戲曲，是集表演、音樂，舞臺(tái)美術(shù)等諸藝術(shù)元素為一體的綜合藝術(shù)，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。從先秦時(shí)期的歌舞，南北朝時(shí)期的百戲，到宋元時(shí)期的雜劇，再到今天逐漸形成以京劇、秦腔、豫劇等為代表的不同類型的地方戲曲，歷代藝術(shù)家們對(duì)戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方式進(jìn)行了大量研究，同時(shí)結(jié)合藝術(shù)表演實(shí)踐不斷升華，在表演、音樂、舞美、服飾等多個(gè)方面，逐漸形成一套完善的規(guī)范，也即戲曲程式。戲曲程式并非來自某個(gè)人的臆想，而是前輩藝人在舞臺(tái)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，再加以豐富的想象力，歷經(jīng)千錘百煉，反復(fù)琢磨而最終形成。在戲曲表演中，戲曲程式具有極為重要的作用。秦腔是我國陜西地區(qū)獨(dú)有的戲曲形式，俗稱“梆子腔”，在千百年的發(fā)展中，涌現(xiàn)出多部經(jīng)典劇目，表現(xiàn)形式也逐漸趨于固定。結(jié)合秦腔戲曲表演實(shí)踐，探討戲曲程式的具體運(yùn)用，對(duì)促進(jìn)秦腔藝術(shù)發(fā)展，以及我國戲曲藝術(shù)的進(jìn)步具有積極意義。

一、戲曲程式概述

程式（style），戲曲表現(xiàn)手法，指舞臺(tái)演出形式的標(biāo)準(zhǔn)和格式，也是戲曲塑造舞臺(tái)形象的基本語匯。程式體現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的每個(gè)組成部分。傳統(tǒng)戲曲要求演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)都要程式化，每個(gè)程式動(dòng)作都有一定的內(nèi)容和技術(shù)要求，如“起霸”表示大將出場，“馬”表現(xiàn)騎馬，“走邊”表現(xiàn)夜間疾行等。笑、怒、哭、喜、悲、愁等不同情態(tài)，以及開門、關(guān)門、上樓、下樓、劃船、打斗等，都有一套相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)方式。相比于生活中的自然形態(tài)，經(jīng)過提煉而形成的戲曲程式不僅動(dòng)作優(yōu)美，而且具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，戲曲程式也在不斷變化和創(chuàng)新。

二、程式的特點(diǎn)

首先，戲曲程式具有格律性的特點(diǎn)。格律性是詩、歌、舞等藝術(shù)形式的共同特點(diǎn)，從本質(zhì)上講，戲曲表演同樣也屬于歌舞，因此也具備格律性的特點(diǎn)。一切生活中的形態(tài)，以及任何一種表演因素，只要參與到戲曲表演中，都需要結(jié)合戲曲藝術(shù)的需求進(jìn)行提煉，進(jìn)而形成富有強(qiáng)烈節(jié)奏感的技術(shù)格式，這種格式本身具有突出的形式美感，符合對(duì)稱、統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的法則。

其次，戲曲程式具有規(guī)范性的特點(diǎn)。戲曲程式本身較為穩(wěn)定，可廣泛運(yùn)用于不同類型的戲曲作品。一方面，戲曲表演本身包含多種表現(xiàn)手段，是一個(gè)綜合性系統(tǒng)，不同的表現(xiàn)手段，其屬性不同，呈現(xiàn)的效果也不同，如果不進(jìn)行規(guī)范，就會(huì)出現(xiàn)各行其是、號(hào)令不一的情況，舞臺(tái)表演也會(huì)顯得雜亂無章，更談不上美感。因此，戲曲表演在長時(shí)間的發(fā)展和演變中，部分藝術(shù)手法逐漸趨于統(tǒng)一，在戲曲表演中的作用變得固定，也即符號(hào)化，這種符號(hào)化使戲曲表演顯得更加簡潔凝練，顯著增強(qiáng)了戲曲表演的美感。另一方面，戲曲程式的規(guī)范性使其可以成為某一類人物，或者某種特定情境的通用格式。以戲曲表演中的“亮相”為例，當(dāng)主要角色上場、下場時(shí)，或者完成一段精彩表演后，都會(huì)有一個(gè)短促的停頓，演員會(huì)通過一個(gè)近乎“雕塑”的姿態(tài)，來展現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，而這種“亮相”的動(dòng)作，也逐漸成為戲曲表演中的程式，被廣泛運(yùn)用于各種類型的戲曲表演。又如，秦腔戲曲中的“上馬”，男演員上馬式為右腿單立，左腿抬起并包腳，左臂彎曲至胸前，左手掌心朝下握成拳，雙眼直視前方亮住相。這一套程式動(dòng)作并非虛擬，而是經(jīng)過長時(shí)間的提煉、演變、創(chuàng)新而最終形成，因此具有十分突出的規(guī)范性。

