本文以魏晉至五代兩宋時期重要的山水畫論為源頭，即從南朝宋宗炳《畫山水序》中對山水畫意境的理論初構(gòu)進(jìn)行闡述，而后經(jīng)過五代后梁荊浩的《筆法記》有關(guān)“氣”與“真”的理論補(bǔ)充，再到宋代郭熙的《林泉高致集》中有關(guān)山水畫造境構(gòu)圖方式“三遠(yuǎn)”的理論性概括與總結(jié)，梳理了有關(guān)中國山水畫意境的理論建構(gòu)。隨后以郭熙的“三遠(yuǎn)”說作為理論基礎(chǔ)，舉例分析山水畫營造意境的三種構(gòu)圖方式，以及不同構(gòu)圖方式所產(chǎn)生的意境之美。最后選擇以同種構(gòu)圖方式造景卻有不同人格涵養(yǎng)的畫家進(jìn)行對比分析，進(jìn)一步闡釋人格涵養(yǎng)在山水畫意境中的表現(xiàn)及影響，以此探究中國山水畫意境的營造。

中國山水畫的創(chuàng)作與理論研究離不開意境一詞。王國維曾說過，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”[1]藝術(shù)創(chuàng)作中的意境要表現(xiàn)出人與自然、情與景的相互交融與和諧統(tǒng)一。自1943年宗白華的《中國藝術(shù)意境之誕生》開始，[2]國內(nèi)不同階段、不同領(lǐng)域圍繞中國山水畫“意境論”展開的研究論述層出不窮，尤其是關(guān)于五代兩宋時期山水畫繪畫風(fēng)格、圖式特點以及意境營造的研究成果十分豐富，皆不同程度地闡述了中國古代山水畫各個流派、不同畫家的造境特點與表現(xiàn)手法，但對中國山水畫“意境論”的整體建構(gòu)過程的梳理，尤其是畫家自身人格涵養(yǎng)對山水畫造境的影響略顯匱乏。

一、山水畫意境理論的建構(gòu)

（一）宗炳《畫山水序》——“道”

山水畫早期多附屬于人物畫，作為背景居多，南朝宋畫家宗炳的《畫山水序》問世，正式拉開了中國山水畫這一大畫科的序幕?！懂嬌剿颉肥且阎闹袊钤绲纳剿嬚?，初步論述了意境在山水畫中的呈現(xiàn)方式，[3]也是對魏晉時期山水畫創(chuàng)作的審美總結(jié)。文中多次提及“道”這個字，如論述“以神法道”“澄懷映道”“以形媚道”“含道映物”等，是以倡導(dǎo)畫家應(yīng)將繪畫領(lǐng)域的客觀再現(xiàn)與思想領(lǐng)域的主觀論道相結(jié)合，從而將自然山水的具體之形作為寄托來彰顯無形的精神世界。雖也曾提出“今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”的言論，[4]但唐代張彥遠(yuǎn)，在《歷代名畫記》中曾記載這一時期包括宗炳在內(nèi)的畫家所創(chuàng)作的山水畫，尚缺乏近大遠(yuǎn)小的山水畫透視技法，作品中常出現(xiàn)“群峰若鈿飾犀櫛”“山小于人”等一系列山水畫中常見的“有形病”。也就是說，宗炳的“張素遠(yuǎn)?！备嗟氖顷U述在有限的畫面上展示無限的山水意境。[5]但作為中國山水畫最早的理論著述，《畫山水序》已對山水畫意境的營造有了初步的要求和審美標(biāo)準(zhǔn)，是中國山水畫“意境”理論的初步建構(gòu)。

（二）荊浩《筆法記》——“真”

五代兩宋時期，中國山水畫的發(fā)展迎來了黃金期。以荊浩、董源為首的一批畫家深入自然山水中，創(chuàng)造了真實生動的北方山水和南方山水兩大山水體系。作為氣勢雄渾的北方山水開拓者荊浩，他創(chuàng)作的《筆法記》成為我國古代山水畫重要的理論著述，該著述結(jié)合他的繪畫創(chuàng)作體驗，重點強(qiáng)調(diào)了畫家在創(chuàng)作時觀察和體驗真山真水的重要性。

