【摘 要】中國(guó)民族歌劇不僅是一種藝術(shù)形式，還是反映社會(huì)變遷、傳播民族文化和表達(dá)人民情感的重要載體。本文從文化視角切入，對(duì)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展進(jìn)行了概述，并探究了其發(fā)展源流。同時(shí)，結(jié)合當(dāng)前的社會(huì)語(yǔ)境，本文針對(duì)如何推動(dòng)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展，從受眾、題材、傳播等方向提出相應(yīng)的發(fā)展路徑。在全球化背景下，中國(guó)民族歌劇面臨著新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，其未來(lái)的發(fā)展將更加注重民族特色與國(guó)際化的融合，以期在國(guó)際舞臺(tái)上取得更大的影響力。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)民族歌劇" 音樂(lè)社會(huì)學(xué)" 民族元素" 中國(guó)傳統(tǒng)文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）20-0159-06

20世紀(jì)50年代，奧地利音樂(lè)家阿德勒提出了從人類(lèi)學(xué)的視角對(duì)全球各地族群的音樂(lè)進(jìn)行研究的主張。他倡議，在世界各民族音樂(lè)的比較研究中，引入人種學(xué)、人類(lèi)學(xué)的概念，從而確立了“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”這一概念。在此后幾十年的發(fā)展歷程中，先后有多位學(xué)者對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行闡述和界定。20世紀(jì)70年代，不同國(guó)家的學(xué)者對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究?jī)?nèi)容進(jìn)行了概念上的探索。美國(guó)學(xué)者梅里亞姆認(rèn)為，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)所研究的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是“作為文化的音樂(lè)”，或者說(shuō)研究文化語(yǔ)境中的音樂(lè)，包括音樂(lè)中的眾多文化現(xiàn)象，如音樂(lè)的聲音、行為、概念等。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾就曾通過(guò)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的文化視角，考察并解讀莫扎特的音樂(lè)文化與社會(huì)條件。在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視域下探討中國(guó)民族歌劇的發(fā)展，旨在將中國(guó)民族歌劇置于一個(gè)更加宏大的環(huán)境中，將其傳承發(fā)展與人們的審美需求相結(jié)合、與時(shí)代的發(fā)展相結(jié)合，從而更好地推動(dòng)歌劇的可持續(xù)發(fā)展。

中國(guó)民族歌劇自誕生以來(lái)，百年間獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步。它不但對(duì)民族形式的歌劇進(jìn)行了積極的探索，還流傳了大量被人民群眾津津樂(lè)道的唱段。中國(guó)民族歌劇作為一種重要綜合性藝術(shù)形式，吸收并容納了大量的中國(guó)文化元素。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，不論是從創(chuàng)作技法，還是內(nèi)涵表達(dá)上，都反映出時(shí)代的變遷，這對(duì)于傳統(tǒng)文化的傳承、改造與發(fā)揚(yáng)具有重要意義。然而，盡管當(dāng)代社會(huì)物質(zhì)條件極大發(fā)展，卻沒(méi)能帶動(dòng)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展與提高。隨著大眾文化以及大眾媒介的興起，歌劇這一依托于舞臺(tái)的藝術(shù)形式逐漸被冷落。這也使得新時(shí)代歌劇沒(méi)能展現(xiàn)出20世紀(jì)時(shí)其在社會(huì)中展現(xiàn)出的蓬勃生命力。當(dāng)前的中國(guó)民族歌劇，需要重新思考當(dāng)前的社會(huì)語(yǔ)境，融入更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容，吸收多種文化元素和資源，積極挖掘多種創(chuàng)作和傳播方法，使其能夠跟上時(shí)代發(fā)展的步伐，不斷獲得創(chuàng)新，從而推動(dòng)其健康有序地發(fā)展。

