■ 趙 斌

熊秉明在絕筆中寫道：“心似白云常自在，意如流水任東西”[1]詩文出自小說《封神演義》，參見陳力川：《“意如流水任東西”——悼念熊秉明先生》，陸丙安主編：《對人性與智慧的懷念：紀念熊秉明先生》，上海：文匯出版社，2005年，第111頁。，他所期待的人生境界可以從他對莊子的解釋中找到回答，莊子“要講的是不同的大小的生物各按其不同的生命局限有不同的生存方式，也就在不同的活動方式中獲得其滿足，即他所謂‘逍遙’”[2]葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集九?砧邊札記》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第264頁。。也就是說，熊秉明超越邊界的藝術試驗是他找到的一種適合自身的生命狀態(tài)，也是對自由自在“逍遙”之境的憧憬和向往。近年來，跨文化、跨學科、跨門類的研究思路已然成為藝術理論的重要課題之一，當此之際，回看熊秉明的藝術經驗，無疑具有必要性。值得思考的是，熊秉明如何看待中西之別、學科之別與門類之別？他采用怎樣的方法來溝通其中、超越邊界？在移動互聯(lián)時代，中西文化之間的交融與碰撞更加緊密，何為對待西方藝術的可行之道？從熊秉明的藝術思想談起，可以把上述問題集中于一個具體的案例，并嘗試提出一些新的觀察點，借此展望中國現(xiàn)代文藝在超越邊界過程中釋放出的生命力與新契機。

一、從互看到互鑒：異學的碰撞

在中西比較的熱潮下，熊秉明也被問到過中西方主要區(qū)別的問題，他的答案是：“在創(chuàng)造文化的源頭上，我們便采取綜合的方法，眼光集中在人文的問題上。而西方采取分析的方法，眼光集中在物質自然的問題上?！盵1]錢林森：《藝術、哲學、宗教及其他——熊秉明：我的雕刻生涯》，《和而不同：中法文化對話集》，南京：南京大學出版社，2009年，第218頁。隨著中西方文化的交流日趨密切，文化差異已不是固定的某一點，例如西方藝術重寫實和求真，中國藝術重寫意和抒情，但西方現(xiàn)代藝術發(fā)展出印象主義、表現(xiàn)主義、觀念主義等流派，中國現(xiàn)代藝術在寫實方面也成果卓著，因此，對于中西方藝術的差異，應持有一種歷史的、動態(tài)的眼光，關注其接觸、判斷、拿來、消化、改造這一系列變化的雙邊過程及其形態(tài)，而熊秉明的生命歷程正是這一改變的見證者與實踐者。

回顧熊秉明跨文化的藝術生命之旅，他自言是一粒中國文化的種子，落在了西方的土地上。他受到西方氣候和環(huán)境的影響，最終結出了跨文化的果實。熊秉明體現(xiàn)出一種獨特的思想個性——異學互鑒，也就是中西兩種異質性學術文化之間發(fā)生相互借鑒從而產生新的藝術思想的情形。其中包含五個環(huán)節(jié)：異學互望（兩種異質性學術因文化傳統(tǒng)不同而產生相互吸引）、異學互激（兩種異質性學術由于差異而發(fā)生相互激蕩）、異學互惠（兩種異質性學術產生相互惠助效應）、異學更生（在兩種異質性學術互激和互惠中產生出新質）、異學新境（在兩種異質性學術互激和互惠中產生的新質助力開辟出中國藝術的新境）。在此，本文重新反思熊秉明從“一粒種子”到“跨文化果實”的生命歷程，以總結他對當代跨文化藝術思想研究的啟示。

第一，異學互望是熊秉明藝術思想的背景，指的是中西兩種異質性學術由于文化傳統(tǒng)不同而產生相互吸引。受父親熊慶來中法跨文化經歷的影響，熊秉明能夠開放地接觸、容納多元文化。他在國立西南聯(lián)合大學的哲學學習使他對本文化產生自明，同時在對西方哲學與藝術的研讀欣賞中，異文化發(fā)揮著不可回避的積極價值，使他驚異、憧憬，并希望借助西方返身確認自我、成為自身。熊秉明從一開始就據有一種跨文化的人生底色和雙棲的創(chuàng)作立場——在中國與法國之間、在哲學與藝術之間、在遠行與回歸之間。只是由于當時國內形勢的急劇變化和西方現(xiàn)代藝術的百卉千葩難以厘清，他的藝術道路才被置于多元化的取向之中無法明晰。或者說，他的內心被兩難的選擇所困擾，所以走上了自我的“尋心”之旅，以自己跨文化的生命試驗叩問中西藝術的融合路徑。

