摘要：目的：彈撥樂器組是民族管弦樂隊中的一大特色，而琵琶作為其中的核心樂器，其演奏與運用方式直接影響樂隊的整體表現(xiàn)。當前，民族管弦樂隊對琵琶的運用存在固化現(xiàn)象，缺乏對其藝術潛力的深度挖掘。因此，亟待探討指揮如何通過技法選擇、聲部平衡及空間設計釋放琵琶的潛能，為民族管弦樂隊的現(xiàn)代化發(fā)展提供新思路。方法：以指揮專業(yè)視角為切入點，分析琵琶在樂隊中的生存現(xiàn)狀、角色重構的迫切需求、演奏技法與音色特征、音響平衡問題及運用策略等，結合指揮對作品風格、聲部協(xié)調(diào)及舞臺呈現(xiàn)的實際需求，探討指揮在琵琶演奏與運用中的關鍵作用。結果：研究發(fā)現(xiàn)，琵琶的眾多演奏技法所帶來的豐富表現(xiàn)力不僅體現(xiàn)在獨奏、協(xié)奏等形式中，更關乎作品風格、人數(shù)等因素，這就要求樂手的演奏技法必須是合理且統(tǒng)一的。同時，隨著當前審美趨勢的不斷變化和發(fā)展，未來作曲家在創(chuàng)作中會對各類樂器的新技術、新指法愈發(fā)關注，因此近現(xiàn)代創(chuàng)新性技法亦不容忽視。結論：指揮視域下，琵琶演奏與運用既要保持常規(guī)技法的統(tǒng)一性，也要注重創(chuàng)新性技法的指揮引導與藝術表達，加強在不同體裁作品中的運用，加強與其他聲部之間的配合，從而推動未來指揮在琵琶運用上的創(chuàng)新嘗試，為樂隊帶來新的音樂可能性。

關鍵詞：琵琶；民族管弦樂隊；指揮；演奏

中圖分類號：J632.33；J632.61 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）20-00-03

0 引言

近年來，民族管弦樂隊在傳統(tǒng)文化復興的浪潮中蓬勃發(fā)展，演奏形式與藝術表達日益多元化，但樂器的個性化特征與整體音響的平衡性之間仍存在矛盾。作為彈撥樂器組的核心，琵琶的技術復雜性與音色表現(xiàn)力在獨奏中已得到充分展現(xiàn)，但在合奏中常受限于固化的運用模式。亟待從指揮視域下重新審視琵琶的藝術價值，協(xié)調(diào)其與拉弦、吹管、打擊聲部的關系，通過技法選擇、聲部平衡及空間設計釋放琵琶的潛能，為民族管弦樂隊的現(xiàn)代化發(fā)展提供新思路。

1 指揮視域下琵琶在民族管弦樂團中的角色重構

20世紀初期，琵琶在民族管弦樂隊中占據(jù)重要地位。改革開放以來，民族管弦樂隊在形式與內(nèi)容上呈現(xiàn)出更加多元的特點。隨著人們聽覺審美追求的不斷變化，眾多作曲家對彈撥樂復雜技巧的了解不夠全面，琵琶在民族管弦樂隊及作品當中所發(fā)揮的作用不夠充分，這致使琵琶在民族管弦樂隊中的地位大不如前。在許多大型民族管弦樂隊中，60～70人的配置下，琵琶的數(shù)量僅有3～4席，其席位數(shù)量與功能定位逐漸邊緣化［1］。由此可見，琵琶在民族管弦樂隊中的現(xiàn)狀并不樂觀。

指揮作為樂團的核心決策者，需重新審視琵琶的藝術價值，通過作品分析重新定位琵琶的角色［2］。例如，《絲綢之路》的作曲家姜瑩將琵琶作為文化符號，模擬西域樂器的音色特征，指揮劉沙在中央民族樂團的演出中，通過強化琵琶的獨奏段落，將其置于舞臺中央，使其音色成為敘事主線?？梢?，指揮需突破傳統(tǒng)思維，將琵琶從輔助聲部提升為藝術表達主體［3］。在《好漢歌》等節(jié)奏性較強的作品中，指揮張列將琵琶作為和聲支撐聲部，平衡其與嗩吶的動態(tài)對比。指揮需根據(jù)作品內(nèi)涵，明確琵琶的角色定位，避免其淪為程式化伴奏工具。

