■ 馬 碩

引言

在藝術的世界中，神話是當之無愧的源頭，包括對“何為藝術”與“藝術何為”的理解也都暗藏著神話對人類精神的指引，而最為顯著的標識便是出現(xiàn)于藝術中的各種符號。符號的“連續(xù)性”與“象征性”幫助人類建立起了早期的思維方式，并為藝術呈現(xiàn)的多重方式提供了可能。維克多?特納直接將象征符號與物等同起來，他認為象征符號“通過與另一些事物有類似的品質或在事實或思維上有聯(lián)系，被人們普遍認作另一些事物理所當然的典型或代表物體，或使人們聯(lián)想起另一些物體”[1][英]維克多?特納：《象征之林——恩登布人儀式散論》，趙玉燕、歐陽敏、徐洪峰譯，北京：商務印書館，2006年，第19頁。。在符號的助推作用下，現(xiàn)實與想象、真實與虛幻在不同場域中錯綜復雜地交織在一起，進而產生了神話。神話思維作為藝術得以誕生的重要前提，它存在一種原邏輯的性質，即主客體的混融與交流，以及形象與情感的相互轉換，使神話思維實現(xiàn)了向敘事形態(tài)的轉化，并以一種相對更為具象的方式留存于藝術創(chuàng)作中。

應該說，相對于“藝術”這一概念而言，神話是一種“先驗”的形態(tài)，因此，在面對神話這種藝術并進行闡釋時，就需要一個恰當?shù)慕嵌?。其中，時間與空間在人類的經驗中構成了最初的直覺，這種關于時空的直覺便是美學家韋爾施所言的“美學的規(guī)定”[1][德]沃爾夫岡?韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第56頁。。相較于空間的具體性，時間則因其抽象性，更多地觸及了人類的感知與想象能力，白天與黑夜的交替、春夏與秋冬的輪轉，幫助人類形成了最初的時間觀念，這些表現(xiàn)在神話中，便使得神話敘事具有了一定的哲學意味。

人類的神話記憶從來不曾只停留于久遠的故事中，而總是嘗試著在不同的媒介之中復現(xiàn)神話的諸多“時刻”。從古至今，神話中的時間總是流轉于不同的藝術媒介中，誠如龍迪勇所說：“一種表達媒介在保持自身特色的同時,也試圖模仿另一種媒介的表達優(yōu)勢或美學效果”[2]龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》,《文藝理論研究》2019年第3期，第184頁。，此所謂“出位之思”，也表現(xiàn)為跨媒介敘事。在訴諸于人類的視覺、聽覺、知覺等藝術媒介中，神話的時間有著不同的表達形態(tài)，它或是在凝滯中蘊含著張力，或是在延宕中凝練出永恒，或是在循環(huán)中透露出變遷，藝術的傳達既表現(xiàn)出神話時間的多元內涵，同時也間接地描摹出人類思想與精神的歷史變動。

一、凝滯：神話敘事中的永恒藝術

出于對死亡的天然恐懼，可以想象人類在初期階段就已經開始追求長生不老，雖然這一類的努力最終都成為了神話的一部分，但人類仍然還是從藝術中找到了永恒，即通過某種物體的承載，使不同時空下的人產生聯(lián)系的可能，進而達成與時間的對抗。

從西班牙阿塔米拉（Altamira）與法國拉斯科（Lascaux）洞穴發(fā)現(xiàn)的壁畫中可以推測，當早期的人類在嘗試用一些線條去勾勒獵物時，就在無意識中推開了藝術的大門。那些集合著現(xiàn)實與想象的描繪，開辟了人類的現(xiàn)實視角，而線條的成型又意味著對獵物生命的把控。繪畫者通過表現(xiàn)獵手反復獵取獵物的場面，期待獲得某種神奇的能力，于是，墻壁上那些線條簡單的圖畫便具有了永恒的意味，而其中的思維方式又在盛行的交感巫術中得到了強化。藝術史家貢布里希在考察藝術的起源時，把動物繪畫作為人類早期藝術的代表作品，那些創(chuàng)作于公元前15000年至公元前10000年的壁畫，被貢布里希認為是“對圖畫威力的普遍信仰所留下的最悠久的古跡，換句話說，就是原始狩獵者認為，只要他們畫個獵物——大概再用他們的長矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了”[1][英]E.H.貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯、楊成凱校，南寧：廣西美術出版社，2008年，第42頁。。盡管早期的人類未必會將自己的畫作當作一種藝術，但在當下的討論中，他們的行為仍有著特殊的意義——在這些原始藝術中，已隱隱透露出神話思維制約下的視覺藝術，對于凝滯時間形態(tài)存在特殊認知。早期的人類對時間未必有更抽象或更具體的感受，但卻有意識地通過一些工具將時間的某些細節(jié)刻錄下來，進而通過這種方式去構成人類某一部分的文化記憶。