第二，異學互激是熊秉明藝術思想的起因，指的是中西兩種異質性學術由于差異而發(fā)生相互激蕩。熊秉明認為，從“看”開始，中西方就已經不同了，因此，對“看”的思考成為他分辨中西方不同文化特質的起點，指出中西視覺在位置、方式、目的等方面的差異。熊秉明把西方的觀看概括為“希臘眼睛”，把中國的觀看描述為“佛眼低垂”，[1]參見葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集九?砧邊札記》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第123頁。并建立起一種在兩者之間的觀看方法，以“希臘眼睛”看向不同的審美系統(tǒng)，總結出創(chuàng)作背后的心理定勢及作品的美學意義，再以“佛眼低垂”看回中國，發(fā)現(xiàn)中國美學的獨到之處，這是他對跨文化視覺所作出的重要貢獻。由此，他發(fā)現(xiàn)中西藝術在創(chuàng)作主題、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的上都有顯著不同，分別是人體與山水、寫實與傳神、求真與至誠。承認差異是異學互激的第一階段，而如何在中國與西方之間獲得自我認同，則是兩種文化激蕩下迫切需要解決的問題。熊秉明以羅丹為中心，通過對羅丹的體驗式解讀，從哲學橫波到藝術，也逐漸明晰了跨學科、跨門類的創(chuàng)作思路。不論哲學還是藝術、繪畫還是雕刻，都是互為他者，有時往往需要哲學才能將藝術解釋得更清楚，和繪畫相比較，雕塑的特征才會更明顯。熊秉明不拘泥于人為的學科界限，而是從創(chuàng)作的初心出發(fā)，選擇合適的媒介，進而去深耕相應的領域。換言之，羅丹為熊秉明指明的是一條根植于現(xiàn)實、訴諸于心靈、多門類綜合的現(xiàn)代藝術之路。

第三，異學互惠是熊秉明藝術思想的動力，指的是兩種異質性學術產生相互惠助效應。于熊秉明而言，故鄉(xiāng)是遙望的彼岸，物理空間與情感空間的疏與近形成了一種無聲而強大的鄉(xiāng)愁基底，正如列維納斯所言，“自我是他者的人質”，兩種文化的激蕩越是劇烈，越有可能相通互惠。熊秉明一方面援用西方思想資源，竭力探索中國藝術的現(xiàn)代性轉型及與世界對話的門徑，對中國藝術的史學方法、理論體系和創(chuàng)作實踐進行重構。在史學方法上，他不囿于中西史學的區(qū)隔，也不拘泥于哲學、語言學、社會學等其他學科門類的界限，運用多種途徑分析具體的史學問題；在理論體系上，他以“哲學的—體系的”視角思考古代書論的內在邏輯，在與西方藝術理論的對話中，生成以道統(tǒng)藝、我他涵濡、以中化西、新理異態(tài)的體系范式；在創(chuàng)作實踐上，他橫跨雕塑、繪畫、書法、詩歌等多個藝術門類，展示出藝術門類間技法共鑒、意象共現(xiàn)、主題共筑等“相通共契”的古典藝術觀念，印證了中國心靈追求精練、內省、無息的文化特質。另一方面，透過作為“他者”的“西方”，熊秉明重新審視了“自我的位置”，確立了中國文化的主體地位，并將此作為藝術思考的立足點。例如，熊秉明在對唐代張旭的研究中，把狂草創(chuàng)作視為一種“行為的藝術”，認為其格外接近現(xiàn)代藝術，并從中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代精神。熊秉明對張旭狂草現(xiàn)代意義的闡釋是在反思西方中心主義之后，重新開辟出的東方文化進路。與此同時，熊秉明對中國古代書法理論的體系化和理論化整理，體現(xiàn)出中國學者的主體意識，在西方學術和藝術體系壓倒性的統(tǒng)治下，他以書法藝術為例，提供出一種中國式現(xiàn)代藝術理論的方案，正如朱良志所言：“他的這本書（《中國書法理論體系》）不是套用西方的新理論，而是如莊子所說的‘因其固然’——依其內在邏輯來談書法，得出的很多結論真是新人耳目?！盵1]《遠行與回歸——〈熊秉明文集〉出版座談會紀要》，《中國書法》2020年第1期，第7—19頁。另外，聚焦到熊秉明自身的藝術創(chuàng)作，他跨門類的藝術實踐是根植于中國文化傳統(tǒng)并推向當代轉型的創(chuàng)作范式，表現(xiàn)出豐盈的藝術內涵，不失為西方藝術愈分愈專、愈專愈困的一條出路。