《筆法記》以老者和青年對繪畫的討論展開有關(guān)繪畫中“真”的論述。青年認(rèn)為“畫者，華也，但貴似得真。”而老者糾正道，“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實?！眱扇穗m然都提到了作畫要塑造真實的自然景象，但是“畫”與“華”卻有著本質(zhì)的區(qū)別。“華”是一種對事物的客觀描繪，意在將形象的外部描摹得形式華美。而老者口中“畫”是指“作畫”這一動作，要通過畫家本人主觀的“度物象”的本質(zhì)達(dá)到“取其真”的高度。因此，荊浩寫道：“真者，氣質(zhì)具盛?！边@便是《筆法記》中“真”的內(nèi)涵，要求在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時，不可忽視對自然山水的內(nèi)在精神和氣質(zhì)真實而生動地再現(xiàn)。[6]其較《畫山水序》對山水畫營造真實生動的意境上有了明顯的突破，使意境的建構(gòu)有了進(jìn)一步的發(fā)展。

（三）郭熙《林泉高致集》——“三遠(yuǎn)”

兩宋時期是山水畫發(fā)展的巔峰時期。畫家創(chuàng)作時更注重對自然山水內(nèi)在精神的描摹以及表露創(chuàng)作者的思想和情感。有關(guān)意境的繪畫理論在郭熙的《林泉高致集》中有了更為深入的藝術(shù)總結(jié)。他倡導(dǎo)畫家要從不同的視角去觀察和把握自然山水的整體風(fēng)貌，從而進(jìn)行主觀地選擇和組合，反復(fù)醞釀，進(jìn)而創(chuàng)作出優(yōu)美且富有情趣的山水意境。相比荊浩的“度物象而取其真”的意境營造更多了一絲藝術(shù)家以心靈映攝萬象的韻味。

郭熙以“三遠(yuǎn)”法總結(jié)了山水畫意境營造的構(gòu)圖方式，即“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰望山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”他認(rèn)為，山水畫的意境更多的是體現(xiàn)在圖式的經(jīng)營布局上。例如，“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣”，這是一種“虛實交映”的空間構(gòu)圖方式，以有限的“實”體現(xiàn)無限的“虛”，再以無限的“虛”營造浩瀚之“遠(yuǎn)”的意境。郭熙總結(jié)的“三遠(yuǎn)”法與其說是一種觀察自然山水體貌結(jié)構(gòu)的方法，不如說是一種山水畫空間的圖式選擇，是通過在畫面上建立合適的經(jīng)營布局，讓觀者從自然之“遠(yuǎn)”中感悟到無限的生機(jī)氣韻之美以及心靈上與之共鳴后的無限情思。[7]中國山水畫意境的營造在《林泉高致集》中，得到了一次較為系統(tǒng)、全面的藝術(shù)概括。

二、山水畫意境的營造

（一）高遠(yuǎn)之境

五代兩宋時期中國山水畫在意境的營造上多以郭熙的“三遠(yuǎn)”法為主要構(gòu)圖形式。其中，上留天之位，下留地之位，中間立意定景的全景“高遠(yuǎn)”式構(gòu)圖在描繪北方山川的壯美雄渾時發(fā)揮到了極致。這種構(gòu)圖方式的特點是采用縱向取景，畫面中心山川壁立千仞，峰巒高出云表，主峰以頂天立地之勢矗立在眼前，引起觀者心靈深處對自然無限的崇敬與感慨。

以荊浩的《匡廬圖》、巨然的《秋山問道圖》、范寬的《溪山行旅圖》和馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》為例，作品中皆是主峰聳立于正中，約占畫面的三分之二，峰巒各異。如此看來，無論是以雄偉著稱的北方山水畫派，還是以巨然為首帶有抒情意趣的南方山水畫派；無論是范寬的“雄渾”還是馬遠(yuǎn)的“詩意”，在想要營造這種氣勢撼人的山水意境之時，都采用了囊括天地的“高遠(yuǎn)”式構(gòu)圖，突出表現(xiàn)大自然的恒久不變，以及人們在自然面前的渺小，這便在山水畫意境中加入了耐人尋味的哲理，也成了五代及北宋早期山水畫最經(jīng)典的程式化構(gòu)圖。