如果說人類的早期藝術更多的是以象征的形式表達一種樸實的愿望，那么人類后世所創(chuàng)造諸多作用于視覺的儀式或形式則極大地拓展了時間的表現(xiàn)空間，這在神話題材的藝術作品中表現(xiàn)得尤為明顯。比如萊辛在評價古希臘雕塑《拉奧孔》時，認為其美感“源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的”[2][德]戈特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：外語教學與研究出版社，2018年，第133頁。。拉奧孔及其兒子們肢體動作、面部表情的組合構成了萊辛所說的“美感”，但有一個基本前提，即雕塑整體的“凝滯”。時間并不會因此而真的完全靜止，只是通過不同時空的人的觀照，產生一種看似一致的相對性，這才使時間獲得了某種張力。雖然萊辛從中看到了動態(tài)性的成分，可是若沒有時間凝滯所造成的動作、事態(tài)的緊張感，動力也會隨之消失殆盡。無論是哪一種藝術形式中的神話敘事，都要求創(chuàng)造者在神話與現(xiàn)實之間搭建溝通的橋梁，“時間”正是這樣一座橋梁，除此之外，就連觀看者在藝術品中獲得某種永恒的意義，也同樣需要時間的介入。

文藝復興以降，表現(xiàn)時間的凝滯成為西方藝術家們的普遍選擇。米開朗琪羅在他的名作《創(chuàng)造亞當》（CreationofMan）中，創(chuàng)造了一種將時間進行空間化表現(xiàn)的藝術手法，即“間距”的使用。他把神話中上帝將生命靈氣吹向亞當?shù)谋硎?，轉化為上帝將手伸向亞當，且造成兩人手指的“間距”，也就是說，米開朗琪羅將生命創(chuàng)造的瞬間轉化為視覺中的間距，從而使創(chuàng)世蘊含的“創(chuàng)造”（Creation）與“全知全能”（Omnipotence）的觀念在這種間距中凸顯出來。另外，在油畫作品拉斐爾的《圣米迦勒和魔鬼》、卡拉奇的《圣母哀悼基督》、卡拉瓦喬的《多疑的多馬》，以及雕塑作品讓?古戎的《憐憫圣母》、洛朗?奧諾雷?馬凱斯特的《半人馬涅索斯舉起戴亞尼爾》中，觀者其實都可以感受到表現(xiàn)對象的動作“一直保持其發(fā)生的狀態(tài)，并在目光‘面對’它的每一個當下重新來臨，用敞開的無限性淹沒觀者的有限意識，形成一種時間上的崇高體驗”[3]尉光吉：《死亡即此時：繪畫的瞬間與間距》，《文藝研究》2020年第9期，第31頁。。在這些剎那成就永恒的表現(xiàn)瞬間中，時間凝滯在生死之交，既對抗著過去，也展望著未來。與之相呼應的是，中國當代繪畫也嘗試著從傳統(tǒng)的神話題材中找尋時間凝滯的可能。比如當代畫家朱新昌所作的《山海經》、《聊齋志異》系列等當代工筆畫即是典型例證。朱新昌的創(chuàng)作雖受西方表現(xiàn)主義繪畫的影響，但更加注重中國民間藝術的傳統(tǒng)特性。在其代表作《聊齋?公孫九娘》和《山海經?精衛(wèi)填海》中，朱新昌特別注重描繪云彩或水花的升騰之勢，而人物在其中若隱若現(xiàn)，畫家以極強的造型能力，“能賦予簡至而流暢的線條以抽象凝蓄的力量，使之成為一種‘有意味的形式’，他筆下適度變形的人物在呈現(xiàn)出有說服力的真實感、體量感的同時，無不顯現(xiàn)出一種謎一樣的神性。加以構思時精于從初始文本中擇取動作性最強、最富有表達張力的瞬間片刻，原作的大本大宗被完整地表現(xiàn)了出來”[1]汪涌豪：《從朱新昌的創(chuàng)作看中國畫的探索》，《中國文藝評論》2018年第5期，第55頁。。這里的“瞬間片刻”其實正是時間凝滯的證明，只不過與西方繪畫不同的是，這里的時間鐫刻的是中國人對于神話傳統(tǒng)的記憶，因此自然地具有了一種中國風格和中國氣派。