一、中國(guó)民族歌劇的發(fā)展源流

從廣義上而言，中國(guó)民族歌劇指的是使用中國(guó)人的語(yǔ)言、中國(guó)人編創(chuàng)、講述中國(guó)故事、表現(xiàn)中國(guó)人生活的歌劇作品。狹義上的民族歌劇，則更多的是指繼承了民族民歌、戲曲、曲藝等民間傳統(tǒng)音樂(lè)素材，在一度創(chuàng)作上運(yùn)用板腔體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和敘事手法；在二度創(chuàng)作上采取戲曲、美聲、民族等多種表演形式的綜合表演藝術(shù)。中國(guó)民族歌劇種類(lèi)豐富、作品眾多，其中，很多作品深受廣大歌劇愛(ài)好者的喜愛(ài)，如《白毛女》《竇娥冤》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《紅珊瑚》《紅霞》等。

中國(guó)民族歌劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，其發(fā)展歷程源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，深深植根于中華民族豐富的文化土壤之中。在人類(lèi)文明的演變和發(fā)展歷程中，形成了不同的民族和文化。這些民族的文化共同構(gòu)成了人類(lèi)的文明。文化具有鮮明的時(shí)代特征，其變化和發(fā)展的過(guò)程也是不同民族與世界相互聯(lián)系和影響的過(guò)程。中國(guó)民族歌劇誕生至今已經(jīng)有一百年的時(shí)間。它在不同的時(shí)代都經(jīng)歷了那個(gè)時(shí)代背景下的變革，從而推動(dòng)了民族歌劇自身的發(fā)展。從古代的戲曲和民間音樂(lè)，到近現(xiàn)代的中西融合，再到當(dāng)代的多元化和國(guó)際化，中國(guó)民族歌劇在不同歷史階段都展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力和社會(huì)功能。它不僅是中華文化的重要組成部分，還是中外文化交流的重要橋梁。通過(guò)對(duì)民族歌劇發(fā)展的深入探討，可以更好地理解其歷史淵源、演變過(guò)程和未來(lái)發(fā)展方向，從而為傳承和創(chuàng)新這一寶貴的文化遺產(chǎn)提供有益的啟示。

（一）20世紀(jì)初期中國(guó)民族歌劇的興起

中國(guó)民族歌劇興起于20世紀(jì)初期。新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展給傳統(tǒng)文化注入了新血液。隨著西方傳統(tǒng)歌劇的引入，傳統(tǒng)文化與西方文化交流促使中國(guó)民族歌劇這種融合了兩種文化藝術(shù)特點(diǎn)的獨(dú)特歌劇形式誕生與發(fā)展。20世紀(jì)20年代，黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》標(biāo)志著中國(guó)歌劇的誕生。1942年，在延安文藝座談會(huì)后，解放區(qū)的文藝工作者們堅(jiān)持“二為方針”創(chuàng)作了一系列民族歌劇。其中，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的《白毛女》，標(biāo)志著中國(guó)民族歌劇走向成熟，并開(kāi)辟了中國(guó)歌劇民族化的創(chuàng)作方向。

（二）中華人民共和國(guó)成立后中國(guó)民族歌劇進(jìn)一步發(fā)展

隨著中華人民共和國(guó)的成立，中國(guó)民族歌劇也獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。這時(shí)期，多種藝術(shù)形式被融合到歌劇當(dāng)中，同時(shí)，傳統(tǒng)的戲曲、民歌、曲藝中的文化精華也被挖掘出來(lái)，成為歌劇藝術(shù)當(dāng)中的重要組成部分。為了配合這一時(shí)期的宣傳任務(wù)，涌現(xiàn)出了一系列優(yōu)秀的歌劇作品，如誕生于20世紀(jì)60年代的《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《柯山洪日》《春雷》等，受到廣大觀眾的歡迎。這些代表性的作品，也成為中國(guó)民族歌劇后來(lái)的創(chuàng)作者、表演者學(xué)習(xí)的對(duì)象。

