楊金萍

【摘要】圖米納斯的戲劇作品有著空靈、怪誕又結(jié)合輕柔、優(yōu)雅的風(fēng)格特色，他導(dǎo)演的作品充分發(fā)揮了戲劇美的張力，體現(xiàn)著個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在他的作品中有設(shè)置的“第三視角”的角色以及怪誕風(fēng)格的元素，幫助戲劇舞臺(tái)達(dá)到“間離”和充滿游戲化的效果，進(jìn)而使觀眾能夠獲得“游戲性”的體驗(yàn)。但是圖米納斯的作品又不同于令人眼花繚亂的秀場(chǎng)，不能僅僅將其看作是一出大型的游戲，他是在通過(guò)凸顯戲劇的即時(shí)效果，來(lái)引導(dǎo)觀眾進(jìn)入更加崇高的境界，走向一種永恒的美。這一切是繼承了蘇聯(lián)戲劇家瓦赫坦戈夫的“幻想現(xiàn)實(shí)主義”戲劇流派，在不斷地探索和實(shí)踐中構(gòu)成了他自己的“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】圖米納斯；新幻想現(xiàn)實(shí)主義；導(dǎo)演手段；反再現(xiàn)戲劇

【中圖分類號(hào)】J805? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）09-0072-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.09.022

一、前言

里馬斯·圖米納斯于1952年出生于立陶宛的一個(gè)小鎮(zhèn)里，他的童年生活是輕快美好的，在童年時(shí)期他就受到了當(dāng)?shù)夭簧僮诮虘騽⊙莩龅挠绊?。長(zhǎng)大后，他先后考入立陶宛音樂(lè)學(xué)院和俄羅斯戲劇學(xué)院，1979年到1990年，圖米納斯在立陶宛國(guó)家戲劇院擔(dān)任導(dǎo)演，1994年到1999年，他升為了首席導(dǎo)演。1990年，圖米納斯創(chuàng)立了自己的劇院，名為“維爾紐斯·馬利劇院”。2007年，他來(lái)到瓦赫坦戈夫劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)一職，并在此開(kāi)啟了更為精彩的戲劇創(chuàng)作生涯，期間他導(dǎo)演了諸多知名的作品，有《假面舞會(huì)》《葉甫蓋尼·奧涅金》《俄狄浦斯王》《萬(wàn)尼亞舅舅》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《最后的月亮》等。

瓦赫坦戈夫劇院是由蘇聯(lián)戲劇家瓦赫坦戈夫在1913年創(chuàng)辦的，1926年，劇院從“戲劇講習(xí)所”被更名為“瓦赫坦戈夫劇院”，并始終由瓦赫坦戈夫的繼承人經(jīng)營(yíng)管理。瓦赫坦戈夫是斯坦尼斯拉夫斯基第一批學(xué)生中的一位，被斯坦尼認(rèn)定為“斯氏體系的權(quán)威認(rèn)證者”，曾經(jīng)態(tài)度堅(jiān)決地執(zhí)著于莫斯科藝術(shù)劇院的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作。但是在十月革命后，瓦赫坦戈夫的戲劇觀產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，他對(duì)當(dāng)時(shí)總體的創(chuàng)作風(fēng)格提出了質(zhì)疑，對(duì)戲劇進(jìn)行了大膽的革新，徹底反叛了斯坦尼體系，提出了“幻想現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方式。