相較于繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)的視覺藝術，舞蹈、電影等藝術形式因其綜合性而超越了一般的視覺感官，但我們仍然能夠從中感受到時間凝滯的魅力。舞蹈其實最早可追溯至人類早期的儀式行為，神話與儀式相伴而生，因此神話在主題、場域、角色、審美等方面均影響著儀式實踐，這自然延伸到了舞蹈藝術之中。如在保留著濃厚原始文化特征的薩滿儀式中，舞蹈便占據(jù)了重要的位置。薩滿的舞步絕不只是肢體動作的組合，而是被賦予了強烈的神話與宗教氣息。薩滿一般被認為是貫通天地、能夠通神的人物，在其舞蹈進程中的“出神”狀態(tài)，象征著他和神靈之間的交流，而在這種時間凝滯的時刻，舞蹈的觀看者似乎也和薩滿一樣，進入到一種神秘的環(huán)境之中。因此可以這樣理解，人類的神話哲學思維影響著舞蹈的表現(xiàn)形態(tài)，尤其是在一些與圖騰信仰、薩滿文化相關的舞蹈中，神話的在場往往是非常醒目的。伍彥諺認為：“按照神話哲學思維，可以說每一個神話舞蹈化的動作都有與神話情節(jié)或內容相對應的內涵。原始先民將信仰幻化為圖騰，把自己裝扮成圖騰，并作為一種集體的標志，模仿圖騰的形態(tài)而舞，將對圖騰的崇拜與祖先的崇拜融為一體，形成儀式的原生形態(tài)，形象生動的舞蹈形象與動作便賦予了儀式動感與生機?！盵2]伍彥諺：《論神話哲學思維對民族舞蹈的影響》，《江淮論壇》2022年第4期，第179頁。舞蹈雖然是動作的連續(xù)，但在動作的間歇或靜止形態(tài)中，神話的時間得以在縫隙中顯身，它雖然是凝滯的，但給予觀者的卻是豐富的動感與生機。

又如電影，其所提供的時間景觀不同于傳統(tǒng)藝術，如巴迪歐所說：“在本質上電影提供了兩種時間思想：一種是建構的和蒙太奇的時間，另一種是靜態(tài)拉伸的時間?！盵3][法]阿蘭?巴迪歐：《電影作為哲學實驗》，李洋等譯，[法]米歇爾??？碌戎?、李洋選編：《寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影》，鄭州：河南大學出版社，2014年，第19頁。想要表現(xiàn)出“具象”的電影，首先就需要通過對時間的掌控獲得一種能力，使無論宇宙或是生命，都能在膠片中定格，然后將“每個真理都變成一種手法、修辭和謊言”[1][意]伊塔洛?卡爾維諾：《文學機器》，魏怡譯，南京：譯林出版社，2018年，第105頁。，可以說這種能夠隨意操控時間的藝術形式，本身就成為了神話敘事的一部分。尤其在新神話類型電影中，比如中國的動畫神話宇宙系列、美國的復仇者聯(lián)盟系列等，創(chuàng)作者固然用迅速切換的運動時間表現(xiàn)英雄們的神跡，但他們更樂于使觀眾看到英雄們在善惡身份轉換的那一剎那所表現(xiàn)出的靈魂掙扎。這種在時間凝滯時刻所表現(xiàn)出的英雄，在人性與神性之間轉換的復雜性，構成了這些神話英雄的意義。在這種時刻，“這些形象其實已經使自己充滿了時間，且到了近乎迸裂的臨界點。正是這種契機性時間的飽含使這些形象具有了某種震撼力，而這種震撼力反過來又構成了它們特殊的靈暈（aura）”[2]Giorgio Agamben, Nymphs, London and New York:Seagull Books, 2013, p.4.。也就是說，當下神話題材電影早已脫離了講述傳統(tǒng)神話故事的階段，而是利用時間的靈活姿態(tài)，表現(xiàn)英雄們在凝滯時間中對自我生命意義的探尋與復歸，這為現(xiàn)代人的生活提供了積極意義。