第四，異學更生是熊秉明藝術思想的貢獻，指的是在兩種異質性學術互激和互惠中產生出新質。熊秉明在中西兩種異質性學術之間的涵濡，產生了新的生命變體，探索出中國傳統(tǒng)藝術的更生道路。探討熊秉明藝術思想的新質，需要考慮中國傳統(tǒng)藝術面臨現(xiàn)代轉型時已有的努力和遭遇的困境。徐悲鴻和林風眠分別代表了20世紀初中國畫改良的兩個方向，徐悲鴻提倡寫實主義，林風眠推崇現(xiàn)代藝術，他們都對中國畫的現(xiàn)代性進程起到了推動作用。熊秉明發(fā)現(xiàn)，“中西調和”的思路從根本上意味著中西藝術的發(fā)展并不處于同步，中國總是落后西方一拍，從西方藝術中“拿來”與“調和”已非世界藝術多元化趨向中的良策。趙無極、朱德群等投身于抽象表現(xiàn)主義的探索，追求中國的藝術精神與西方抽象畫的自由形態(tài)相交融，其結果是將西方抽象表現(xiàn)主義推向了新的高度，卻沒有為中國藝術的現(xiàn)代轉型找到一條真正的建構性道路。吳冠中稱自己的繪畫是中西藝術以“愛情”方式的結合，超越了形與情的分際，最終回歸到繪畫的自律，但吳冠中路徑的疑難問題在于，他所倡導的藝術形式是中西藝術的化學反應，其后果便是后來的藝術家無法窺探他的配比，沒能沿著這條道路走下去。熊秉明藝術思想的新質，發(fā)生在上述多元探索的交織之中，并致力于以理論化的方式呈現(xiàn)出來。他首先以中國之眼看西方，在對野獸的、表現(xiàn)的、超現(xiàn)實的等各種西方現(xiàn)代藝術流派的體驗中，將西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展趨勢概括為“造化與心源的擴展”[2]參見葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集一?關于羅丹：日記摘抄》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第284—285頁。。熊秉明以中國傳統(tǒng)藝術理論評述西方現(xiàn)代藝術，不僅可以見出他的中國文化本位思想與對自身文化傳統(tǒng)的深刻體認，也是在對中國傳統(tǒng)藝術理論作出新闡釋，證明其廣泛的解釋效力，為中國藝術理論爭取在世界文藝中平等對話的權利。繞道西方后，熊秉明以西為鏡看中國，評點齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、李可染等幾位重要的現(xiàn)代畫家，勾勒出中國現(xiàn)代藝術形象從山水到風景嬗變的大致輪廓。在中西“互看的靈思”[1]張法：《互看的靈思》，北京：中國大百科全書出版社，2002年。下，熊秉明把發(fā)掘自己的“現(xiàn)代感”作為個體在現(xiàn)代性轉型中的支點，以個人標識、民族風尚和文化記憶為藝術創(chuàng)新的泉眼，突出中國現(xiàn)代藝術的主體性。

第五，異學新境是熊秉明藝術思想的期待，指的是在兩種異質性學術互激和互惠中產生的新質助力開辟出中國藝術的新境。要理解熊秉明藝術美學的個體取向，需適當認識20世紀跨文化藝術美學的演變狀態(tài)。西學東漸之后，王國維將西方的文藝理論引入到中國的文學和戲曲研究中來，以他的《〈紅樓夢〉評論》（1904）為例，雖然西方理論的介入使他對《紅樓夢》的描述、分析、解釋和判斷更為深入也更富成效，但也有質疑的聲音認為，應該客觀認識西方理論和中國藝術之間的解釋距離，當一味用西方理論解釋中國藝術時，“總使我們有削足適履之嘆”[2]王小巖：《“悲劇”祛魅：中國戲曲進入世界文學版圖？——20 世紀 “悲劇”用于中國戲曲批評的思路分析》，《文藝爭鳴》2016 年第 3 期，第136頁。，王國維的批評實踐還沒有為跨文化藝術美學找到一個體系化的方向。再有，傅雷和錢鍾書對西方文藝理論的翻譯和批評正視了中國與西方文化藝術的差異，提煉出中西藝術交匯的發(fā)展狀態(tài)，以中西思想融合的手法將中國20世紀的文藝理論推上了一個高峰，同時也寄寓著他們對中國現(xiàn)代性的文化思考，但他們的問題之一在于，中西思想互鑒共生的理論架構和批評方式有了，但與之相呼應的中國當代藝術實踐卻遲遲未能落地。對此，熊秉明試圖給出一個具體的方案。他的“展覽會的觀念——觀念的展覽會”提供了一個檢視當代展覽的新視角，同時也給予構建“中國式觀念藝術”諸多啟示，如：藝術本位，開放多元觀念；不循西例，聚焦共同問題；扎根傳統(tǒng)，貫注悠長余興。另外，熊秉明理性與非理性的書法探索為當代書法提示出兩種面向，當代書法對形態(tài)、章法、構成的秩序研究和解構、流行、審丑的前衛(wèi)嘗試均是這兩種面向的延伸。在熊秉明的當代藝術方案中，中西藝術思想的界限不再分明，而是邁向共同思考的新階段。與此同時，熊秉明也對個人生命史與跨文化藝術體驗的交融有所總結，在這方面，他不乏同道。舉例來說，宗白華、朱光潛為當時中國人面臨的現(xiàn)實處境找到個體生命的安頓之處，而熊秉明面臨的歷史語境已然不同，他希望為全球化語境下身處文化異鄉(xiāng)的中國人通過藝術求得心靈的棲息之地：即生命與藝術的同一，創(chuàng)造與存在的統(tǒng)一，修藝亦是修道，進而認同自己的藝術、認同自己的生命、認同人生在成功與失敗之外的意義?？傊?，熊秉明藝術思想的新境以中西藝術的互鑒與共思為起點，在藝術與人的共生關系中，使中國藝術成為一項不斷生成的、與時代同行的無竟的事業(yè)。