圖米納斯的創(chuàng)作風(fēng)格與瓦赫坦戈夫的創(chuàng)作理念極為相似，在瓦赫坦戈夫“幻想現(xiàn)實(shí)主義”的基礎(chǔ)上，圖米納斯提出了“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”的觀點(diǎn)?！盎孟氍F(xiàn)實(shí)主義”強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)性、表演呈現(xiàn)上進(jìn)行表現(xiàn)和體驗(yàn)的結(jié)合，并要求舞臺(tái)要對(duì)劇本進(jìn)行現(xiàn)代化的再創(chuàng)作?！靶禄孟氍F(xiàn)實(shí)主義”在此基礎(chǔ)上更加強(qiáng)調(diào)了戲劇舞臺(tái)上的有機(jī)夸張，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)要給觀眾帶來(lái)幻想的希望。正如他自己對(duì)“幻想現(xiàn)實(shí)主義”的理解：“現(xiàn)實(shí)就是鄉(xiāng)下牛棚里難聞的糞便，然而它揮發(fā)后會(huì)在棚頂，就成星星一樣的水滴。夜晚時(shí)看在眼里很美，當(dāng)它落在嘴里已經(jīng)純凈，這一滴水就是‘幻想現(xiàn)實(shí)主義”[1]

本文以圖米納斯導(dǎo)演的《葉甫蓋尼·奧涅金》 《萬(wàn)尼亞舅舅》 《假面舞會(huì)》 《俄狄浦斯王》等戲劇作品，通過(guò)對(duì)具體舞臺(tái)呈現(xiàn)的具體分析，描繪圖米納斯的創(chuàng)作特色，并以此了解他的“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作理念。

二、新幻想現(xiàn)實(shí)主義中的“第三視角”

圖米納斯的舞臺(tái)上常常存在一個(gè)“第三視角”的人物形象。這些人物有著一些共同的特點(diǎn)，他們?cè)谖枧_(tái)上大部分時(shí)候處于游離的狀態(tài)，人物的行動(dòng)脫離于整個(gè)故事的劇情，他們?cè)谖枧_(tái)上漫無(wú)目的地游移或是自顧自地蜷縮在舞臺(tái)的角落。他們是舞臺(tái)上的“邊緣人”，有著在舞臺(tái)上隱形的能力，但是當(dāng)劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折或是達(dá)到高潮時(shí)，這些“第三視角”又會(huì)出現(xiàn)在事件的中心，打破人物紐結(jié)的關(guān)系，打斷觀眾的視野重心。

在圖米納斯導(dǎo)演的《俄狄浦斯王》中，有三個(gè)“第三視角”的角色：頭上綁滿了白色繃帶的人，身穿黑色連衣長(zhǎng)裙的女人，還有一個(gè)是手執(zhí)長(zhǎng)矛身著鎧甲的男人?？噹藭r(shí)而像是一個(gè)在舞臺(tái)上游走的人體細(xì)胞，漫無(wú)目的地緩慢行動(dòng)著，構(gòu)成獨(dú)屬于自己的風(fēng)景。有些時(shí)候他出現(xiàn)在劇中人物陷入了靈魂探究的情境之中，當(dāng)歌隊(duì)集體轉(zhuǎn)身開(kāi)始向天神祈禱，希望俄狄浦斯能夠早日找到這場(chǎng)瘟疫的源頭，希望這場(chǎng)瘟疫能夠早日離開(kāi)忒拜。此時(shí)繃帶人在歌隊(duì)身后佝僂著身子緩慢走動(dòng)，就好像那令人沮喪的瘟疫，他穿行在舞臺(tái)之上，模樣與舞臺(tái)上的其他人事物十分不和諧。他又像是一種冥冥的宿命、一粒游走在舞臺(tái)上的訊息，預(yù)示著這場(chǎng)瘟疫最終的結(jié)局。當(dāng)先知對(duì)著俄狄浦斯大聲喊出：“你雖有眼，看不見(jiàn)你的磨難”之時(shí)，繃帶人和俄狄浦斯一起站在舞臺(tái)中間巨大的滾輪上，面對(duì)生命的質(zhì)詢，二人急躁地邁步，那一刻繃帶人像極了已經(jīng)自戳雙目的俄狄浦斯，像極了已經(jīng)自我流放的俄狄浦斯，像極了冥冥之中已經(jīng)達(dá)成了神諭的俄狄浦斯，他與還未被悲劇降臨的俄狄浦斯形成了跨越時(shí)空的互文。轉(zhuǎn)身他又拿走俄狄浦斯脫下的衣服，成為一個(gè)制造間離效果的“撿場(chǎng)人”，沉痛裹挾著詼諧，這也是圖米納斯創(chuàng)作特色的一部分。在劇目的收尾，像是殘破的命運(yùn)一般，繃帶人緩緩走向舞臺(tái)中央，給眾人帶來(lái)伊俄卡斯忒已死的消息，他大聲疾呼著形容俄狄浦斯怎樣用伊俄卡斯忒袍子上摘下的金別針刺瞎了自己的眼睛，嘶吼著：“你們?cè)僖部床灰?jiàn)我所受的災(zāi)難，你們看夠了你們不應(yīng)當(dāng)看的人，不認(rèn)識(shí)我想認(rèn)識(shí)的人。你們從此黑暗無(wú)光?！彼麑⑺袑?duì)命運(yùn)的質(zhì)詢化作呼號(hào)，此時(shí)，他是俄狄浦斯生命悲劇徹頭徹尾的見(jiàn)證人。