二、延宕：神話敘事中的流動藝術

人類在發(fā)展的早期階段，不僅通過眼睛所見的諸多神話形象發(fā)現(xiàn)神話的意蘊，而且也通過另一種感官形式認識神話，即聽覺。神話的最初講述者以語言描繪神話的場景和想象中的英雄，使聽眾從大家共同了解的語言中了解神話的樣貌。講故事的行為塑造了人類早期的聽覺藝術，恰如敘事學家傅修延所說:“講故事從一開始便是一種生產聽覺空間的行為——一人發(fā)聲而眾人側耳，這種‘點對面’的溝通已在對人類社會架構進行最初的塑形?！盵3]傅修延：《敘事與聽覺空間的生產》，《北京師范大學學報》（社會科學版）2020年第4期，第89頁。在講述神話的過程中，一個新的與現(xiàn)實空間相區(qū)別的神話空間逐漸浮現(xiàn)。

聽覺之所以能夠幫助人類形塑神話，是因為講述者口中聲音的傳輸不同于視覺與觸覺，也不同于人在閱讀時在心中喚起的感覺，而是借助于似斷實連的聲樂與人的聽覺器官發(fā)生作用，從而在人的感覺層面產生暫留效果，這與時間的綿延有著天然的聯(lián)系。人類在日常生活中腦海里時?？M繞的某段聲音或旋律，常常會經由人的發(fā)聲器官顯現(xiàn)出來，這便是聲樂暫留的證明。尤其是聲音由形象的語言描繪出來的時候，這種聲樂就會在人的腦海中幻化成具體的形象，從而對人的想象產生長久的影響，這也是為何神話直至當下仍經久不衰的原因。早期的口傳神話不僅通過聲音的傳輸塑造了初期的共同體社會形態(tài)，而且通過聲音在人類大腦中的暫留使人們獲得神話記憶，這造成了時間在聽覺藝術的神話敘事中呈現(xiàn)“延宕”形態(tài)。隨著人類語言的不斷成熟，神話逐漸擺脫了早期的粗糙描繪階段，而被賦予了越發(fā)成熟的敘事外觀，這促成了早期英雄史詩的誕生?！陡袼_爾王傳》《荷馬史詩》《吉爾伽美什史詩》等經典史詩，最初都是由講述者口頭傳播的。在一次次的傳唱中，英雄們在聽眾的腦海中有了逐漸清晰的形象，英雄們的事跡也經過聽眾的口耳相傳，成為人所共知的“事實”。人們之所以熱衷于聆聽史詩，是試圖在繁瑣的日常時間中保留一種神話時間，這種時間能夠在人的頭腦中不斷延宕下去，因此能夠給人以強烈的神秘、崇高的感受。傳承千年的史詩雖然之后有了凝固的文本化形式，但像《格薩爾王傳》這樣的作品，仍然在中國的西藏、新疆等地流傳，“雄獅大王格薩爾”“九頭魔怪魯贊”的故事，在反復的傳唱中被不斷賦予新的內容，這構成了中國廣袤的西北地域上不同民族所享有的共同神話記憶。

