于樂”等，因此也有借助政治學視角對中國古代音樂進行的研究。例如，張瑜的《漢代“元會儀”與古代音樂政治論思想的問題》，[25] 以儀式用樂為切入點，探索“元會儀”這一政治功能的儀會因何用樂，以音樂政治論的視角對其進行研究與闡釋。在中國近現(xiàn)代音樂史學研究中，田可文、留生的《音樂政治學、音樂傳記學與我國的近現(xiàn)代音樂史研究》中，[26]對“音樂政治學”做出狹義與廣義的定義區(qū)分，并對海內外的相關研究成果進行了梳理。此外，還有余夢奇的《荀子樂政觀之初探》[27]、管藝的《宋樂六改中的音樂話語與政治博弈》等。[28] 探討是否形成音樂政治學的研究方法也許還為時尚早，但此類將音樂與政治相關聯(lián)的研究，提供了新的研究視角，也對拓展中國音樂史學的研究方法做出了有益的嘗試。

隨著研究目的與實踐需求的變化，與自然科學相結合的研究方法也有所增加。中國古代已有關于音樂聲學的討論，而隨著西方聲學理論的研究成果傳入中國后，音樂聲學又有了進一步的發(fā)展。如古代樂官對樂器調音都是“以耳齊其聲”，借助個人的音樂修養(yǎng)與能力來對音進行調整，抑或是發(fā)明律準、律管作為標準器，依照特定的標準進行樂器的調音。而依靠現(xiàn)代科學技術對出土樂器進行測音，可以通過數(shù)理的方式對音做出直接的描述，借助聲波、音分等即可對音的高低、關系等做出精確的判斷與比較。韓寶強在其《音的歷程：現(xiàn)代音樂聲學導論》[29] 中，對我國從古代到近現(xiàn)代的音樂聲學測量歷史做了大致的梳理，并指出我國具有現(xiàn)代意義的音樂聲學工作始于20 世紀初，是由劉復先生進行的。[30] 而音樂聲學測音這一方法，目前已大量運用于出土樂器的研究中。此外，陳通、鄭大瑞的《古編鐘的聲學特性》[31] 和《橢圓截錐的彎曲振動和編鐘》，[32] 兩篇文章通過對樂鐘進行測試，對樂鐘能夠實現(xiàn)“一鐘雙音”以及鐘內調音和“枚”的作用，認識不同部位對音響效果產生的影響，對樂鐘做出物理聲學角度的認識與判斷。

通常而言，能夠進行測音并得到相對準確結果的樂器大多是保存相對完好的，但也有許多出土即為殘缺的樂器，破損的樂鐘、折斷的石磬……金屬、石材都如此，更不必說竹、木類等樂器的出土狀況了。有鑒于此，如何對樂器復原，也是研究者十分關切的議題。如對曾侯乙編鐘的復原工作中，[33] 曾侯乙編鐘復原工作組對編鐘原件鑄造工藝、合金成分、聲學特性、音響效果等方面進行了細致的研究，并嘗試了四種不同類型的編鐘鑄造方法，借助現(xiàn)代科技對樂鐘進行物理層面的剖析，也為復原樂鐘做出了有益的探索。由高興等編著的《中國音樂科技史綱》一書中，[34] 將音樂科技問題大致分為六類：音樂自然科學思維、音樂聲學、音樂數(shù)學、音樂力學、樂器工藝學和音樂傳媒技術。在此基礎上通過歷時的角度進行探討，并對歷史文獻中有關音樂科技的信息進行梳理，對音樂科技問題的古今狀態(tài)做出觀照，使讀者能夠更為全面地了解音樂科技發(fā)展史的古今面貌。雖說有些樂器出土時較為完整，但出于對文物保護的目的，應當減少出土樂器原件的演奏頻率，使其能夠更好地保存。目前除了使用復制的樂器進行測音或演奏外，還有借助現(xiàn)代科技，對樂器進行數(shù)字化的制作，通過演奏人員在現(xiàn)實中的動作來演奏數(shù)字化虛擬的樂器。如胡文娟的《手勢驅動編鐘演奏技術的研究與系統(tǒng)實現(xiàn)》[35] 運用計算機與個人的交互模式，預先設計相應的計算機程序，以此來識別個人的手勢，從而通過非接觸的形式對樂器進行演奏。這種方法既滿足了文物保護的需要，又滿足了音樂文化傳播與普及的實踐需求，賦予了古代樂器重要的現(xiàn)實意義。由此也可看出，隨著科學技術的進步，眾多跨學科方法的實踐，借助新興科學技術對音樂問題進行探索，以及相關成果的累積，音樂科技這一研究方法對中國古代音樂史研究做出了重要的貢獻。

對此，音樂學家于潤洋曾說過：“擴大學科的學術視野，實現(xiàn)學術上的互補與互相滲透，意識到學科之間的‘普遍聯(lián)系，這對我國音樂學學科的發(fā)展和深化，具有戰(zhàn)略性的重要意義，特別是在音樂學相關的一系列人文學科迅速發(fā)展、音樂學子學科相繼形成的今天，就顯得尤為重要和迫切。”[36] 于潤洋具有前瞻性的話語在今天看來仍有指導意義，而中國音樂史學作為音樂學的子學科之一，也正以開放的態(tài)度借鑒不同音樂學子學科、人文社科及自然科學的研究方法，并做出了有益的探索與嘗試。

五、結語

通過本文的分析可以看出，中國音樂史學研究方法是針對不同研究對象有選擇地使用的，也會隨著研究對象的發(fā)展而產生不同的變化；其次，研究不同的對象、解決不同的問題也是選擇研究方法的另一原則，在研究過程中有時會使用一種研究方法，有時會運用多種不同的研究方法，不論是“單兵作戰(zhàn)”還是“集合作戰(zhàn)”，其目的都是為了解決問題；再次，當研究過程中有了新的需求，既有的研究方法已經不能夠解決的時候，不應被學科的邊界所限制，而應當為了解決問題，勇于突破學科的邊界向外探索，借助其他學科的研究方法，解決現(xiàn)有研究方法難以處理的問題，從而構建新的研究方法，對學科研究進行完善；最后，新的研究方法不斷涌現(xiàn)，這并非意味著原有研究方法就此過時，也并非是對舊有研究方法的替代，原有研究方法與新興研究方法并非是彼此對立的，在研究實踐中應對研究方法按需索取，最終目的都是為了解決研究中存在的問題。因此，研究方法是一把鑰匙、一個通道，只有用好這把鑰匙，才能開啟中國音樂史學研究的新面貌，只有走過這條通道，才能使中國音樂史學獲得長足發(fā)展，使中國音樂史學在新時代煥發(fā)新活力。

（作者簡介：孫璐，女，碩士研究生在讀，中央音樂學院，研究方向：中國古代音樂史）

（責任編輯 王英赫）