相比于繃帶人，身著鎧甲的男人在舞臺(tái)上的動(dòng)作步伐更加矯健，表演節(jié)奏更加靈動(dòng)，他經(jīng)常揮舞著長(zhǎng)矛出現(xiàn)在人物關(guān)系劍拔弩張之時(shí)。當(dāng)俄狄浦斯質(zhì)問(wèn)克瑞翁是否由于他的罪行導(dǎo)致了城邦的瘟疫時(shí)，身著鎧甲的男人拿著長(zhǎng)矛不斷變換動(dòng)作，他的身體成為背景的一部分，行動(dòng)的同時(shí)打破了干枯的人物對(duì)話。像繃帶人也做“撿場(chǎng)人”一樣，鎧甲人做了舞臺(tái)上的“物造型”。舞臺(tái)上，當(dāng)伊俄卡斯忒問(wèn)俄狄浦斯究竟是什么令他如此憤怒，身著黑色長(zhǎng)裙的女人手持圓盤(pán)，身披鎧甲的男人手持長(zhǎng)矛站定在舞臺(tái)上，兩個(gè)人的動(dòng)作靜止，貼近對(duì)話的中心，形成一幅凝固的圖景。俄狄浦斯此刻憤怒的情緒像是一種自我問(wèn)責(zé)，他用憤怒來(lái)掩飾自己的不安以及不愿面對(duì)的苦痛。此刻的兩個(gè)“第三視角”人物更像是兩人情緒的外化，精神的演繹。

在《葉甫蓋尼·奧涅金》的開(kāi)場(chǎng)，奏樂(lè)人和塔季揚(yáng)娜、奧涅金一起出現(xiàn)在舞臺(tái)上。作為這部劇中的“第三視角”，她始終靜靜地待在舞臺(tái)的角落，常常在奧涅金久坐的椅子旁彈奏自己的樂(lè)器，有時(shí)她會(huì)抬起奧涅金的手放在自己亂蓬蓬的頭發(fā)上，在毫無(wú)疑義的動(dòng)作中充當(dāng)一個(gè)“道具”?？匆?jiàn)年輕帥氣的連斯基和奧涅金登場(chǎng)，她也會(huì)不由得露出欣賞美貌的傻笑。雖然她時(shí)常隱形，但是奏樂(lè)人始終在完成對(duì)“第三視角”的塑造，她的目光始終沒(méi)有離開(kāi)舞臺(tái)上的各個(gè)主角，并隨時(shí)以手勢(shì)和眼神做出微妙的回應(yīng)，不斷打破戲劇嚴(yán)肅的狀態(tài)，以詼諧回應(yīng)整場(chǎng)演出。圖米納斯戲劇中“第三視角”的角色形象完成了一種“間離”的效果，他們的走動(dòng)將觀眾從沉浸式的劇情中拉出來(lái)，讓觀眾能夠走出被敘演劇情帶動(dòng)情緒的狀態(tài)。但是又與布萊希特的“間離”不同，布萊希特的“間離”使觀眾從感性的狀態(tài)中走出來(lái)，走向理性的思考，從而達(dá)到戲劇的教育目的。但是圖米納斯的“第三視角”，是為了給觀眾提供一個(gè)審視的方向，并且這些審視者的突然出現(xiàn)能夠形成打斷的態(tài)勢(shì)，達(dá)成一種令觀眾恍然的效果。這種恍惚也是促成“游戲感”的重要方式，是“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”的重要組成部分，是圖米納斯的創(chuàng)作區(qū)別于其他戲劇能夠帶給觀眾的獨(dú)特感受之一。