在新的時代背景中，依靠講述者傳播神話的實踐，神話被賦予了新的形式與內容，這可稱之為“新口傳神話”，比如借助新的技術條件實現(xiàn)的音頻分享平臺，即是典型的案例。這些音頻分享平臺保留了傳統(tǒng)口傳神話的“點對面”的傳播方式，但卻不再是圍繞篝火，而是利用“單向度的自媒體形式”[1]張多：《當代中國神話的大眾化重構——基于新興自媒體對神話資源轉化的分析》，《文化遺產》2021年第2期，第116頁。，使聽眾利用手機、耳機等現(xiàn)代通訊科技實現(xiàn)更大范圍且有效的傳播。在喜馬拉雅、蜻蜓FM、荔枝FM等音頻分享平臺，踴躍著“愛講神話的小志”“震震君”“小亞神叨叨”“錢丟丟”等新型神話講述者，他們將神話移入電子媒介的語境之中，賦予了包括神話在內的民俗“第二次生命”（Second life）。它與“第一次生命”（First life）相對，指神話從之前隱蔽的環(huán)境中掙脫出來，并“將在通常都遠離其最初環(huán)境的一個新的語境和環(huán)境中被表演”[2][芬蘭]勞里?杭柯：《民俗過程中的文化身份和研究倫理》，戶曉輝譯，《民間文化論壇》2005年第4期，第103頁。。簡要來說，自媒體平臺上的聲音主播們，一方面，利用耳熟能詳?shù)纳裨掝}材（如《山海經》《封神演義》等），運用不同的講述方式，盡可能多樣地為聽眾提供新型的收聽手段。一些主播可能利用較為傳統(tǒng)的形式為聽眾作神話故事的普及，另一些則可能以較為幽默的娛樂化方式豐富現(xiàn)代人對神話的理解。另一方面，他們也發(fā)揮了“聲音”在音頻分享平臺的優(yōu)勢。相對于圍繞篝火講述神話時聲音的失真與模糊，通過現(xiàn)代科技塑造的聲音更加清晰且令人舒適。在聽眾普遍使用耳機的時代，主播們普遍使用優(yōu)美的聲色，舒緩而和諧地講述被現(xiàn)代改編的神話，使人們在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中找到一片心靈得以休憩的領域。當聽眾戴上耳機，就會被包裹進一種神話講述的氛圍之中，這不像人在劇院或音樂廳中的感覺，而是“當聲音從顱骨上直接向戴耳機的人傳送，他不會再把事件當作使從聲音的地平線傳來，不會再覺得自己被一組可移動的事件圍住。他就是這一組事件，他就是這個宇宙本身”[1]R.Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Turning of the World, New York:Knopf, 1977, p.119.。這種沉浸感其實正是主播們希望實現(xiàn)的目標，在這樣一個聲音的空間中，神話的時間自然地延宕著，不管是使人們安睡，還是令人們心靈放松，這已經使新口傳神話表現(xiàn)出了一種迥異于傳統(tǒng)神話的新生態(tài)，獲得了嶄新而蓬勃的生命力。

除了訴諸于人類語言的聽覺藝術，還有另外一種更為抽象的藝術形式，即音樂。與人所發(fā)出的語音不同，音樂是由音符、節(jié)奏、韻律所連接而成的聲音形式，人類創(chuàng)造音樂起初受自然萬物所發(fā)出聲音的啟發(fā)，在模仿中逐漸掌握聲音的規(guī)律，并最終創(chuàng)造出感發(fā)意志、愉人性情的音樂。法國人類學家列維-斯特勞斯較早地對神話與音樂本質的趨同性作了說明。在他看來，神話與音樂存在結構上的相似性、時間上的連續(xù)性，運用著同一套語言模式。斯特勞斯之所以將音樂視為神話的替代品（就像傳奇小說一樣），是因為人類以神話思維感受神話，與聆聽音樂時的時間感受具有一致性。斯特勞斯將音樂與神話視為“消滅時間的工具”[2][法]克洛德?列維-斯特勞斯：《神話學：生食和熟食》，周昌忠譯，北京：中國人民大學出版社，2007年，第25頁。，這是因為“在聲音和節(jié)奏作用下，音樂作用于聽眾的生理學時間，這是不可逆的，然而由于音樂作品的內部結構能夠將這種歷時性的片段轉化為共時的總體，聽眾通過聆聽音樂又仿佛進入一種時空停滯的永恒狀態(tài)。神話同音樂作品相類似，它是對歷史性與恒久性之間二律背反關系的成功克服”[3]董龍昌：《論列維-斯特勞斯的音樂人類學思想》，《美育學刊》2016年第5期，第111頁。。

時間在神話和音樂中的共同表現(xiàn)，使得音樂具有了一種神奇的力量?！妒酚洝分性d衛(wèi)靈公帶樂師師涓為晉平公慶賀新臺的事件。師涓在席間彈奏了幾首紂王樂師所作的曲子，樂師師曠因此而深感不安，但卻不能予以制止，這幾首受到鬼神譴責的靡靡之音最終給晉平公帶來了亡國之禍。雋永的音樂借助了無限延展的時間得以綿延，因為無論如何重復，一段曲目總是需要同樣的時間，聽眾才能借助被分割的時間去感受樂曲的延宕，其中俞伯牙和鐘子期的“高山流水”，以及司馬相如、卓文君的“鳳求凰”都可以看作是神話在音樂中延伸的藝術形式。也正因如此，《禮記?郊特牲》中才會說：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闕，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也?！盵4][漢]鄭玄注、[唐]孔穎達正義：《十三經注疏?禮記正義》，上海：上海古籍出版社，2008年，第1095頁。在一些神話題材的音樂中，如德國作曲家瓦格納所作歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》、中國作曲家何占豪、陳鋼所作小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》等，均表現(xiàn)了時間的矛盾性存在。時間“沒有終點，即沒有窮盡，是永恒的，但這個永恒本身又是由時間所賦予的，它是流逝的”，這些樂曲表現(xiàn)了時間“連續(xù)不斷地生成和永恒的自我存在”。[1]劉錕：《論洛謝夫的神話哲學與美學思想》，《俄羅斯文藝》2020年第1期，第47頁。