黨的十一屆三中全會(huì)之后，我國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期。在多元化的歌劇觀念和生態(tài)環(huán)境中，我國(guó)的正歌劇和音樂(lè)劇得到了飛速發(fā)展，并涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀劇目。相比之下，民族歌劇雖僅有總政歌劇團(tuán)創(chuàng)演的《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部劇目問(wèn)世，但憑借它們思想藝術(shù)整體水平的高質(zhì)量以及廣泛而持久的社會(huì)影響力，這兩部作品無(wú)可爭(zhēng)議地成為民族歌劇在新時(shí)期的雙璧。

（三）新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)民族歌劇的繁榮

自黨的十八大以來(lái)，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代。以《白毛女》2015年全國(guó)巡演為起點(diǎn)，接著2017年，文化和旅游部設(shè)立“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，向全國(guó)發(fā)出評(píng)選民族歌劇重點(diǎn)扶持劇目的通知。隨后，先后有《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《青春之歌》《松毛嶺之戀》《有愛(ài)才有家》《英·雄》《塵埃落定》《沂蒙山》等10余部民族歌劇列為年度重點(diǎn)扶持劇目；在“工程”之外，也涌現(xiàn)出《呦呦鹿鳴》這部?jī)?yōu)秀民族歌劇。新時(shí)期以來(lái)，民族歌劇“一脈單傳”的命運(yùn)，因眾多優(yōu)秀劇目在新時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)崛起而發(fā)生戲劇性陡轉(zhuǎn)。

二、新時(shí)代中國(guó)民族歌劇的發(fā)展路徑

音樂(lè)在不同文化背景下的生成、傳播都具有不同的意義。作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，隨著時(shí)代的變化，其在藝術(shù)形式上也理應(yīng)產(chǎn)生迭代。基于這一視角，推動(dòng)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展，應(yīng)該做到題材及內(nèi)容與時(shí)代契合、找準(zhǔn)受眾群體的文化定位、創(chuàng)新拓展傳播渠道、吸納和融入民族化元素等幾個(gè)方面。

（一）題材及內(nèi)容與時(shí)代契合

在中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程中，題材和內(nèi)容的選擇往往與特定的社會(huì)歷史背景密切相關(guān)。因此，從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的視角來(lái)看，中國(guó)民族歌劇的題材和內(nèi)容應(yīng)當(dāng)反映時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展。比如，20世紀(jì)初期，中國(guó)民族歌劇的誕生與國(guó)家民族的時(shí)代環(huán)境密不可分，因此，它主要以表現(xiàn)民眾的困難和對(duì)侵略者的反擊為主。隨著時(shí)代的不斷前進(jìn)、社會(huì)環(huán)境的變遷，促使人們對(duì)藝術(shù)題材的要求發(fā)生變化。當(dāng)前，對(duì)于中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作而言，已經(jīng)不再適合使用傳統(tǒng)的題材內(nèi)容。所以，相關(guān)的工作者們必須意識(shí)到，民族歌劇的題材、內(nèi)容一定要跟上時(shí)代的腳步，要與時(shí)代相契合。

當(dāng)前，世界各地文化的融合步入了前所未有的密切局面，全球化讓不同的民族和文化的交流變得更加便利，這對(duì)于民族歌劇的發(fā)展有著極為重要的意義。