三、新幻想現(xiàn)實(shí)主義與“游戲”

談及圖米納斯認(rèn)為演員需要最后以什么樣的狀態(tài)進(jìn)行演出，他說(shuō)道：“沒(méi)有固定的，這完全看你每天不同的心情。因?yàn)檫@場(chǎng)戲就是要有極強(qiáng)的游戲感，而固定的方式只會(huì)讓它變得無(wú)聊?！盵2]圖米納斯的戲劇極大程度地發(fā)揮了戲劇的即時(shí)性，在他的創(chuàng)作理念中戲劇不是一次又一次地重復(fù)上一次或是理想的范本，而是每一次的演出都是唯一一次，都是嶄新的創(chuàng)造。哲學(xué)家德勒茲在自己的哲學(xué)理論基礎(chǔ)上提出了對(duì)戲劇創(chuàng)作的見(jiàn)解，即反再現(xiàn)戲劇。德勒茲思想是一種后結(jié)構(gòu)主義思想，強(qiáng)調(diào)在同一性之外進(jìn)行建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)差異、生成、感知與感受。于是，在他看來(lái)，值得認(rèn)可的戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的權(quán)力的顛覆，應(yīng)當(dāng)是在同一性之外的。而再現(xiàn)戲劇始終用生活本身的語(yǔ)言回應(yīng)生活，萬(wàn)變都沒(méi)有能夠跳出同一性進(jìn)行建構(gòu)，這樣的戲劇始終是被生活的權(quán)力支配的。關(guān)于戲劇創(chuàng)作，德勒茲的表述與圖米納斯的發(fā)言出奇一致，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)是“特定觀眾的獨(dú)特性和一個(gè)戲劇事件的某些特征，而不是表演一個(gè)熟悉的和精心排練的行為模式的完美重復(fù)。”[3]

圖米納斯對(duì)于戲劇“反再現(xiàn)”的追求具體表現(xiàn)在，他創(chuàng)作的戲劇作品尋求一種強(qiáng)烈的游戲感，這是一種內(nèi)在的精神追求，深刻的樂(lè)觀主義，強(qiáng)調(diào)每一次的“在場(chǎng)”。這與對(duì)于外在形式化的“游藝”的追求不同，呼應(yīng)著戲劇即時(shí)性的特點(diǎn)，游戲感給圖米納斯的創(chuàng)作帶來(lái)了特別的活力。