最后，戲曲程式具有虛擬性的特點(diǎn)。戲曲演員登臺(tái)后，在沒有任何道具作為輔助的情況下，所有的情節(jié)、場景，比如關(guān)門、上船、下船、上樓、下樓以及多重空間并行等，都需要演員通過“唱、念、做、打”等程式手段進(jìn)行體現(xiàn)。因此，戲曲程式又具有極強(qiáng)的虛擬性。以秦腔《鍘美案》為例，秦香蓮帶著一兒一女前往駙馬府，求見陳世美，卻被駙馬府的家仆喝退。舞臺(tái)上既無任何建筑，也沒有石階，但是演員通過一步步后退的方式，模擬退下石階的場景，表現(xiàn)自身的凄苦與無助，以及陳世美的涼薄與無情。此外，在戲曲表演中，類似于“騎馬”“行船”等情景，一般通過“無馬有鞭”“無船有槳”的方法進(jìn)行體現(xiàn)，或者采用群體性的舞蹈實(shí)現(xiàn)。類似的表演都有相應(yīng)的程式以及規(guī)范性的動(dòng)作，再加上“鞭”“槳”等符號(hào)性道具作為提示，演員便可以通過表演，生動(dòng)形象地展示戲劇情節(jié)，構(gòu)建特定的場景。盡管這些場景和內(nèi)容具有虛擬性，但帶給觀眾的情緒體驗(yàn)卻是真實(shí)的。從某種程度上講，戲劇程式的虛擬性，也體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化中“虛實(shí)相生”的美學(xué)精神。

三、程式在戲曲表演中的作用

在戲曲表演中，戲曲程式具有極為重要的作用。重視戲曲程式在戲曲表演中的作用，才能更好地借助戲曲程式強(qiáng)化戲曲表演效果。具體而言，戲曲程式對(duì)戲曲表演的重要價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，戲曲程式有助于演員準(zhǔn)確地配合音樂節(jié)奏。伴奏音樂是戲劇表演中不可或缺的重要因素，對(duì)彰顯戲曲表演的韻味有著重要價(jià)值。演員在表演時(shí)，與伴奏音樂進(jìn)行配合，戲曲程式則可以幫助演員把握節(jié)奏，從而顯著增強(qiáng)舞臺(tái)表演的節(jié)奏感，強(qiáng)化戲曲表演的韻味。

其二，戲曲程式有助于演員更好地塑造角色形象。在戲曲表演中，演員通過運(yùn)用不同的程式技巧，可以更好地展現(xiàn)角色的心理活動(dòng)及情緒變化，從而獲得更加生動(dòng)的表演效果。

其三，戲曲程式可以推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。戲曲表演本身具有極強(qiáng)的情節(jié)性，尤其是在表演部分矛盾沖突較為劇烈的橋段時(shí)，演員可以通過特定的程式動(dòng)作，強(qiáng)化關(guān)鍵性的事件，加大故事的戲劇沖突，進(jìn)而將整個(gè)表演推上高潮。

其四，戲曲程式可以在一定程度上增強(qiáng)觀眾的體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，涌現(xiàn)出大批經(jīng)典劇目，如《武家坡》《霸王別姬》《三滴血》《趙氏孤兒》等，在各個(gè)劇種中均有所體現(xiàn)。在表演類似的經(jīng)典劇目時(shí)，演員都會(huì)采用相應(yīng)的程式技巧，而類似的技巧可以引導(dǎo)觀眾進(jìn)行回憶和聯(lián)想，從而達(dá)到“共情”的效果，觀眾在欣賞劇目時(shí)，會(huì)不由自主地將自身情感代入其中，觀看的體驗(yàn)也會(huì)隨之增強(qiáng)。

總而言之，在戲曲表演中，程式技巧具有重要的作用，不僅可以強(qiáng)化演員表演的感染力，還可以在人物角色、故事情節(jié)與觀眾之間建立起溝通的橋梁，從而引導(dǎo)受眾更加深刻全面地理解作品內(nèi)容。在戲曲表演中，演員要重視戲曲程式的重要作用，同時(shí)根據(jù)表演實(shí)踐需求，恰當(dāng)?shù)剡x擇戲曲程式并進(jìn)行運(yùn)用，從而顯著地提高自己的戲曲表演水平。