二、從專精到通會：開放的理論

熊秉明一生的藝術成就有著自身的獨特特點，遠非三言兩語可以說清道明，需要作專門而深入的分析和評價，不過，單就其在藝術界的影響力而言，他比起吳冠中、趙無極和朱德群，似乎有所不及。然而熊秉明的典型意義正在于，他是20世紀藝術界理論與實踐兼?zhèn)涞耐〞烁窕怼?/p>

討論熊秉明對現(xiàn)當代藝術的影響，首先應將其還原到中國藝術思想史的上下文中去考察。從中國藝術的演變過程來看，藝術理論與藝術實踐的學科分離發(fā)生在20世紀上半葉。以美術為例，在西潮學術體系的沖擊下，以滕固、姜丹書等為代表的一批中國學者引進藝術學、美術史等現(xiàn)代學科建制。1957年，中國第一個美術史系在中央美術學院落地，高居翰曾提問：“世界上的美術史系普遍設在綜合大學，為什么你們中國偏偏設在美術學院？”薛永年解釋說：“60年代，中央美術學院培養(yǎng)美術史人才，比較注意史與論的結合、創(chuàng)作與鑒賞的兼顧、理論與實踐的互動?！盵1]薛永年：《關于中國美術史學的一點思考》，《文藝報》2017年12月15日，第6版。但隨著學科建設和專業(yè)細分，理論與實踐走向了不同的方面，美術史/美術理論/其他藝術理論趨近于文學理論、哲學理論等形而上的研究，注重科學性和思想性，而藝術實踐則指向藝術創(chuàng)作的具體表現(xiàn)手法、形式要素等方面，強調獨創(chuàng)性和審美力。

熊秉明重新勾連起藝術理論與藝術實踐。他的藝術思想主要呈現(xiàn)為三方面的研究：藝術理論、藝術史和藝術批評，它們在熊秉明的藝術實踐上分別起到了趣味引領、方向形塑、斟酌避險等作用。第一，在藝術理論方面，熊秉明對藝術本體論中的一些問題作出分析，如“美”的概念，在他看來：“‘美’是古典主義盛行時代所提出的，‘美學’一詞是那時創(chuàng)造的，后來對于藝術的討論往往不免被這個詞所牽絆。在中國論書法、繪畫不用此詞，這是中國書論和畫論優(yōu)越的地方。”[2]葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集九?砧邊札記》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第22頁。所以，藝術不必追求美。落實到熊秉明的藝術創(chuàng)作上，他的《父親像》《母親像》《抬手裸女》《少女》等作品都不以狹義上的美為理想，而是追求生命和性格的表現(xiàn)。第二，在藝術史方面，熊秉明發(fā)現(xiàn)米開朗基羅、倫勃朗、羅丹等西方藝術家都不只精通一門藝術，在中國，詩、書、畫、哲學等也不全然分開，他以藝術史中的跨門類實踐來對抗今天的專業(yè)細分，為他貫通雕塑、詩、書法、觀念藝術等多種藝術門類提供了歷史支撐。進一步來說，他關注的重心在哲學與藝術之間、多元藝術門類之間滑動，或許缺少現(xiàn)代學術要求的專精或深耕傾向，但熊秉明的涉獵廣博絕非簡單的興趣使然，而是更接近于將它們作為推進綜合理論構建時的思想資源。第三，在藝術批評方面，1950年6月12日，熊秉明在日記中寫下，“我并不喜歡布朗庫西的理性雕刻，讓我想到宋儒的說理詩”[3]葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集一?關于羅丹：日記摘抄》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第263頁。，他的藝術批評基于自身的創(chuàng)作立場，由于他是從哲學轉向藝術，因此不希望落入物質再造的抽象主義。但不可否認的是，熊秉明這一時期的作品如《嚎叫的狼》《鴿子》《烏鴉》《鐵片直立鶴》等動物雕塑都有這一傾向，并在西方藝術界獲得好評：“在伊麗斯?克蕾爾畫廊，中國人熊秉明展示出了新的金屬雕塑。幾年來，這位從中國移民來的雕刻家一直以其精湛的工藝和突出的形式感而備受贊賞，他動物雕塑的造型具有瞬時的吸引力和理性的說服力?！盵1]F. Stahly, “Pariser Kunstchronik,” Das Werk, vol.44,no.8 (1957 ), pp.160–161.即便如此，熊秉明依然想要塑造具體有實感的形象，以此為轉折，他創(chuàng)作出各種形態(tài)的牛，如《直立?！贰痘厥着！返?，在抽象主義的思潮下仍然獲得了巴黎藝術界的認可。他的藝術成就也傳回國內，據1962年6月26日《中央日報》巴黎航訊：“中國旅法雕刻家熊秉明，以其新作銅牛一尊，獲得法國少壯雕刻沙龍首獎。這次雕刻作品比賽，系在羅丹博物館舉行，參加比賽作品，十九為抽象派作品。熊氏能以其寫實作品，獲得該一沙龍今年開始頒發(fā)的第一獎、實屬難能可貴。”[2]《雕刻家熊秉明在法獲殊榮 得沙龍首獎》，《中央日報》1962年6月26日，第8頁。轉引自https://www.artofhsiungpingming.org/document-info.php?lang=tw&Page2=33%E3%80%82。