2 指揮視域下琵琶的演奏技法

2.1 常規(guī)技法的統(tǒng)一性

琵琶的常規(guī)演奏技法分為三類：右手系統(tǒng)、左手系統(tǒng)以及左右手結合技術。

右手系統(tǒng)中，常見的有彈、挑、滾奏、輪指等多種演奏技術。根據(jù)其音響效果，可以歸納為點性發(fā)音和線性發(fā)音。點性發(fā)音是琵琶等一系列彈撥樂器的重要特點［4］。在演奏時，樂手只有通過右手指尖一瞬間的撥動才能使琴弦短暫振動，從而發(fā)出極具顆粒感的聲音。在右手系統(tǒng)中，具有點性發(fā)音特點的指法主要有彈、挑、雙彈、雙挑、掃、拂等，民族管弦樂常具有多聲性，不同作品會出現(xiàn)不同的織體風格，而琵琶恰好能通過彈挑等技術演奏分解和弦，以構成相應的節(jié)奏織體。在快板段落中，指揮常常需要通過手勢提示彈挑速度，確保顆粒感節(jié)奏的整齊性。線性發(fā)音由密集的點組合而成。在右手系統(tǒng)中，具有線性發(fā)音的指法主要有滾奏與輪指等。在排練抒情段落時，指揮應要求輪指密度與拉弦聲部的揉弦幅度相匹配。滾奏即在彈挑結合的基礎上，快速、持續(xù)地彈挑［5］。其力度可以任意調(diào)節(jié)，在樂曲的引子、高潮、結尾等許多地方都可以運用，既可以演奏旋律，也可以充當踏板音色。

左手系統(tǒng)中，除按音這一職責外，常見的有推、拉、揉、打、帶、滑等。在民族管弦樂隊合奏中，左手技巧的使用應是嚴格的，且要求聲部之間相統(tǒng)一，因為這體現(xiàn)著樂手、指揮對整個作品的理解和對風格的把握［6］。

左右手結合技術中，除了左手系統(tǒng)與右手系統(tǒng)內(nèi)各指法的不同組合運用，還有一些技術是雙手同時作用才能完成的［7］，如泛音、虛按、煞弦等。泛音即在左手碰到規(guī)定音位處琴弦的一瞬，右手指同時觸弦，發(fā)出空靈清脆的音色；虛按即左手觸弦但不按弦，同時右手彈奏；煞弦則是以左手指甲抵住琴弦，右手觸弦得“煞煞”聲。由于虛按、煞弦等一些技法并不發(fā)出樂音，因此在樂隊合奏中，左右手結合的演奏技法還是以泛音最為常見。

2.2 創(chuàng)新性技法的指揮引導與藝術表達

由于民族特性、審美習慣、傳統(tǒng)文化等差異，我國的民族管弦樂作品以一些經(jīng)典曲目為主。總的來說，一些作曲家對我國民族樂器的律制、音色及技術技巧了解不夠深入，在創(chuàng)作時沒有充分發(fā)揮和應用彈撥樂的音響效果和配器作用［8］。琵琶在樂隊合奏中的演奏仍停留在常規(guī)技術上。

信息技術、互聯(lián)網(wǎng)技術的快速迭代，使音樂創(chuàng)作朝著新的方向發(fā)展。一些近現(xiàn)代作品已開始注重新技術的應用，如室內(nèi)樂作品《敦煌新語》中就出現(xiàn)了用左手在下方按音，右手以指甲在所按音的上方撥弦的方法，以金屬般的特殊音色模擬印度的西塔琴，極具地域風格。但在大型民族管弦樂合奏作品當中，這些創(chuàng)新性技法的運用屈指可數(shù)。在民族管弦樂合奏中，琵琶的一些近現(xiàn)代創(chuàng)新性技法，如山口外撥弦、上弦音、弱音等，都值得作曲家與指揮關注［9］。從指揮視角來看，現(xiàn)代作品對樂器演奏技法提出了更高要求，因此指揮需不斷協(xié)調(diào)、更新其與其他聲部的關系，構建多層次音響空間。

3 指揮視域下琵琶在民族管弦樂隊中的運用

在民族管弦樂隊中，大部分民樂合奏作品的演繹需要彈撥樂、拉弦樂、吹管樂、打擊樂等共同發(fā)揮作用。除琵琶自身的功能與技法外，還需掌握其他聲部的功能與特點，充分展現(xiàn)琵琶與其所包含的共性，以保證樂隊的整體音響［10］。因此，了解琵琶等彈撥樂與其他聲部的關系、常見配合方式等，對樂隊整體音響效果與指揮的排練有重要意義。

3.1 樂隊演奏中的音響平衡

在民族管弦樂隊中，保證音響平衡極為重要，且琵琶所在的彈撥樂器組因點狀發(fā)音的特點，音響平衡問題也亟待重視。

3.1.1 校音標準與演奏法統(tǒng)一的核心把控

校正音準是演奏作品的首要前提。民族管弦樂隊的校音需以指揮設定的標準音（如442Hz）為基準。以蘇州民族管弦樂團為例，指揮彭家鵬要求琵琶聲部在排練前與笙同步調(diào)音，避免律制差異導致音準沖突［11］。樂隊內(nèi)各聲部演奏法的統(tǒng)一對整首作品的表達有至關重要的影響。不同演奏法奏出的效果存在差異，不可毫無根據(jù)地混用。例如，胡琴類樂器在演奏同一個長音時，用上弓奏出是漸強，而下弓奏出的則為漸弱效果。又如，琵琶等彈撥樂在演奏和弦時，分奏的音量與統(tǒng)一合奏的音量是完全不同的［12］。因此，要根據(jù)譜面的指示、作品的風格和指揮的要求來統(tǒng)一聲部內(nèi)演奏法，準確一致地進行練習。