三、循環(huán)：神話敘事中的重復藝術

從人類文字的發(fā)展史中可以發(fā)現(xiàn)，無論是中國人創(chuàng)造的漢字還是蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字，這些從圖畫符號延伸出來的文字，引發(fā)了人類早期豐富的視覺體驗以及由之而來的心靈變動。在經驗和理性的作用下，這些符號最終以一種抽象的形式固定下來，人類再通過對文字的組合、轉接，創(chuàng)建出藝術的另一種形式——文學。與直接觀看的藝術不同，文學的藝術形式不是在人類視覺經驗層面發(fā)生作用，而是通過讀者的閱讀使人在心靈中生發(fā)想象，并最終在腦海中創(chuàng)造一個獨立的藝術世界。

在人類發(fā)展早期，文學作品是以神話的樣式存在的。魯迅指出：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話。神話大抵以一‘神格’為中樞，又推演為敘說，而于所敘說之神、之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進，文物遂繁。故神話不特為宗教之萌芽，美術所由起，且實為文章之淵源?！盵2]魯迅：《中國小說史略》，北京：人民文學出版社，2019年，第6頁。創(chuàng)世神話、造人神話和洪水神話遍布世界各地，這不僅是對人類共同生存經驗的想象性表達，同時也以故事的形式使人類的共同記憶能夠傳承下去。從時間的角度來看，技術時代未到來之前，人類用來表達時間的方式是類似的，那就是由初級生產、生活方式所決定的一種“循環(huán)”的時間認知。太陽等天體的循環(huán)式運轉、自然界中的生老病死、草木榮枯和生產活動中的春生夏長、秋收冬藏，這些不僅是自然中生發(fā)的景觀，而且在人類世界里具有了敘事性。在這些“故事”中，循環(huán)的時間形態(tài)成為萬物運行的助推力量。這一觀念影響著人類文學作品的創(chuàng)作，在早期神話作品中，時間留存著其樸拙的狀態(tài)，被賦予了人類最初的審美意識。

神話為人類創(chuàng)造了開始、過程和結束的概念，而循環(huán)時間的存在，則使得人類不僅嘗試在文學中還原過程性的事件，而且更為注重這一事件的可重復性。在《荷馬史詩?伊利亞特》中，希臘人遠征特洛伊城，與其說這是一場人間的戰(zhàn)爭，毋寧說是神明之間的爭斗，雙方的英雄們都在為了榮光而英勇奮戰(zhàn)，但在這長達15693行的史詩中，展現(xiàn)的具體內容幾乎都是打斗—倒下—打斗—再倒下—再打斗。在這一過程中，有人不幸死亡，也有人獲得新生，變換的是姓名，不變的是雙方在看不見時間邊界的空間中，發(fā)生著這樣一場毫無休止的戰(zhàn)斗。而到了《荷馬史詩?奧德賽》中，足智多謀的奧德修斯的十年海上之旅又呈現(xiàn)出了時間的循環(huán)，尤其是他們在風神的幫助下，用一口神奇的口袋裝進了海上所有的逆風，結果在一路順風中終于快要抵達目的地時，一眾水手竟然鬼迷心竅地認為這個充氣皮球一般的口袋里隱藏著金銀珠寶，于是放出來的逆風又一次將他們吹回風神島，可這一次卻沒有了風神的幫助。敘事經過一個循環(huán)又回到了原點，這種神諭式的命運主題恰恰是在一種循環(huán)時間觀的引導下完成的，循環(huán)被賦予了優(yōu)美的特質，成為與神話敘事密切相關的要素。以至于在吸收了史詩養(yǎng)料的西方小說中，也充分表現(xiàn)出了它們所受到的這種影響。如以批判教會著稱的《巨人傳》，拉伯雷以龐大固埃的奇遇為敘事脈絡，到最后找到了能喝酒的神瓶，空中傳來“喝吧”的聲音其實與他意為“饑渴”的名字“固埃”形成了奇妙的循環(huán)。400年后的羅曼?羅蘭也或多或少地承繼了這種思路，在他的小說《約翰?克利斯朵夫》中，天才鋼琴家克利斯朵夫孤零零地出生、又孤零零地死去，雖然有過對命運的抗爭，到最后卻仍向命運低頭，也曾有過愛情，但始終孑然一身。他的一生好像做了許多事，又似乎什么都沒做，時間在他身上表現(xiàn)出了不規(guī)則的循環(huán)，用更為隱性的方式介入敘事，從而超越了時間在傳統(tǒng)敘事中的表現(xiàn)形式。