從上述例證看，熊秉明的藝術理論就是對藝術創(chuàng)作的思考和評論。朱光潛曾言：“每個藝術家遲早都不免要思量到內容與形式、藝術與人生、寫意與寫實種種問題上去……但是每個藝術家不一定都有工夫和興趣，尤其不一定都有冷靜的分析力，去作理論的建設。”[3]朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2009年，第3—4頁。熊秉明卻是少有的在實踐和理論上雙棲的學者，他的難得之處在于他既有創(chuàng)作實踐的寶貴體驗，又有建基于哲學素養(yǎng)之上的理論分析和建構能力。熊秉明一方面在藝術實踐中構筑理論，結晶為創(chuàng)作的啟示，另一方面，他也在藝術實踐中應用理論。譬如，他將西方格式塔心理學、弗洛伊德精神分析理論等應用在書法研究中，并提倡書法領域的探索應關注心理學的進展。不論是對實踐的反思，還是對理論的應用，熊秉明致力于構建理論與實踐之間互通反哺的雙向路徑，而構建這一路徑的方式源于中國式的辯證法：理論先行、實踐驗證和理論反思。

熊秉明出于在法國的教學需要和博士論文要求，寫作了《中國書法理論體系》和《張旭狂草》兩部著作。正是在與西方學生和前沿理論的持續(xù)對話中，熊秉明將建設中國現(xiàn)代藝術理論的祈愿與個人的審美感受縫合在一起，誠如他自己所言：“寫《中國書法理論體系》這樣一本書，要涉及欣賞與研究兩方面。因為我們的研究對象是藝術，如果我們對藝術品沒有審美感受，那就無法做研究。”[4]葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集九?砧邊札記》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第235頁。熊秉明的理論研究不是一種宏大敘事，而是沉落在個人的欣賞與實踐之中。理論與實踐在他感性體驗和理性認知的循環(huán)上升中通向一種廣博涵容的藝術生命，以此來吸納不同文明的藝術趣味，在差異中尋求溝通，又在溝通中彰顯個性。尤為重要的是，熊秉明始終保持全球化的理論視野和積極的對話態(tài)度，從全球性的歷史力量中借鑒中國現(xiàn)代藝術的構建經驗。

熊秉明認為：“人類文化處在一個開拓與發(fā)現(xiàn)的時代，我們已躍出地球，進入星際；同時我們也進入微觀宇宙的探險，進入心理世界、生物化學世界的探險，我們時時得準備新視野的展現(xiàn)，接受新的驚愕。藝術家不斷逃出過去的范疇，找新的結構、‘新的戰(zhàn)栗’?！盵1]葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集三?展覽會的觀念》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第230—231頁。熊秉明視藝術為探索世界的渡頭，在他看來，藝術應與政治、哲學、心理、社會、科學研究等共同前行，藝術理論才會葆有一種多元和開放的生命力。

三、從西學到中學：困境的顯現(xiàn)