事實(shí)上，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展始終帶有鮮明的時(shí)代特征。經(jīng)典民族歌劇《白毛女》所表達(dá)的內(nèi)容就是對(duì)舊社會(huì)的控訴和對(duì)舊時(shí)代的反抗，這也是誕生于那個(gè)年代的人們最重要的追求。歌劇《傷逝》也是表現(xiàn)舊時(shí)代人們的思想變遷。但誕生于新世紀(jì)的歌劇《運(yùn)河謠》表現(xiàn)的則是新時(shí)代的價(jià)值觀?？v觀中國(guó)民族歌劇的發(fā)展，劇中所表現(xiàn)的重點(diǎn)情節(jié)以及所傳遞的時(shí)代精神與價(jià)值觀，都隨著時(shí)代變遷產(chǎn)生不同的變化。從推翻“三座大山”對(duì)人民的壓迫、反擊外來(lái)侵略者、爭(zhēng)取民族解放、求取人民利益；到建設(shè)新中國(guó)，全面步入社會(huì)主義，為國(guó)家的富強(qiáng)和發(fā)展不斷努力奮斗；再到新世紀(jì)，為中華民族的偉大復(fù)興、為國(guó)家和民族的未來(lái)發(fā)展而奮勇前進(jìn)。在這個(gè)過(guò)程中，曾經(jīng)涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)的仁人志士，他們?yōu)榱藝?guó)家和民族的解放奮斗終身，乃至流血、犧牲也在所不惜。他們?yōu)榱藝?guó)家的繁榮和富強(qiáng)一步一個(gè)腳印地艱難前行。他們的故事也是我國(guó)時(shí)代價(jià)值的體現(xiàn)。文化的繁榮和發(fā)展，必須將這些人的故事作為藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源和素材，將其中所體現(xiàn)的社會(huì)主義精神文明融入相關(guān)的劇作創(chuàng)作當(dāng)中。

由中共青島市委宣傳部、青島市文化和旅游局、青島演藝集團(tuán)出品、青島市歌舞劇院創(chuàng)排演出的民族歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，是2017年文化和旅游部“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持劇目之一。該劇根據(jù)同名熱播的電視劇改編，取材于現(xiàn)實(shí)生活，聚焦精準(zhǔn)扶貧時(shí)代題材，講述了一位農(nóng)科院的助理研究員馬向陽(yáng)，下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)谝粫?shū)記扶貧濟(jì)困的感人故事。這部民族歌劇堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，繼承和弘揚(yáng)了中國(guó)民族歌劇長(zhǎng)期以來(lái)形成的優(yōu)良傳統(tǒng)，深入生活、扎根人民，與時(shí)代精神契合，符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀，反映了當(dāng)代觀眾的審美需求。所以，無(wú)論是對(duì)經(jīng)典劇目的重新排演，還是挖掘新時(shí)代的藝術(shù)元素進(jìn)行新的民族歌劇創(chuàng)作，都要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和變遷。故事敘述中，要加入新時(shí)代環(huán)境下群眾的審美特征，在音樂(lè)、故事、沖突、唱腔等各個(gè)方面，既要符合時(shí)代的審美需求，帶上時(shí)代的烙印，也要更好地完成在當(dāng)代對(duì)中國(guó)故事的講述。

因此，相關(guān)工作者要對(duì)時(shí)代發(fā)展中的新思潮、新理念，以及社會(huì)生活內(nèi)容有著深入的挖掘，了解當(dāng)前觀眾的審美變化和藝術(shù)需求，探尋更廣泛、更具有社會(huì)意義的題材內(nèi)容。同時(shí)，要將社會(huì)正能量、時(shí)代發(fā)展變遷融入歌劇故事中，以此來(lái)創(chuàng)作出更富有時(shí)代氣息的多元化作品。如此，才能夠讓中國(guó)民族歌劇的發(fā)展做到與時(shí)代同頻共振，從而取得創(chuàng)新和進(jìn)步。

（二）找準(zhǔn)受眾群體的文化定位

不同的受眾群體有著不同的文化背景和審美偏好。例如，年輕一代可能更傾向于接受現(xiàn)代和流行元素，而老一輩則可能更喜歡傳統(tǒng)的戲曲和民間音樂(lè)。因此，創(chuàng)作者需要深入了解目標(biāo)受眾的文化背景和喜好，以便創(chuàng)作出更符合他們口味的作品。又如，不同地區(qū)的群眾對(duì)于民族歌劇的喜好也存在著一定的差異，在創(chuàng)作民族歌劇的時(shí)候也要加以關(guān)注。