（二）深遠(yuǎn)之境

山水畫“深遠(yuǎn)”式的構(gòu)圖常營造一種縱深遞進(jìn)的幽然之境，使觀者的目光隨著向遠(yuǎn)處延伸的曲折的溪流、路徑、山脊、溝壑等漸行漸遠(yuǎn)，直至消失于云霧繚繞的山巔之中。如關(guān)仝的傳世作品《關(guān)山行旅圖》就通過蜿蜒而上的溪流來表現(xiàn)畫面空間的縱深感和北方僻野山川的悠遠(yuǎn)荒寒。又如，南方山水畫派代表——巨然創(chuàng)作的《萬壑松風(fēng)圖》，在空間布局的安排上，幾乎在畫面相同的位置，安排了同樣蜿蜒而上的山間曲徑來加深畫面的空間距離，從而進(jìn)一步調(diào)動觀者的視線，層巒疊嶂之后，曲徑通幽的是大自然隱而不露的深妙之真理，曲折隱晦、耐人追尋與探究，而探究的結(jié)果也因人、因地、因情、因景的不同而不同，是一種“一片自然風(fēng)景就是一個心靈的境界”。

（三）平遠(yuǎn)之境

自五代董源開始，經(jīng)北宋畫家李成創(chuàng)作的寒林平遠(yuǎn)之景進(jìn)一步發(fā)展，山水畫中的橫向“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖，也逐漸被兩宋時期的主流畫家相繼采用。而后，以水墨淋漓的筆墨表現(xiàn)江南煙雨迷蒙之色的“米氏云山”和只寫“山之一角水之一崖”的馬遠(yuǎn)、夏圭的特寫邊角式的山水巨匠，將“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖營造的山水意境推向了頂峰。

“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖是以一種平視的視角取景，注重章法的剪裁和經(jīng)營，近景遠(yuǎn)景虛實結(jié)合，整個畫面的位置經(jīng)營趨于舒展開闊，掩映山水之中，從而體現(xiàn)出一種“沖融而縹緲”的美學(xué)意境，是“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖中最符合中古時期畫家平淡、曠怡的審美理想。南宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》以及夏圭的《山水四景》在對畫面的意境營造上都以平遠(yuǎn)為布局進(jìn)行構(gòu)圖，章法上簡潔平淡，適當(dāng)留白，重視畫面的虛景處理，使得遠(yuǎn)處云煙迷蒙山水一色，筆墨不多意似便已，且融合了一種詩情寓于畫中。

這種構(gòu)圖簡化了自然景物外貌的“形似”，更注重對“意”的表達(dá)。妙在似與不似之間。整幅畫面以少喻多，虛中見實，看似輕描淡寫，其筆墨未到之處，卻處處浸透著神韻。

三、人格涵養(yǎng)在山水畫意境中的影響

中國山水畫在意境營造上，除了運用“三遠(yuǎn)”為空間經(jīng)營的構(gòu)圖，更離不開創(chuàng)作者本人的人格涵養(yǎng)。這里的人格涵養(yǎng)包含創(chuàng)作者的審美、修養(yǎng)、品行和情感，使山水畫創(chuàng)作與創(chuàng)作者之間建立起聯(lián)系，在山水畫的意境營造上發(fā)揮著獨特的作用。

本文選取五代兩宋山水畫黃金時期的兩大山水巨匠巨然和范寬，以及他們的代表作品進(jìn)行對比分析，在同樣都采用五代宋初典型的“高遠(yuǎn)”式構(gòu)圖下，作品所呈現(xiàn)的意境卻因畫家人格涵養(yǎng)的不同而表現(xiàn)出截然不同的兩種境界。

（一）平淡天真——巨然

巨然師承董源，是南方山水畫派的始祖，與五代宋初的荊浩、關(guān)仝、董源并稱為山水四家，他獨創(chuàng)的“平淡奇絕”，帶有抒情畫意“一片江南”的畫風(fēng)在元末以后的山水畫中占據(jù)主流地位。