熊秉明的理論研究與藝術創(chuàng)作經歷了從中學到西學，再從西學回到中學的歷程，但由于他在人生的不同階段對西學與中學有著不同的理解，這就需要辨明他重心調整的原因，只有厘清這個問題，才能理解熊秉明藝術思想的復雜性，進而客觀評價他的理論貢獻。

1947年熊秉明出國時，他并未想過從此留居法國，但在學業(yè)、家庭、國內形勢等多方面因素的作用下，在主動與被動的選擇中，他決心留在法國發(fā)展藝術事業(yè)。我們不妨將熊秉明的藝術探索看作身份體認和藝術對象之間的映照。他初到法國，在羅丹的精神指引下從事雕塑創(chuàng)作，并借此以獨立藝術家的面貌融入西方藝術界。后來迫于經濟壓力，熊秉明從獨立藝術家轉為中文教師，在蘇黎世大學、巴黎東方語言文化學院教授中國哲學和中國書法時[2]圍繞漢字元素、書法藝術展開藝術工作，是海外藝術家在國際上彰顯文化身份的途徑之一。，他逐漸發(fā)現(xiàn)，中國人的身份與自身的文化傳統(tǒng)更能為他在西方藝術界打開一片天地，同時在西方的所遇所見，也成為他重估傳統(tǒng)的建構力量，所以書法藝術成為熊秉明的研究重心，他也著力在中西比較中提升書法的地位。例如，他認為書法在中國和雕塑在西方承擔著同樣的角色，并依據書法在抽象思維與具體世界之間的特征斷言，“書法是中國文化核心中的核心”[3]參見葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集六?書法與人》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第38—49頁。。這對于現(xiàn)代書法的驚慌迷茫而言的確是一劑強心針，但也引起了一些爭鳴，因為從歷史的維度來看，這顯然不符合書法在當今文化社會中的處境。隨著吳冠中的介紹和熊秉明的著作傳回國內，熊秉明以遠行者歸來的身份重審中西方藝術之價值。可以說，熊秉明藝術對象的轉變離不開自身的文化趣味，但并不完全來自內心的激昂沖動，更多是海外游子身份體認與藝術選擇之間的摸索、權衡與制約。

具體到熊秉明的理論研究，不難發(fā)現(xiàn)，他偏重對理論的建構大于對歷史的研究，其論著中曾出現(xiàn)一些錯誤征引，如《中國書法理論體系》引用《筆陣圖》等具有偽托嫌疑之作，以此論證“文字是有生命的形體”等觀念。按照中國傳統(tǒng)的治學思路，首先應將文獻的真?zhèn)慰甲C清楚，最大程度還原文獻脈絡，才能去談論它。傅斯年曾提出：“史學便是史料學?！盵1]傅斯年：《史料論略及其他》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第2—3頁。如此，便是將史料的真?zhèn)伪鎰e提到首位，這就需要研究者嚴謹?shù)匾劳惺穼嵶C據去支撐觀點。于書法研究而言，古代書論作為佐證論題的重要依憑，其考辨和運用的全階段都需要具備堅實的歷史基礎，在此基礎上，才能為推演出更具理論意義的見解提供翔實可靠的史實依據。當然，這里不排除熊秉明當時身處海外，文獻考證受限于研究材料這一原因。還有，在哲學反思上，熊秉明也遭到了一些質疑，比如“‘清人尚樸’的理論思潮被歸納為‘傾向倫理’，似尤不妥”[2]梅墨生：《文化生命的秋實——熊秉明及其書法藝術》，《文藝研究》2000年第1期，第111—122頁。。清代考據盛行，但并不能代表清代學人的書法都有學問氣，甚至將這種學問氣上升至道德層面，這就反映出熊秉明的歸納整理是從感受出發(fā)，然后總結為概念，不免有主觀化偏向。另外，在熊秉明對西方藝術理論的借鑒中，有些范疇的使用脫離了原本的語境，如形式主義、唯美主義等概念，但這也為評價書法家、書法現(xiàn)象提供了別樣的理解。上述瑕疵的存在并不能否認熊秉明切實地推進了體系理論的成型，與傳統(tǒng)的藝術理論相比無疑有了質的飛躍。