以年齡來(lái)劃分的受眾群體為例。在文化藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行消費(fèi)的一大主體就是年輕人，所以，相關(guān)的民族歌劇工作者必須找準(zhǔn)定位，了解年輕人對(duì)于歌劇藝術(shù)的審美特點(diǎn)以及藝術(shù)消費(fèi)習(xí)慣，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行歌劇的創(chuàng)作和排演，以滿(mǎn)足年輕人的需求。此外，還可以博采眾長(zhǎng)，將其他藝術(shù)形式內(nèi)容及流行性元素，加入民族歌劇的創(chuàng)作中，以此來(lái)吸引年輕人的關(guān)注，從而促使中國(guó)歌劇良性及年輕態(tài)發(fā)展。

此外，不同地區(qū)的受眾群體對(duì)民族歌劇的喜好也是不同的。因此，在找準(zhǔn)受眾群體定位的同時(shí)，還需要考慮地域文化的特點(diǎn)和受眾的偏好。例如，在創(chuàng)作面向南方地區(qū)的歌劇時(shí)，可以融入當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)、舞蹈和戲曲元素，如粵劇、閩南語(yǔ)歌曲等；而在面向北方地區(qū)的歌劇中，則可以使用普通話(huà)和地方方言相結(jié)合的方式，使語(yǔ)言更加貼近當(dāng)?shù)赜^眾的生活。通過(guò)這種方式，可以使歌劇更具地方特色，更容易引起當(dāng)?shù)赜^眾的共鳴。中國(guó)民族歌劇《呦呦鹿鳴》講述的是中國(guó)中醫(yī)藥科學(xué)家、2015年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)獲得者屠呦呦發(fā)明青蒿素的故事。該劇也是首部以女科學(xué)家為主要人物形象進(jìn)行創(chuàng)作的歌劇作品。考慮到本劇的人物、故事多發(fā)生在浙江，作曲家也根據(jù)情節(jié)發(fā)展和人物情感，賦予該劇強(qiáng)烈的江南特色。這使得全劇民族風(fēng)格鮮明，地域特色濃郁，受到當(dāng)?shù)厝罕姷那嗖A。

（三）創(chuàng)新拓展傳播渠道

不同的藝術(shù)形式由于其獨(dú)特的媒介特性，限制了其傳播效果與方式。中國(guó)民族歌劇自誕生以來(lái)，由于其劇院的演出形式，一直被歸屬到較為高端的文化藝術(shù)項(xiàng)目當(dāng)中，且對(duì)場(chǎng)地具有一定的要求。在一些城市發(fā)展相對(duì)一般的地區(qū)，群眾缺少可以欣賞以及消費(fèi)歌劇這一藝術(shù)形式的客觀物質(zhì)條件。因此，這要求創(chuàng)作者需要具有跨媒介的創(chuàng)作視野。早在20世紀(jì)50—60年代，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅霞》被翻拍成歌劇電影，突破了舞臺(tái)的限制，以音樂(lè)故事片的形式呈現(xiàn)，極大地拓寬了歌劇的傳播形態(tài)與渠道。近年來(lái)，國(guó)家大劇院以電視劇《山海情》為藍(lán)本創(chuàng)編同名民族歌劇，進(jìn)一步探索了舞臺(tái)音樂(lè)戲劇與影視藝術(shù)作品跨媒介的創(chuàng)新表達(dá)形式及其獨(dú)特的審美風(fēng)格，為歌劇的跨媒介創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。這些成功經(jīng)驗(yàn)表明，歌劇的跨媒介創(chuàng)作形式在提升傳播效果及創(chuàng)作技術(shù)突破方面都具有重要意義。