圖米納斯戲劇中的怪誕元素是通往游戲感的重要方式。例如，在《葉甫蓋尼·奧涅金》中，大幕拉開(kāi)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的便是老年的奧涅金和連斯基，早已去世的連斯基以不可能的形態(tài)站在那里，使一切變得怪誕而荒謬，他的出現(xiàn)打破了時(shí)空間的存在，打破了故事的順序進(jìn)程，生命變得無(wú)解，敘事的意義也便不復(fù)存在，圖米納斯的舞臺(tái)時(shí)刻在進(jìn)行著打破與解構(gòu)。劇中塔季揚(yáng)娜離開(kāi)久居的鄉(xiāng)村趕往城市，路上突然出現(xiàn)一只兔子，這只兔子扭動(dòng)著肥胖的身軀卻穿著芭蕾舞的服裝，士兵舉槍對(duì)準(zhǔn)兔子，眼看著槍口朝自己舉起，這只兔子卻扭動(dòng)身體跳起了妖嬈的舞蹈，在詼諧的音樂(lè)中，舉槍的士兵暈頭轉(zhuǎn)向。在《萬(wàn)尼亞舅舅》中，葉蓮娜映著怪異的音樂(lè)拿著一個(gè)呼啦圈緩緩地走上舞臺(tái)，在把呼啦圈遞給萬(wàn)尼亞舅舅之后，自己便躺在地上，她的生活充滿了厭倦和煩悶。沉悶與怪誕交織，契訶夫作品透露出無(wú)限的隱秘感，但也能夠用非常規(guī)的語(yǔ)言在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。其中，萬(wàn)尼亞舅舅的舉槍是劇作情節(jié)的精彩瞬間，但是在舞臺(tái)上卻出現(xiàn)了滑稽的“失誤”，巧妙的設(shè)計(jì)引得觀眾哄堂大笑，詼諧的氛圍與后來(lái)萬(wàn)尼亞舅舅沉痛的憤恨形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這驚心動(dòng)魄的一瞬間，圖米納斯選擇了用詼諧搞笑的方式來(lái)呈現(xiàn)，差異化是帶來(lái)怪誕感受的重要表現(xiàn)方式。再說(shuō)《俄狄浦斯王》的創(chuàng)作，原劇本基調(diào)本是古典、深沉的，這無(wú)可非議是一部經(jīng)典的悲劇作品。圖米納斯一方面選擇了以部分現(xiàn)代著裝對(duì)其進(jìn)行詮釋，穿白色西裝的俄狄浦斯，集體穿黑色西裝的歌隊(duì)，卻有另外的角色仍然穿著古典，時(shí)刻帶給觀眾割裂的感受。另一方面，圖米納斯還在創(chuàng)作中加入了許多詼諧的音樂(lè)，克瑞翁的登場(chǎng)伴隨著滑稽搞怪的音響聲，上場(chǎng)時(shí)同歌隊(duì)打招呼的愉悅與后來(lái)面對(duì)俄狄浦斯責(zé)難時(shí)的哀聲形成強(qiáng)烈的反差。圖米納斯擅長(zhǎng)于打破舞臺(tái)上“應(yīng)該有的”，創(chuàng)造出“不該有的”現(xiàn)場(chǎng)，時(shí)刻提醒觀眾，舞臺(tái)上的一切都是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活的一場(chǎng)狂歡。正是通過(guò)打破規(guī)則樹(shù)立起了舞臺(tái)上的游戲感，圖米納斯巧妙運(yùn)用反差、夸張以及打破時(shí)空間等導(dǎo)演手段完成了每一次作品的敘事。

關(guān)于游戲，在《游戲的人》中荷蘭學(xué)者約翰·赫伊津哈指出：“游戲可以求助于嚴(yán)肅性而嚴(yán)肅性也求助于游戲。游戲可以升到優(yōu)美和崇高的高度。而嚴(yán)肅性與這高度遠(yuǎn)不相稱?！盵4]這里游戲與嚴(yán)肅性的相互求助局限于狹義的游戲，指的是動(dòng)物通常的娛樂(lè)項(xiàng)目，而后面游戲和嚴(yán)肅性產(chǎn)生了是否能夠形成優(yōu)美與崇高的分野。圖米納斯創(chuàng)作追求的就是一種反嚴(yán)肅性的游戲，將嚴(yán)肅的規(guī)則剔除，拒絕重復(fù)，發(fā)揮戲劇即時(shí)的效果。圖米納斯創(chuàng)作的內(nèi)核就是一種破壞，一種對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的破壞與解構(gòu)，正是破壞了真實(shí)生活的權(quán)力結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了嶄新的舞臺(tái)話語(yǔ)體系，強(qiáng)調(diào)了即時(shí)的、在場(chǎng)的、反再現(xiàn)的戲劇。