從某種意義上來說，熊秉明在一開始并不是一位做好準備去西方取天火的普羅米修斯，卻在中西兩種異質性學術的互激、互惠、更生中開辟出中國藝術的新境，涵養(yǎng)出一種中西跨文化氣質，而這種氣質的形成伴隨著他在西方土地上自我消隱、自我顯現(xiàn)、自我認同的生命歷程。起初，他以為西方藝術是目標，結果是鏡子，映照出中國文化的特質；后來，他以為西方理論是方法，結果是工具，撬動了中國藝術的變革；再有，他以為西方哲學是藝術創(chuàng)作的背景，結果發(fā)現(xiàn)藝術與哲學是創(chuàng)作的兩端，若是以藝術為起點，則可能走向表達理性和概念的哲學，若是以哲學為起點，或許能傳達更為豐富和具體的情感體驗。這是一條雙向的通道，沒有誰取代誰，只有追尋怎樣的意義。熊秉明所主張的中國藝術的現(xiàn)代變革與20世紀其他藝術家、理論家所倡導的并不矛盾，然而更重要的是，在脫離西方學術和藝術體系對中國藝術單方面影響后，熊秉明得以關注中國藝術的傳統(tǒng)，從而提出“‘現(xiàn)代感’是每個人自己去發(fā)掘出來的”[3]葉朗、陸丙安主編：《熊秉明文集一?關于羅丹：日記摘抄》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第284頁。等觀點。這種立足“個人”體驗，居于中西“之間”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代“之間”的理論框架，建立在對中西藝術宏觀整體的把握之上，不僅推動了中國藝術理論的建設，而且提供了反觀西方藝術理論的契機，這是熊秉明作為思想家應該被承認的貢獻。

四、結語：不被定義的人生

于20世紀游學海外的知識分子而言，他們接受了西方的某些思想和價值，所以對中國藝術和文化傳統(tǒng)的改造有了新的想法，這使他們認識到引進西學來進行藝術革命的必要性。在此過程中，重要的問題是：何為中國人對待西方藝術的可行之道？這或許取決于藝術家所處的文化位置，如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等，他們以寫實主義、現(xiàn)代藝術改造中國畫或在中國藝術中巧用抽象元素，其立場是以中為本，對中國藝術進行一種現(xiàn)代性的形式建構；趙無極、朱德群、常玉等在法國的藝術家，則是面向西方，在抽象形式下彰顯東方意境。而熊秉明在遠行與回歸之間的矛盾心理，決定了他在中西之間的兩種文化身份——雙重且轉換，暗示了他內心更傾向于一種個體化的自我認同與逍遙之境。

熊秉明在巴黎、瑞士、德國、美國、韓國等地以雕塑作品參加展覽，1959年作品被法國藝評家蘇福（Michel Seuphor）收入《我們世紀的雕塑》（DiePlastikunseresJahrhunderts）一書。德國藝術史家?guī)鞝柼貭柭║do Kultermann）評價熊秉明說：“中國藝術家的作品與文字、詩歌直接相關，他們憑借自身的傳統(tǒng)去表達觀點……瑞士雕刻家熊秉明的作品可謂是匠心獨具，他主要以金屬為材料制作動物雕塑，成就爍目。”[1]Udo Kultermann, Chinesische Künstler der Gegenwart,Leverkusen: St?dtisches Museum Schlo? Morsbroich,1963, pp.1–6.有趣的是，這里提到了熊秉明的兩種身份，瑞士雕刻家是他當時的社會身份，作品中的中國傳統(tǒng)特征代表著他的文化身份。熊秉明曾談起雕塑藝術的靈感來源和創(chuàng)作思路：“在我之前，中國文化里醞釀著這樣的形式，不過我同時采用了西方某些抽象雕刻的手法?！盵2]杜志東：《遠行與歸鄉(xiāng)：熊秉明的藝術心路》 ，《北京日報》2022年5月18日，第12版。可以說，為了在西方藝術界占據一席之地，熊秉明主動開始了身份的“轉換”，他運用西方雕刻手法，將“中國文化里醞釀著的形式”化為實體。熊秉明的雕塑位于寫實和抽象之間，他將傳統(tǒng)文化中的寫意魅力擴大開來，雕塑藝術就不只是凝重飽滿、探索真理的宏偉事業(yè)，而是多了幾分中國藝術的永恒狂想與心靈復歸的民族情致。