要推動(dòng)民族歌劇的發(fā)展，必須關(guān)注其傳播性。要積極拓展傳播渠道，讓民族歌劇能通過(guò)各種媒介在民眾中廣泛傳播，使更多人能夠欣賞到民族歌劇作品。一方面，相關(guān)工作者要利用好互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)天然的傳播平臺(tái)，要將那些民族歌劇中的經(jīng)典作品以及現(xiàn)代編創(chuàng)的優(yōu)秀作品放到網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行傳播，并注重搜集人們對(duì)于這些作品的反饋意見(jiàn)，從而了解民眾的藝術(shù)需求。另一方面，相關(guān)工作者要關(guān)注當(dāng)前興起的各個(gè)自媒體直播平臺(tái)，可以在這些平臺(tái)上定期進(jìn)行民族歌劇的直播，并根據(jù)平臺(tái)的特點(diǎn)與觀眾進(jìn)行良好互動(dòng)。在直播過(guò)程中，要積極推廣歌劇作品，吸引更多的歌劇觀眾，同時(shí)也讓更多年輕人對(duì)這種較為小眾的藝術(shù)形式有更多的了解，以推動(dòng)歌劇藝術(shù)的發(fā)展。地區(qū)的公共藝術(shù)職能部門(mén)，應(yīng)合理運(yùn)用其行政優(yōu)勢(shì)，積極開(kāi)展歌劇普及以及教育工作，讓更多的老百姓了解并喜歡歌劇這一藝術(shù)形式。

（四）吸納和融入民族化元素

中國(guó)民族歌劇在誕生伊始，就融合了西方歌劇的藝術(shù)特征，并以中國(guó)傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)為核心，帶有中西融合的特點(diǎn)。中國(guó)歌劇的上升期，同樣也是因?yàn)榫巹?chuàng)者不斷地去融合中西方的優(yōu)秀藝術(shù)內(nèi)容，從而創(chuàng)作出了一系列的經(jīng)典歌劇作品。因此，在新時(shí)代背景下，要發(fā)展中國(guó)民族歌劇，同樣要走一條兼容并蓄的道路。

首先，相關(guān)工作者在學(xué)習(xí)西方歌劇技巧和相關(guān)知識(shí)時(shí)，不可全盤(pán)西化，要認(rèn)識(shí)到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力和價(jià)值，堅(jiān)定文化自信，始終堅(jiān)持以?xún)?yōu)秀傳統(tǒng)文化為核心，保持民族文化的獨(dú)立性。只有以中華文化為核心，才能夠創(chuàng)作出更具中國(guó)特色和中國(guó)文化品格的作品。

其次，創(chuàng)作者在積極學(xué)習(xí)西方歌劇經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要將重點(diǎn)放在探索中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)戲劇形式上，不可本末倒置。學(xué)習(xí)西方是為了更好地完善本民族的音樂(lè)戲劇表達(dá)形式，而不是全盤(pán)西化。

再次，中國(guó)民族歌劇在主題上常常取材于中國(guó)傳統(tǒng)故事及其蘊(yùn)含的價(jià)值觀，因此，中國(guó)民族歌劇在發(fā)展過(guò)程中，要堅(jiān)持展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)故事及其價(jià)值觀。如中國(guó)歌劇《木蘭詩(shī)篇》便取材于中國(guó)家喻戶(hù)曉的“花木蘭女扮男裝替父從軍”的古老故事。這個(gè)故事展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的孝道、忠誠(chéng)和女性的堅(jiān)韌等價(jià)值觀。堅(jiān)持這些傳統(tǒng)文化主題，能夠使民族歌劇在傳達(dá)思想觀念方面具有獨(dú)特的民族性，從而與西方歌劇相區(qū)別。

最后，在創(chuàng)作過(guò)程中，也要關(guān)注其他的藝術(shù)形式。歌劇作為一種綜合性的藝術(shù)形式，除了音樂(lè)與戲劇外，視覺(jué)也是綜合藝術(shù)中重要的組成部分。準(zhǔn)確把握視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的通感可以幫助觀眾構(gòu)建一個(gè)更為沉浸式的審美體驗(yàn)與想象空間，同時(shí)引發(fā)情感的共鳴，使觀眾能夠更好地體會(huì)音樂(lè)、劇情及其背后所蘊(yùn)含的思想主題。