3.1.2 關注指揮與其他聲部

每個人的內(nèi)心聽覺以及節(jié)奏感存在差異，在幾十人的民族管弦樂隊中，若忽視指揮的作用，演奏就很難保證干凈整齊。因此，樂手應時刻關注指揮的動作與表情，尤其是在散板、段落間的休止以及結尾等地方。同時，其他聲部也是樂手不容忽視的。雖然在樂隊中，樂手的座位都是按聲部劃分的，樂手僅有分譜，但所有聲部仍是一個分工合作的整體。在保證聲部內(nèi)一致的前提下，不要使本聲部顯得過分突出，最恰當?shù)臓顟B(tài)應是在演奏時，演奏者既能聽到本聲部音響，也能聽到其他聲部的音響，演奏者對整個樂隊聲部間的關系以及樂曲不同階段有清楚的認知［13］，從而不斷提升樂隊合奏時的默契度。

3.2 聲部互動中的音量平衡與音色融合

琵琶因豐富的指法、寬廣的音域、獨特的發(fā)聲特點、十二平均律的律制以及富有彈性的表現(xiàn)力，常在民族管弦樂隊中擔任多項任務。在民族管弦樂隊中，琵琶既常常負責演奏旋律，也常常通過演奏分解和弦或長音等，為其他旋律聲部的節(jié)奏與和聲做鋪墊，以豐富音響效果。這就要求指揮關注其他聲部與以琵琶為代表的彈撥聲部的聯(lián)系。

3.2.1 拉弦樂

在民族管弦樂隊中，以胡琴、大提琴等為主的拉弦樂器組常成為琵琶等彈撥聲部的“好搭檔”［14］。尤其是胡琴，在樂隊中，其擺位在多數(shù)情況下與琵琶、阮等聲部左右對稱，即指揮的左右兩側。在許多作品中，琵琶與拉弦樂共同完成旋律的演奏。例如，在民族管弦樂作品《我的祖國》中139小節(jié)的一快板片段，既要有很強的旋律性，又要有歡快跳脫的節(jié)奏，恰巧二胡聲部鮮明的線性的旋律感與琵琶聲部極具顆粒感的音質(zhì)在此相互碰撞，由此創(chuàng)造出豐富的音響層次效果。

3.2.2 吹管樂

以竹笛、嗩吶、笙等樂器為代表的吹管樂器組，是民族管弦樂隊中極具代表性的存在。尤其是竹笛與嗩吶，主要負責重要的、高潮部分的旋律演奏。但由于樂器本身音域較高，穿透力較強，若沒有相應的和聲、踏板音色或低幾度的旋律疊置來輔助，聽覺上容易略顯單薄。而琵琶等彈撥樂器非常適合在中音區(qū)發(fā)揮作用。例如，在民族管弦樂作品《夏日驕陽》中，從第一小節(jié)開始，琵琶聲部用極弱的滾奏來鋪墊踏板音色，旋律部分則交由笛子來完成，樂曲的氛圍瞬間被營造出來。

3.2.3 打擊樂

雖然打擊樂內(nèi)部存在有無固定音高之分，且從表面上看，一些打擊樂發(fā)出的并不是樂音，但對于整個民族管弦樂隊以及民族管弦樂作品來說，打擊樂家族往往扮演“氣氛組”，是作品演繹中不可忽視的一部分。對于聽者而言，旋律固然是引發(fā)注意共鳴的重要因素之一，但在感官上，音量和節(jié)奏的變化對人聽覺的刺激往往更明顯［15］。因此，打擊樂往往影響著音樂整體的節(jié)奏和情緒。當琵琶等彈撥樂器在圍繞旋律聲部鋪墊節(jié)奏與和聲時，由于共鳴上的限制，一些周期性的重音在樂隊中往往不夠突出，這時就需要音量上極具優(yōu)勢的打擊樂來對此進行強調(diào)，同時更好地統(tǒng)一所有聲部，也正因如此，打擊樂對節(jié)奏的把握一定要精益求精，嚴格配合指揮。

4 結語

指揮作為民族管弦樂團的“建筑師”，在管弦樂團演奏尤其是琵琶演奏中發(fā)揮著重要作用。因此，不僅要重視指揮的地位和功能，也應以全局視角深入挖掘琵琶的藝術潛能。本文通過融合指揮實踐與琵琶演奏理論，為聲部協(xié)調(diào)、技法創(chuàng)新等提供系統(tǒng)化的參考方案。未來研究可進一步結合跨文化作品，探索指揮在琵琶國際化表達中的創(chuàng)新路徑。

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