在許多書(shū)有關(guān)圖米納斯作品的劇評(píng)中，評(píng)論人常常強(qiáng)調(diào)圖米納斯的作品如何制造了浪漫且極具藝術(shù)氛圍的作品，講述他的舞臺(tái)如何與曼妙的音樂(lè)、優(yōu)美的舞蹈結(jié)合形成了空靈之感，但是都沒(méi)能最終達(dá)到對(duì)他戲劇作品強(qiáng)調(diào)游戲感的思考，而更多的是局限在其浪漫化的表象上。圖米納斯作品的唯美屬性追求的并不是一種淺表的類似于浪漫主義的舞臺(tái)呈現(xiàn)，而是更深刻地通往了精神的層面，通向了他“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”的戲劇觀，通向了“在場(chǎng)”，通向了戲劇藝術(shù)的即時(shí)性本質(zhì)。

四、戲劇舞臺(tái)不是秀場(chǎng)

圖米納斯明確提出“戲劇”和“秀”是有區(qū)別的，他曾表示：“讓演員在舞臺(tái)上脫衣服并不難，難的是點(diǎn)燃觀眾心中的火焰。什么是戲劇，什么是秀，這是應(yīng)該區(qū)分清楚的?！盵2]

圖米納斯導(dǎo)演的一些作品在劇情上其實(shí)算不上精彩，比如《葉甫蓋尼·奧涅金》講述一個(gè)俄國(guó)“多余人”形象的男子在年輕時(shí)辜負(fù)了一位姑娘的愛(ài)意，到了自己年老之時(shí)，姑娘嫁作人婦才感到追悔莫及。但就是這樣簡(jiǎn)單的劇情，在圖米納斯的舞臺(tái)上卻那樣深刻而動(dòng)人，作品仿佛擁有了新鮮的生命活力。這些活力是由圖米納斯的導(dǎo)演手段帶來(lái)的。例如在《葉甫蓋尼·奧涅金》的結(jié)尾，伴隨著激昂的鼓點(diǎn)與優(yōu)美的樂(lè)聲，塔季揚(yáng)娜穿著飄逸的長(zhǎng)裙與一只巨大的仿真熊共舞。這時(shí)的塔季揚(yáng)娜已經(jīng)經(jīng)歷了人生的許多跌宕起伏，她已經(jīng)從當(dāng)初的少女變成了而今的貴族夫人，在前一幕她的臉上儼然寫(xiě)滿了退去了理想主義的疲憊，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的是另一個(gè)的她。原本已經(jīng)失去了靈巧與活潑，但是當(dāng)音樂(lè)聲響起，仿佛時(shí)間再次流動(dòng)一般，舞臺(tái)的時(shí)空再一次變得模糊而難以言說(shuō)。人們的視線跟隨著那只巨大的仿真熊，跟隨著塔季揚(yáng)娜流淌著的舞步，這不禁讓人想起在她的青年時(shí)代，翻滾而過(guò)的她與奧涅金的故事，翻滾而過(guò)的一個(gè)少女熱烈的心，仿佛時(shí)間靜止了幾分鐘，熱情、悔恨、悲哀同時(shí)在那一刻滑過(guò)，最終又歸于巨大的平靜之中。

在圖米納斯構(gòu)思的舞臺(tái)上，演員并非是單純地?cái)⒀菀粍t故事，更是在傳達(dá)一種有著永恒力量的思維和機(jī)制。他十分擅長(zhǎng)在舞臺(tái)上展現(xiàn)人永恒的情感，而非一時(shí)的情緒，如果把《葉甫蓋尼·奧涅金》一劇簡(jiǎn)單地形容是在展示人成長(zhǎng)中的懊悔，那么圖米納斯的重新構(gòu)建則是在向觀眾傳達(dá)一種渴望，一種模糊了時(shí)空間的精神世界的構(gòu)建。當(dāng)老年連斯基和老年奧涅金、青年奧涅金同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，觀眾看到的不再只是人無(wú)法抓住的時(shí)間的流逝與無(wú)盡的懊悔，赤裸著呈現(xiàn)在眼前的是關(guān)于生命的存在與人生的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)支持著人從悲哀的情緒走向希望，絕望是作品呈現(xiàn)出的一部分內(nèi)容，但在這里是更重要的是希望。也正是在這些瞬間，即時(shí)的戲劇成了永恒的藝術(shù)作品。“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作理念支持著在圖米納斯的戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的這些精心的設(shè)計(jì)，這是區(qū)別于生活與技巧的呈現(xiàn)，是有據(jù)可循的來(lái)自靈魂深處的信念，是圖米納斯傳達(dá)自己信仰的通道，而不是毫無(wú)情感的元素的堆砌，不是無(wú)限的教化與空吼，在圖米納斯的創(chuàng)作中沒(méi)有為了取悅觀眾而存在的多余的賣弄。正如他自己所說(shuō)：“我的戲并不是為了排給觀眾的，而是排給天使看的。天使就在舞臺(tái)的燈架上。戲劇應(yīng)該是讓觀眾通過(guò)演出和上帝進(jìn)行溝通，但不是扮演上帝給觀眾傳道?！盵2]