四、戲曲程式在表演實(shí)踐中的運(yùn)用

（一）結(jié)合實(shí)際合理運(yùn)用戲曲程式

在戲曲表演中，演員運(yùn)用戲曲程式時(shí)需要結(jié)合生活實(shí)踐。戲曲雖然屬于藝術(shù)范疇，但其本質(zhì)源于現(xiàn)實(shí)。戲曲程式是對(duì)生活自然情態(tài)的提煉，每個(gè)動(dòng)作、表情都有深刻含義，又貼合藝術(shù)邏輯。因此，演員在進(jìn)行戲曲表演時(shí)既要遵循原有的程式，又不能拘泥于程式，而是應(yīng)以真實(shí)生活為基礎(chǔ)，追求藝術(shù)的高度，從而達(dá)到藝術(shù)與生活的完美統(tǒng)一。

但從另一個(gè)角度看，程式雖然源于生活，但并不是真正的生活，兩者之間存在矛盾，需要互相滲透，相互統(tǒng)一。在戲曲劇目中，不同的戲曲人物存在一定的差異，所以演員在運(yùn)用程式時(shí)，要以劇本及人物為出發(fā)點(diǎn)，不能生搬硬套。此外，在舞臺(tái)表演實(shí)踐中，不同的行當(dāng)表演時(shí)運(yùn)用程式的分寸也有差異。在秦腔表演中，花臉行當(dāng)?shù)脑E竅在于“撐”，武生在于“繃”，老生在于“弓”，小生在于“緊”，花旦則在于“松”。例如，筆者曾在《掛畫》中飾演耶律含嫣這一角色。戲幕拉開后，人物登場，裹頭披紗，眉目含愁。之后侍女登場，向含嫣稟報(bào)“花轎已經(jīng)動(dòng)身”，含嫣臉上頓時(shí)滿是喜悅，歡呼雀躍，掛起畫卷。在表演時(shí)筆者通過一組具有舞蹈性的程式動(dòng)作，淋漓盡致地表現(xiàn)出含嫣的真摯與唯美。當(dāng)含嫣掛畫屏?xí)r，由于墻體過高，無法掛屏，含嫣只能雙足踩蹺，迅速跳上椅座，時(shí)而“夜叉探?！保瑫r(shí)而“金雞獨(dú)立”，時(shí)而“十字大跳”， 時(shí)而“單腿下蹲”，時(shí)而“回頭望月”。當(dāng)人物掛中堂畫屏?xí)r，又再次采用“跨步上桌”“旋轉(zhuǎn)下桌”等程式動(dòng)作，刻畫人物形象。上述動(dòng)作一部分遵循程式，另一部分則不拘泥于程式，始終以人物的情緒變化為立足點(diǎn)。當(dāng)鼓樂響起，花轎即將臨門，含嫣慌忙梳妝，卻被熱水燙傷了雙手，筆者巧妙運(yùn)用雙手拍的技巧表現(xiàn)這一情節(jié)，將程式技巧與現(xiàn)實(shí)生活巧妙地進(jìn)行融合。穿衣時(shí)又扣錯(cuò)衣紐，甚至反穿，出門時(shí)由于情緒太過激動(dòng)撞上門框，從而充分地表露了含嫣內(nèi)心的激動(dòng)與不安；當(dāng)含嫣見到新郎時(shí)，筆者又通過水袖花的方式表現(xiàn)人物的興奮和愉悅。通過上述程式動(dòng)作的運(yùn)用，生動(dòng)地表現(xiàn)了耶律含嫣急于見到新郎時(shí)的羞澀、驚喜，從而達(dá)到“實(shí)中見情”“虛中入情”的效果。

（二）在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地運(yùn)用戲曲程式

戲曲程式從產(chǎn)生到演變，再到實(shí)際運(yùn)用，具有鮮明的動(dòng)態(tài)性特征。在塑造某一人物時(shí)，演員需要深入研究人物，將劇情和人物作為立足點(diǎn)，運(yùn)用不同的表演方法，全方位、多層次地塑造人物，還可以汲取其他藝術(shù)形式中的精華，更加生動(dòng)地表現(xiàn)人物，而不是簡單地劃分行當(dāng)，照搬程式，導(dǎo)致所塑造的角色過于雷同。從戲曲表演實(shí)踐看，戲曲程式雖然相對(duì)固定，但同時(shí)也具有可變性，演員要結(jié)合角色塑造的實(shí)際需求，恰當(dāng)?shù)剡x擇程式，組成適合人物的動(dòng)作。例如，筆者曾在劇目《游西湖》之“鬼怨殺生”中飾演李慧娘這一角色。在登臺(tái)表演前，筆者首先深入理解人物，形成對(duì)李慧娘這一形象的初步認(rèn)知。在該劇中，李慧娘這一角色最大的特點(diǎn)是善良、純情，對(duì)愛情忠貞不渝，為了保護(hù)心愛之人，可以舍棄一切。表演時(shí)筆者運(yùn)用“跑步”“圓場”“臥魚”等程式，再加上高八度真聲與假聲混合的唱腔，表現(xiàn)人物內(nèi)心的憤怒與幽怨。在武戲部分，則主要采用“轉(zhuǎn)身引火”“二友戲珠”“空中跳火”等秦腔戲曲特定的程式，還借鑒了京劇中的部分程式技巧，比如“滾叉”等，通過一組程式來表現(xiàn)人物堅(jiān)持反抗的意志與決心，從而獲得理想的演出效果。在表演實(shí)踐中，既遵循程式，又不受程式束縛，而是結(jié)合具體情況，大膽借鑒嘗試，創(chuàng)新程式，從而起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