（五）實(shí)現(xiàn)精神文化傳承

中國(guó)民族歌劇的發(fā)展和演變，其核心就在于精神文化的傳承和發(fā)展。我國(guó)有著悠久的人文歷史，在幾千年的發(fā)展歷程中，形成了極為豐富的民族文化。隨著時(shí)代的演進(jìn)，傳統(tǒng)文化不斷受到外來(lái)因素的沖擊，但這并沒(méi)有使我國(guó)文化發(fā)生斷層。相反，隨著這些外來(lái)元素和文化的被吸納與創(chuàng)新，中華傳統(tǒng)文化越來(lái)越豐富，也越來(lái)越具有強(qiáng)大的傳承力量。中國(guó)民族歌劇就是在這樣豐厚的文化土壤上誕生和發(fā)展的。各種各樣的藝術(shù)載體成為民族歌劇能夠吸收的藝術(shù)形式，如各種地方戲曲、地方曲藝、民歌民調(diào)等。正是中華文化所特有的包容精神，使得西方音樂(lè)體裁能夠在中國(guó)文化的土壤上生根發(fā)芽。

在歌劇內(nèi)容的表達(dá)上，民族精神是中國(guó)歌劇百年歷史中彰顯出的獨(dú)特氣質(zhì)與風(fēng)格。無(wú)論是波瀾壯闊的革命歷史題材，還是反映現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)題材，各個(gè)角色都展現(xiàn)了堅(jiān)韌不拔、犧牲小我、奉獻(xiàn)大我、勇于抗?fàn)幍拿褡寰?。中?guó)民族歌劇正因積極展現(xiàn)這種民族精神，才在藝術(shù)表現(xiàn)上格外動(dòng)人。

進(jìn)入新時(shí)代，中國(guó)民族歌劇要想得到進(jìn)一步的發(fā)展，同樣需要延續(xù)之前的成功之路。今日的中國(guó)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，其文化優(yōu)勢(shì)更加顯現(xiàn)出來(lái)。秉承兼容并蓄的精神，中華文化正在大膽吸收世界各地的文化元素和內(nèi)容。創(chuàng)作者們一直都在堅(jiān)持著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結(jié)合，任何積極的、富有力量的事物都被納入中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作素材。這些元素和資源在歌劇編創(chuàng)工作者的手中被解構(gòu)、重組、創(chuàng)新與改革，轉(zhuǎn)化為符合當(dāng)代審美的藝術(shù)形式。

展望未來(lái)，將會(huì)有更多的創(chuàng)作者投入中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作當(dāng)中，他們發(fā)揮個(gè)人才華，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的民族歌劇作品。而這個(gè)發(fā)展過(guò)程，同樣也要經(jīng)歷時(shí)代的變遷、藝術(shù)形式和內(nèi)容的革新。然而，在這種不間斷的革新過(guò)程中，始終不變的是中華民族包容的文化屬性與民族精神。而創(chuàng)作者們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)堅(jiān)守的同時(shí)，也努力踐行著對(duì)創(chuàng)新精神的追求。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展演變是一個(gè)復(fù)雜而多層次的過(guò)程，深受社會(huì)歷史背景、政治環(huán)境、文化交流等多種因素的影響。從最初的萌芽狀態(tài)，到如今的繁榮發(fā)展，中國(guó)民族歌劇在不斷吸收和融合中外音樂(lè)元素的過(guò)程中，形成獨(dú)具特色的藝術(shù)形式。展望未來(lái)，隨著全球化進(jìn)程的加快和文化產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，中國(guó)民族歌劇有望在保持自身民族特色的同時(shí)，更加廣泛地吸收和借鑒世界各地的音樂(lè)元素，從而創(chuàng)造出更多具有時(shí)代精神和民族神韻的優(yōu)秀作品。

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