較之于西方的海洋文明，中國的文學敘事傳統(tǒng)對于時間的循環(huán)形態(tài)顯然有著更為深刻的認識。中國農耕文明發(fā)達，四時節(jié)令即是先民在對循環(huán)時間的長期觀察中提煉出來的。《擊壤歌》言：“日出而作，日落而息”，《禮記?月令》則從春季的孟春之月、仲春之月、季春之月，到夏季的孟夏之月、仲夏之月、季夏之月，再到秋季的孟秋之月、仲秋之月、季秋之月，最后到冬季的孟冬之月、仲冬之月、季冬之月，以四季的變換對從天子到庶民的所有應做應為作出了規(guī)定，這顯然已是從中國人引以為傲的“禮治”中對時間流轉和循環(huán)的一種敘事展現(xiàn)。不管是較早由《淮南子》輯錄的女媧補天、后羿射日神話，還是后出的盤古開天辟地神話，它們的講述主題都圍繞先民更為熟悉的天地秩序的失衡與恢復。共工怒觸不周山致天地失陷、十日并出致生靈涂炭和天地混沌未分等景觀，皆是天地失序的一種表現(xiàn)，因此女媧、后羿、盤古的創(chuàng)舉，即是以神力推動停擺的時空重回正軌，如此天地的循環(huán)往復才能得以延續(xù)。由此可見，中國的早期神話也是在循環(huán)時間觀的引導下，具有了與西方神話文本相似的外觀。中國古人甚至將循環(huán)視為一種游戲，如“通體回文”“就句回文”“雙句回文”“本篇回文”“環(huán)復回文”等詩詞歌賦，都在一定程度上構成了神話思維的敘事基礎，并影響了后世的敘述。

從小說創(chuàng)作來看，唐人小說與宋代傳奇，乃至明清小說，都保留了濃厚的神話敘事風格。循環(huán)的時間觀念仍然是小說家普遍堅守的對象，其中《三國演義》開篇的“話說天下大勢，分久必合，合久必分”就為敘事時間的循環(huán)奠定了基礎。再從神話敘事的角度看時間的循環(huán)，又會有新的發(fā)現(xiàn)——《紅樓夢》《西游記》《隋唐演義》《醒世姻緣傳》《鏡花緣》等小說中都存在兩種敘事，一種是現(xiàn)實的故事講述，另一種則是神話敘事，而且后者對前者有極強的統(tǒng)攝作用。即使如《醒世姻緣傳》這樣的世情小說，也會以轉世、消業(yè)的敘事來為夫妻姻緣、父子關系等現(xiàn)實狀況作出解釋。凌濛初借小說發(fā)表自己的意見，他說：“最有益的，論些世情，說些因果，等聽了的觸著心里，把平日邪路念頭化將轉來。這個就是說書的一片道學心腸，卻從不曾講著道學?！盵1][明]凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：人民文學出版社，1991年，第234頁。而這一目的正是在時間的循環(huán)下，使古典小說中“善有善報，惡有惡報”的觀念有了可供承托之處。把循環(huán)觀念作為敘事引子的寫作被楊義先生稱為小說的“敘事元始”。他認為：“中國作品的敘事元始，是出入于神話和歷史、現(xiàn)實和夢幻的。它采取動與靜、順與逆等一系列兩極對立共構的原則來組建自己的時間形態(tài)，形成了一個獨特的敘事層面，以多姿多彩的形式顯示了時間的整體性觀念?！盵2]楊義：《中國敘事學（增訂本）》，北京：商務印書館，2019年，第194頁。中國古典小說與循環(huán)時間相關的神話敘事風格可見一斑。