（三）結(jié)合人物形象塑造需求運(yùn)用戲曲程式

演員進(jìn)行戲曲表演時(shí)，還需要注意與人物內(nèi)心相結(jié)合，巧妙地運(yùn)用戲曲程式，才能使人物形象顯得更為豐滿。以傳奇故事《貍貓換太子》為例，該故事最初源于元代雜劇作品《金水橋陳琳抱妝盒》（又名《妝盒記》），以及明代傳奇《金丸記》，我國不同地方戲曲中都有相關(guān)的劇目，比如京劇、川劇及秦腔等。筆者曾在該劇目中出演寇珠一角，該角色為秦腔中的小旦，戲份集中于《抱妝盒》和《拷寇》兩折。劇中寇珠富有正義感，為保皇家骨血，在與以劉妃為首的反派勢力進(jìn)行較量的過程中，和盟友陳琳共同上演苦肉計(jì)，最終為了心中的正義而壯烈赴死。其中《拷寇》一場戲，情節(jié)跌宕，氣氛緊張，筆者力求通過運(yùn)用程式，捕捉角色性格特征，通過層層推進(jìn)的手法，深化人物形象，避免因過于激進(jìn)而歪曲人物。首先，當(dāng)寇珠面對(duì)劉妃和郭槐時(shí)，顯得十分謹(jǐn)慎，選擇避開重要主題，極力和對(duì)方周旋，但是心中已然察覺不妙；其次，受到郭槐逼問時(shí)，盡量隱瞞實(shí)情，在實(shí)在無法隱瞞的情況下，才主動(dòng)承擔(dān)所有責(zé)任；最后，情勢忽然陡轉(zhuǎn)，劉妃竟然叫出陳琳，與寇珠對(duì)質(zhì)，寇珠意識(shí)到事情已無回旋余地，卻顯得格外鎮(zhèn)定，靈機(jī)一動(dòng)，“憤怒指責(zé)”陳琳為其開脫。劉妃下令，要陳琳親自拷打?qū)弳柨苤?，劇情也因此上升至高潮，寇珠與陳琳一個(gè)承受酷刑，只求一死；一個(gè)則無奈實(shí)施刑責(zé)，痛徹心扉。在表演這一段情節(jié)時(shí)，筆者主要采用了“烏龍絞柱”“甩發(fā)”等技巧，表現(xiàn)寇珠受刑后身心遭受重創(chuàng)的凄慘情景，但在運(yùn)用這組程式時(shí)，筆者為了更好地刻畫寇珠內(nèi)心的痛苦與決絕，有意淡化技巧。此時(shí)寇珠心中有恨，有怨，但并不潑辣，仍然是柔弱女子形象。因此，表演時(shí)要注意體現(xiàn)層次感，寇珠臨死前，猛然抬頭：“我不免頭碰明柱一死，既搭救了太子與陳琳，也好瞞過奸妃！”一念至此，寇珠極力掙扎，意欲撞柱，卻因?yàn)轶w力不支而倒地，而后扶棍再次站起，筆者采用多個(gè)程式動(dòng)作，比如“大轉(zhuǎn)身”“硬僵尸”等，表現(xiàn)寇珠“寧死不屈”的個(gè)性特點(diǎn)。既干凈利落，又具有極強(qiáng)的藝術(shù)張力，成功塑造出豐滿的人物形象。

五、結(jié)語

程式是戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的技術(shù)格式。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蘊(yùn)含著演員深厚的藝術(shù)功力。秦腔是一種獨(dú)特的地方戲曲藝術(shù)形式，只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，取其精華，去其糟粕，才能為秦腔戲曲注入強(qiáng)勁的生命力。秦腔戲曲中的程式是無數(shù)藝術(shù)家嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)造的成果，具有極強(qiáng)的藝術(shù)張力。但隨著時(shí)代的發(fā)展，秦腔戲曲程式也需要不斷創(chuàng)新，自身活力才能不斷增強(qiáng)。演員在運(yùn)用程式塑造人物時(shí)，既要保留傳統(tǒng)程式的精華，又要結(jié)合觀眾的需求積極尋求突破，才能讓古老的秦腔藝術(shù)在新的時(shí)代背景下再度煥發(fā)蓬勃生機(jī)。

（作者簡介：田芳，女，大專，天水市西秦腔研究院，副高，研究方向：戲曲表演）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）