熊秉明在中國的工作，因為他對西方藝術和文化的了解而備受重視，尤其體現(xiàn)在書法研究上。熊秉明尊重書法藝術的傳統(tǒng)，也不排斥以西方藝術理論的視角闡釋中國書法。愛德華?希爾斯（Edward Shils）在《論傳統(tǒng)》一書中寫道：“傳統(tǒng)在輸出的過程中會發(fā)生變化。接受一種外來傳統(tǒng)必然會改變那種傳統(tǒng)，尤其是那些不能納入系統(tǒng)形式、其內涵難以去除的傳統(tǒng)。……文學、藝術和宗教傳統(tǒng)需有許多并不明顯包含在這些傳統(tǒng)之內的公設（assumpitions），它們與當?shù)氐耐悅鹘y(tǒng)相遇后具有更大的可塑性?！盵3][美]愛德華?希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂譯，上海：上海人民出版社，2014年，第261頁。熊秉明在西方文化的對照下發(fā)現(xiàn)了書法藝術的可塑性，并借此推動書法藝術的現(xiàn)代化轉型。其實，將西方思想納入中國藝術思考的做法早已有之，可以說是西學東漸以來中國研究者的共識。那么，熊秉明的研究路徑有何不同？他不把西方的理論資源看作是二元對立的“我與它”的關系，而是建立起相互作用的“我與你”的關系。[1]參見[德]馬丁?布伯：《我與你》，陳維綱譯，北京：商務印書館，2013年，第31頁。在他看來，中國書法藝術具有超民族性的潛質，因此在《中國書法理論體系》中從哲學角度把古來的書法理論作了分析和歸類，又在《張旭狂草》中探討“現(xiàn)代藝術精神和中西文化比較的一些問題”[2]熊秉明：《自述》，《文藝研究》2000年第1期，第100—104頁。，嘗試以中西共有但不同的哲學理論和藝術精神為基礎，為當下書法研究提供諸多可借鑒的經驗。

關于身份，熊秉明被賦予中國文人、法國藝術家、哲學家、藝術理論家等稱謂，他幾乎不以任何一種身份自居，而是善用身份的轉換以強化觀點的表達。例如他在法國用法文寫作《純真與記憶：以中國人文主義思想為中心》一文，以中國文人的身份向西方介紹“時間”概念的中國意涵，以及在詩歌中的表現(xiàn)形式。[3]參見Hsiung Ping-Ming, “Innocence et Mémoire,” Le Courrier de l’UNESCO, no.4 (1991), pp.20–23.再如他在中國以巴黎第三大學教授的身份為“在西方文化沖擊下，中國藝術家如何自處”[4]熊秉明、文樓、靳尚誼等：《在西方文化沖擊下中國藝術家如何自處》，《美術研究》1999年第1期，第3—9頁。的討論提供一種西方視角下“東西融合”的通路。這種身份轉換的底氣來自熊秉明跨文化的生命體驗，其中包含煎熬的苦思、深入的自我剖析，以及為中國文化做一點事的信念，從而使他能夠自如地穿梭在中西文化“走進去”體會與“站出來”評述之間。從早年的哲學，到后來的雕塑，再到最后的書法，還有交織其中的詩歌、散文、札記等，熊秉明在跨文化異學互鑒的思索中，形成了一種“在體驗之中”的心靈安置與自我認同。

自20世紀以來，許多中國藝術家到法國、日本、美國等地尋求藝術變革的先機，他們一致認為應融合西方觀念、改造中國藝術。他們各自拿回西方思想的一個“切片”，試驗與中國藝術的化合反應。然而，敘述其他文化從來就是一個艱難的題目，若是把另一個文化的某些觀點當作口號自然簡單，但僅止于此，并不是真正地把握其精神。熊秉明經由長達55年法國、瑞士等地的藝術生活，以“同一之感”[5][美]林毓生：《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，貴陽：貴州人民出版社, 1988年，第393頁。（empathy）體驗和分析西方藝術的歷史、庫藏、趨勢乃至實質，他也深知，當借助西方觀念更新中國理論時，不可忘記之所以要更新理論，是為了使中國藝術屹立于世界之林。

通過以上分析，我們來到了這樣一個問題，熊秉明究竟是一個普遍性的案例還是特例？熊秉明跨文化、跨學科、跨門類的藝術旅行是極為特殊的生命個案，而正是因為熊秉明處于中西邊界之間、藝術與哲學邊界之間、雕塑與其他藝術邊界之間，這種特殊的個體選擇恰恰可以折射出身處邊界之內而見不出的獨特世界狀況，并將邊界兩邊的情形加以溝通，因此，這個特殊個案對于當前深入了解不同國家文化與藝術理論之間的差異，激活中國傳統(tǒng)美學思想資源的當代活力，發(fā)揮中國在文化交流中的主體性，有著一定的普遍意義。在漢語學界，我們已經很久沒有見到如此博涉多精的藝術家或學者了，熊秉明在中國與西方之間、哲學與藝術之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間任由思維跨越，以開闊的胸懷、變換的視角、批評的態(tài)度和回歸的殷切為中國的藝術和理論尋找一種現(xiàn)代性轉變。這種轉變建立在熊秉明對中西藝術傳統(tǒng)和當下狀況的觀察、理解和判斷之上，他的構想體現(xiàn)出跨文化生命“未可明言”的果實——為中國的藝術和理論建構起一個現(xiàn)代理論體系。熊秉明謙虛地說自己是一粒中國文化的種子，但他在中西之間洞見出不同文化資源的幽微空隙，并將其之間的動態(tài)張力視作文化融生的契機，業(yè)已成為跨文化對話的瑰麗風景。