在第一次世界大戰(zhàn)發(fā)生之后，西方世界資本主義文明內部存在的嚴重問題使一些作家試圖重新從神話資源中找尋靈感。他們不再在創(chuàng)作中秉持一種直線式時間觀念，而是重新討論時間循環(huán)的可能。這種創(chuàng)作現(xiàn)象符合諾思洛普?弗萊對文學史發(fā)展之循環(huán)特性的發(fā)現(xiàn)，即“文學史的運動發(fā)展演變成在兩個極端世界之間的置換更替、有規(guī)律的演進循環(huán)，表現(xiàn)為非移用的神話、浪漫主義、現(xiàn)實主義再轉向神話”[3]高海：《神話隱喻下的文學闡釋與審美烏托邦——諾思洛普?弗萊理論及其對中國文藝批評的啟示》，《中國文藝評論》2023年第5期，第104頁。。在《神話的詩學》一書中，俄國神話學家梅列金斯基將詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根的蘇醒》、托馬斯?曼的《魔山》《約瑟及其弟兄們》，以及弗蘭茨?卡夫卡的《審判》《城堡》等小說創(chuàng)作視為20世紀文學中的“神話主義”現(xiàn)象，這其實即是弗萊所說的西方小說回歸神話的具體創(chuàng)作實踐。梅氏提到，20世紀神話主義小說的典型特征表現(xiàn)于諸多方面，其中很重要的一面，即“主人公在空間范疇永無休止地再現(xiàn)和復制（形同一體者），特別是在時間范疇永無休止地再現(xiàn)和復制（主人公周而復始地生、死、復生或以新的形體呈現(xiàn)）”[4][俄]葉?莫?梅列金斯基：《神話的詩學》，魏慶征譯，北京：商務印書館，2009年，第311頁。。在這一視域下，布盧姆在都柏林的漫游、卡斯托普在療養(yǎng)院的居留經歷、土地測量員K面對近在咫尺的城堡卻始終無法進入的窘境，都成為神話英雄冒險歷程的現(xiàn)代再現(xiàn)。而在中國當代作家中，如莫言、賈平凹等在神話敘事方面作出的開拓使他們對循環(huán)的時間作出了具有中國文化特色的描述。莫言的《生死疲勞》等作品本就是對循環(huán)時間的再現(xiàn)，賈平凹的《山本》、格非的《江南三部曲》等小說，則開辟了一種新的神話敘事方法，即在對日常生活的記錄中表現(xiàn)神話時空的滲透，由自然時間的循環(huán)所引發(fā)的“互滲”現(xiàn)象，使他們筆下的歷史既包裹著神話也反映著現(xiàn)實。

結語

在《藝術哲學》一書中，德國哲學家謝林說道：“如果藝術本身是永恒的和必然的，那末，在其時間范疇的顯現(xiàn)中，則無偶然性，而存在絕對必然性?！盵1][德]弗?威?約?封?謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，2005年，第25頁。在謝林看來，神話是一切藝術創(chuàng)作的“質料”，時間范疇的引入能夠使創(chuàng)作者借助時間形態(tài)的表現(xiàn)直抵藝術的本質境界?？梢赃@樣認為，時間的復雜性與抽象性，為人類實現(xiàn)從生命有限性到價值無限性的突破提供了可能。在藝術形式愈加多樣的今天，人類仍然需要從神話中尋找養(yǎng)料、尋找想象的空間，這是因為在當下人類瑣碎的時間體驗中，永恒性已成為一種奢侈品，人們已習慣于徜徉在由技術、理性所打造的虛構世界中，卻很難體驗到真實的感覺。神話雖然是一種虛構，但它給予人的感覺卻是真實的，時間的多種類型為這種感覺提供了依據(jù)。因此，當人們越發(fā)感覺到神話的寶貴，試圖從神話中找尋一種久違的感覺時，其實是在找尋曾經多元化的時間觀念。由此，傳統(tǒng)的神話時間在藝術實踐中與人類的現(xiàn)代心靈實現(xiàn)了神奇的交匯，一個將要被遺忘的、神秘而博大的神話世界開始重新回到人類的生活，人類也必然能夠從中獲得對神話時間的具象化認知，以及對藝術創(chuàng)作真正價值的深刻認同。不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的藝術形式，它們都為人類重新感受神話時間提供了重要的中介，時間以或凝滯、或循環(huán)、或延宕的形態(tài)，吸引著人們在神話藝術前駐足、觀賞和傾聽。