在現(xiàn)代科技發(fā)達(dá)的今天，有太多作品借助于各類設(shè)備、多媒體來(lái)實(shí)現(xiàn)劇目的創(chuàng)作，確實(shí)給戲劇舞臺(tái)帶來(lái)了巨大的生機(jī)，但是也帶來(lái)了湮滅。越來(lái)越多的創(chuàng)作者急于求成地在作品中放置了太多無(wú)端的堆砌，作品中堆滿了冗余的感官刺激?，F(xiàn)代觀眾感知了太多人造的煽情、人造的興奮、肉體的沉溺，許多作品無(wú)法說(shuō)是需要觀眾去感知，而是在主動(dòng)“投喂”。

20世紀(jì)50年代開(kāi)始，戲劇被質(zhì)疑：移情的傳統(tǒng)造成了自身危機(jī)。傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇被懷疑，模仿生活的“再現(xiàn)戲劇”被質(zhì)疑總結(jié)了太多的戲劇技巧。于是“后現(xiàn)代主義戲劇”開(kāi)始尋求變革，它們開(kāi)始主張戲劇空間的語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)以運(yùn)動(dòng)和身體來(lái)喚醒觀眾，這通常被看作是一種與原始主義息息相關(guān)的“復(fù)歸”運(yùn)動(dòng)，是一種潛意識(shí)的面向儀式的追尋。從一些角度來(lái)講，圖米納斯的創(chuàng)作也可以說(shuō)是一種是一種“復(fù)歸”，拋卻了對(duì)于“再現(xiàn)戲劇”的追求，也剝掉了“秀”的外殼，而選擇了探尋內(nèi)在的真實(shí)。

談及悲劇與現(xiàn)代創(chuàng)作的關(guān)系，有種觀點(diǎn)指出：“在當(dāng)今這個(gè)人人都可以自稱是‘多余人或是‘局外人的時(shí)代，這些概念業(yè)已失效，越來(lái)越成為景觀式的存在?！盵5]悲劇在當(dāng)下的位置越來(lái)越值得思考。圖米納斯戲劇帶給觀眾的有關(guān)希望的感受似乎正可以填補(bǔ)悲劇的空缺，這種樸實(shí)的渴望可能實(shí)現(xiàn)新時(shí)代的劇場(chǎng)性的繁榮。

五、結(jié)束語(yǔ)

圖米納斯的導(dǎo)演創(chuàng)作無(wú)疑給當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)帶來(lái)了巨大的生命力，他的“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”透露出他創(chuàng)作的活力所在。對(duì)此，直接的借鑒并不適合所有的創(chuàng)作環(huán)境，而且“模仿”一詞也本就有悖于圖米納斯的創(chuàng)作思路。但是創(chuàng)作者也許可以從他的“新幻想現(xiàn)實(shí)主義”理念中找到更多的創(chuàng)作靈感，窺見(jiàn)更多舞臺(tái)上的可能性，發(fā)掘更多現(xiàn)時(shí)應(yīng)當(dāng)被拋棄與應(yīng)當(dāng)被創(chuàng)造的東西。

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