據(jù)劉道醇的《圣朝名畫評》中記載，巨然曾授業(yè)于南京的開元寺，后居開寶寺為僧。他的作品也糅合一絲禪學(xué)的意味。[8]《秋山問道圖》是他山水風(fēng)格的典型之作。畫中主峰居畫面中間，一條小徑逶迤而上，山間布置茅屋和靜坐的問道者，使山水畫中融入了耐人尋味的禪意哲理。山巒重疊，草木清潤，仿佛有仙氣流動，與北方畫派所營造出的氣勢磅礴的山川不同，他的峰巒雄壯中又帶著溫潤平和，意境靜謐空靈，完全是畫家寄托心靈、修身養(yǎng)性之處。他的這種僧人畫家所表現(xiàn)出的輕松閑適又禪意悠遠(yuǎn)的畫風(fēng)，被后世評價為平淡天真、唐無此品。

（二）隱而不露——范寬

據(jù)宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中記載，北宋前期的山水畫家中以李成、范寬最為突出。他們與五代時期的關(guān)仝并列為最有影響的“三家山水”。范寬為人心胸開闊、性情豪放，他長期隱居于山林，諳熟自然山川四時、朝暮、風(fēng)雨、明晦之不同，并對其有著深厚的情感。他從大自然中吸取營養(yǎng)，融合自己獨特的風(fēng)格創(chuàng)作了一系列峰巒峻厚、氣勢雄渾的佳作。[9]

范寬的代表作《溪山行旅圖》被譽(yù)為中國古代山水畫的典范之作，畫中與《秋山問道圖》同樣將主峰置于正中，山腳安排茅堂屋舍，但是所營造的意境依托畫家的品格和氣質(zhì)，卻升華出了一種肅穆而神秘之感。畫中的點景人物面對占有畫面三分之二的主峰，顯得如此微不足道，這種壓迫感的意境營造激發(fā)了觀者對于雄偉山川的崇敬。范寬在這幅作品中隱而不露，仿佛希望觀者不是在欣賞他的畫作，而是真實地立于山川腳下，仰望大自然撼人心魄的力量。

中國畫意境所表現(xiàn)的是一種主觀的心靈情感與客觀的自然相互交融滲透的境界。從上文提到的山水畫“意境論”的建構(gòu)以及巨然、范寬兩大山水畫家代表作品的對比分析可知，創(chuàng)作者在對自然山水進(jìn)行描繪時，并不是一味地追求形態(tài)的寫實性，更重要的是畫家本人主觀的藝術(shù)創(chuàng)作，蘇軾在《書朱象先畫后》中提到的“畫以適吾意而已”[10]正是此意。主觀的“度”和“取”才能讓“物象真”，即強(qiáng)調(diào)自然形象與創(chuàng)作者本人想要寄托的情感互動交融，最終才能讓山水畫的意境達(dá)到與山傳神的藝術(shù)效果。與此同時，畫家本人的人格涵養(yǎng)在主觀的“度”和“取”的過程中也發(fā)揮了必不可少的作用，因此，畫家平素的精神涵養(yǎng)成就了山水畫獨特的意境，不同畫家所營造的境界也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)。

四、結(jié)語

本文從中國山水畫意境的理論建構(gòu)開始闡述，分析了山水畫意境營造的三大典型圖式，以及畫家的人格涵養(yǎng)對其作品意境營造的影響，意在研尋古人繪畫以手運心、因心造境的具體落實。藝術(shù)的境界是無窮盡的，認(rèn)識自己、提升自己，才能在藝術(shù)的無邊之境繼續(xù)前行。

參考文獻(xiàn)：

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[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

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[5][唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001.

[6]荊浩.筆法記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[7][宋]郭思.林泉高致[M].楊無銳，編著.天津：天津人民出版社，2018.

[8]張曼華.中國畫論史[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2018.

[9][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019.

[10][宋]蘇軾.蘇軾文集 上[M].顧之川，譯.長沙：岳麓書社，2000.

（作者簡介：付媛媛，女，碩士研究生在讀，常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，研究方向：公共藝術(shù)設(shè)計；李慶，男，本科，常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，教授，研究方向：公共藝術(shù)設(shè)計）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）